“紅色經典”的敘事變奏

摘? 要：文學作品與視聽藝術的結合，是紅色經典在新時代獲得蓬勃生命力的重要途徑。1956年曲波創作的小說《林海雪原》，以絢麗多彩的筆調書寫了解放戰爭時期東北地區一段驚心動魄、蕩氣回腸的剿匪故事。2014年上映的徐克電影《智取威虎山》在原著基礎上改變了敘事策略，將全知視角改為限知視角，使人物形象朝世俗化、情感化方向發生轉變，讓暴力美學和“紅色經典”相融合。盡管徐克電影中“紅色經典”的文藝價值在商業價值面前略有“退隱”，但改編仍不失為一次有意義的嘗試，可為當下時代經典小說的影視改編提供些許積極的啟示。

關鍵詞：紅色經典；林海雪原；敘事變奏；智取威虎山

故事總是會隨著時代變化而煥發新的生命力。置身于二維時間里的故事文本，在不同時代語境、藝術體裁等多重因素的共同作用下，時常演變出三維甚至多維的敘事空間。紅色經典小說《林海雪原》甫一問世，便受到廣大讀者的歡迎，以作者的親身經歷作為主要素材，書寫了解放戰爭初期東北地區一段富有傳奇色彩的剿匪故事，塑造出楊子榮、少劍波等一批個性鮮明的革命英雄形象。2014年，由香港導演徐克執導的電影《智取威虎山》上映，相繼斬獲第30屆香港電影金像獎最佳導演獎、第30屆中國電影金雞獎最佳導演和最佳男主角獎。文學與電影兩種藝術形式在敘事上各有千秋。從小說《林海雪原》到徐克電影《智取威虎山》，敘事策略的調整顯然不可忽視。兩部作品在敘事視角、敘事風格和人物形象上的異同，使故事隨之產生了一種扣人心弦的敘事變奏。因而對小說《林海雪原》與徐克電影《智取威虎山》展開敘事比較研究，無疑是具有學術意義的。

一、視角：從全知視角到限知視角

敘事藝術離不開敘事視角，唯有找到合適的視角，才能完成對敘事主題恰如其分的表達。從敘述者與人物之間的關系出發，敘述視角可以分為全知視角、限知視角等。在故事發生演進的過程里，敘述視角對敘事整體具有深刻的塑造意義。

小說《林海雪原》采用了全知視角，即敘述者所知大于作品中人物所知，敘述者可以從各個視角將人物的一言一行、所思所想傳達出來。這種敘述方法在視野上較為開闊，因而有利于將曲折離奇的情節、繁多的人物形象統括在相對穩定的情境里。在小說的高潮部分“小分隊駕臨百雞宴”這一章節，少劍波率領的小分隊戰士和以座山雕為首的威虎山群匪都聚集到了威虎廳中，為我們展現了一次驚魂奪魄的攻防戰：匪徒們大多數醉了，臉紅脖子粗說胡話，有的嘴歪眼斜地唱淫調，有的拿著一大碗酒給另一個捏著鼻子灌；小分隊來襲后，七大金剛都一齊慌亂地摘槍，提著槍向外邊跑邊喊，屋里亂成一團；一梭子沖鋒槍，迎頭掃進來，七大金剛毀滅了五個；楊子榮跳下桌子，一把扭住了座山雕，槍口對準了這個老匪的胸膛，怒吼一聲命令他繳槍；戰斗打得很干脆，從第一梭沖鋒槍開始，到匪徒們被押進獄里止，只用了二十分鐘。這一戰爭場面里，無論是代表正面陣營的楊子榮跳下桌子挾持敵首，劉勛蒼帶領小隊和“十一把沖鋒槍”沖進威虎廳，還是匪徒一方七大金剛一齊慌亂地到墻上摘槍，反被迅速消滅，座山雕“被嚇得僵瞪著兩眼”，直至“拖出威虎廳大門”，所有人物的行動都構成了不俗的情節張力。透過全知視角，小說對戰斗雙方的拼殺、博弈過程做了直觀展示，讀者得以對戰爭雙方的準備和行動過程進行全方位了解。進一步說，則是將小說主要人物盡數囊括在一個劍拔弩張的戰斗場景中，使得每個人物的思想、行動、個性都自然流露出來。同時，為了避免敘述視角的單一、刻板，保持良好的敘述流動性。小說的敘述視角盡管在整體上是全知全能的，但在局部也存在些許變動。在第4章“楊子榮智識小爐匠”、第15章“楊子榮獻禮”、第19章“楊子榮盛布酒肉兵”三個章節中，小說的敘述視角在少劍波和楊子榮之間來回切換。這樣一來，敘事形態便在切換中發生了微妙的變化，作品的敘事表現力由此更上一層樓，從而實現了多角度的動態敘事。

反之，限知視角則是指敘述者僅僅借助主要人物的感官和意識，從他們的視覺、聽覺及情感的角度出發來完成敘述。與全知視角不同，限知視角下的敘述者不可能揭示所有出場的人物和發生的事件，只能將敘述的重點停留在少數幾位人物和關鍵情節上。徐克電影《智取威虎山》增加了孫子姜磊這一人物形象，以孫輩的回憶構成限知視角來鋪陳講述整個故事。這一視角的選擇，導致觀眾對次要人物、事件的掌握十分有限，原作中有著精彩表現的劉勛蒼、欒超家、孫達得等人幾乎消隱在少劍波和楊子榮的光環背后。正如馮友蘭所說：“富于暗示，而不是明晰得一覽無遺，是一切中國藝術的理想。”[1]模糊、限制、未知的講述方式賦予了中國藝術獨特的魅力。徐克選擇以限知視角講述故事，使得觀眾們跟隨者孫子姜磊的回憶，輾轉于革命歷史和現實的雙重時空。相較于小說中單純的革命史，電影以革命史和家族史的融合，實現了時空距離的消解，并帶來一種敘事的暗示。影片通過現實和家族回憶的交替在此暗示觀眾，現代人的美好生活建立在過去壯烈的革命斗爭上。進一步來說，革命斗爭并非是只存在于書本、歷史上的一段故事，而是與每個家庭、個體的命運息息相關。姜磊的回憶，像一條紅繩串聯起從進軍夾皮溝到智取威虎山的一系列斗爭故事，使得影片擺脫了封閉的敘事形態，拓寬了敘事的廣度和深度。在此基礎上，電影《智取威虎山》盡管采用了限知視角，卻仍具有強烈的敘事趣味性和魅力。它摒棄了傳統紅色經典小說在敘事上的鋪陳直敘。與其說《智取威虎山》的革命斗爭史成功滿足了現代觀眾的審美，毋寧說它將紅色教育意義內化在特殊的限知視角中，給現代觀眾留下了必要的審美想象空間。這種敘述方法為“紅色經典”小說在現代的復述提供了一種“再創作”的新思路：從一個遙遠時空的傳奇剿匪故事，演變為近在眉睫口耳相傳的家族歷史，讓一些觸不可及的革命英雄走進尋常百姓家。“紅色經典”小說若要在當代重獲新生，必須要以當代社會人們熟悉的方式予以講述，當“國”的歷史內核披上了“家”的溫情外衣，便會擁有極具穿透性的藝術感染力。

二、人物：戰爭英雄的世俗化情感化

在文藝創作中，人物形象的塑造，對敘述效果的營造至關重要。從審美接受而言，欣賞文藝作品的過程中首先接觸的必然是人物形象，通過對人物形象的主觀把握和客觀分析，能恰當地理解作品的思想主題。

少劍波是小說《林海雪原》的主人公，作者對其著墨很多。他相貌英俊，有著與姐姐相依為命的悲慘童年，在東北牡丹江地區的剿匪行動中屢建奇功。作為團參謀長，少劍波無疑是革命戰爭的代表人物。他時刻銘記階級矛盾和人民群眾。如描寫見到姐姐鞠縣長犧牲后的場景，“他的心陡然像刀攪一樣：‘小毳毳失去了親愛的媽媽！姐夫失去了賢慧的妻子！我失去了從小撫養我長大成人的慈愛的姐姐！黨失去了一個好女兒！群眾失去了他們的好朋友！”[2]在一系列“失去”中，他將黨和人民的“失去”置于最后，足見他對黨和革命的事業極為忠誠，對人民的苦難極其關心。在這樣的敘事安排下，少劍波所取得的成功一切歸功于黨，一切歸功于群眾，他領導小分隊戰勝悍匪的行為就成為集體戰斗的結果。小說《林海雪原》對群體人格的刻畫同樣指向集體主義。正如曲波在訪談錄里提及的，創作《林海雪原》的初衷是“以最深的敬意獻給我英雄的戰友們，他們的犧牲太壯烈了”[3]。小分隊的戰士中，無論是少劍波的臨危不亂、小白鴿的純真善良，還是楊子榮的知難而上，都構成了一種排除萬難、積極斗爭的群體人格精神。這種革命“神話”的建構，是作者為小說的主要人物“戴上了政治的‘緊箍咒”，且“有意識地將‘革命貫穿于作品的始終”[4]而達成的。此外，少劍波和“小白鴿”的戀愛故事構成了小說的輔線。盡管愛情是極具私人性質的情感，但小說中兩個純潔的青年人相遇在革命斗爭、解放人民的偉大旗幟下，由此萌發出相互欣賞的革命愛情，同樣可以歸結于對革命戰爭的表達。

相較于小說，影片中敘述的重點人物由少劍波轉移到了楊子榮，并將楊子榮塑造成為了好萊塢電影中的孤膽英雄形象，突出了人物世俗化、情感化的一面。這種轉向，主要通過改變人物的出場方式、社會關系，以及增加次要人物的方式來實現。其一，在出場方式上，楊子榮由小說中原先的小分隊成員轉變為半道加入的援兵。他并非是完全服從命令的正統軍人，而是桀驁不馴、脾氣倔強，甚至渾身充斥著匪氣。好萊塢電影的孤膽英雄大多與社會群體有所疏遠，但在情感上又頗具個人魅力。《第一滴血》里的約翰·蘭博、《碟中諜》里的伊森·亨特、《諜影重重》里的杰森·伯恩。這些人物或因無法融入社會環境憤而出走，或擁有一套與權力結構、官方組織相背離的價值觀，以特立獨行的姿態推進核心事件的進展。影片中楊子榮面臨來自敵我雙方的兩重壓力，盡管與上級的意見相左讓他陷入困境，但他并未因此變得被動。他仍然堅定地前往威虎山做臥底并取得成功，更加彰顯了其臥薪嘗膽、一馬當先的英雄本色。其二，從人物關系來看，小說中少劍波和楊子榮是嚴格的上下級關系，而影片中二人除了上下級身份外，更有英雄間的惺惺相惜。少劍波作為參謀長兼掌權者，他對楊子榮從心存懷疑到惺惺相惜，實則是戰爭中對個人英雄行為的贊賞。這種去符號化的關系構成，足以表達以少劍波為代表的革命軍官方對英雄個人的認可。其三，電影增加了栓子、栓子娘馬青蓮兩個次要人物。在文藝作品中，矛盾、沖突的出現往往會打破平衡，或制造出混亂、不公的局面。英雄人物的任務是將其復原，抑或是制造新的平衡狀態。這一目的的實現，通常無法繞開拯救弱小、協助受害者。影片中栓子、栓子娘馬青蓮均為受害者，他們的受難經歷對塑造楊子榮的世俗英雄形象起到了重要作用。楊子榮拯救被困于山寨中的馬青蓮，讓她和小栓子母子團圓，正是協助受害人的表現。由此，比起正義凜然、忠肝義膽的戰士，電影中的楊子榮更近似于一個義薄云天、俠骨柔腸的世俗英雄，其主觀意識和個人情感由幕后轉到臺前，成為了主導行動的根本力量。

三、風格：紅色傳奇與暴力美學相融

敘述風格是作品形式和內容的統一，是由創作主體的個性思想和作品的題材、體裁以及時代背景、社會生活等條件共同決定的。時代背景和藝術體裁的變更，必然會導致故事敘述風格的轉變。暴力美學是電影藝術所獨有的風格，指利用一定的藝術技巧來刺激觀影者感官，將影片中的槍戰、打斗場面進行特效加工，以暴力和美感的聯結構成一場頗具后現代意味的視聽盛宴。

小說《林海雪原》以富有傳奇色彩的敘述風格，展現了解放戰爭時期東北地區波瀾壯闊的紅色斗爭史。其傳奇色彩在人物形象和敘述結構上均有呈現。《林海雪原》的人物塑造一方面取材于作者曲波自己的戰爭經歷，另一方面明顯受到古典小說的影響。曲波自幼通讀《三國演義》《水滸傳》等文學作品，其小說創作難免以古典小說為師。小說在正面人物塑造中，參謀長少劍波、偵察英雄楊子榮，戰斗英雄劉勛蒼，攀登能手欒超家，長腿孫達得這五位傳奇革命英雄形象，與傳統章回小說中的“五虎將”相對應，在審美接受上起到了強烈吸引作用，使得剿匪故事逸趣橫生。學者程光煒指出，《林海雪原》在文本結構上“明顯發生了向中國民間武俠、傳奇小說傳統審美口味上的傾斜與仿制”[5]。小說對敘述結構的安排可謂獨具匠心，每章皆對應一次富有傳奇色彩的冒險經歷，如“楊子榮獻禮”“蘑菇老人神話奶頭山”“雪地追蹤”，諸如此類的標題具有極強的概括性，可以快速地吸引讀者進入故事，展開審美想象。“通過對東北剿匪真實本事的大幅重構與有效改寫，曲波在所謂‘社會主義現實主義故事中大面積地復活了某種古老的‘中國敘事學。”[6]盡管過于強烈的傳奇色彩有淹沒其本質指導思想的嫌疑，在一定程度上使它脫離了真實，但小說《林海雪原》仍以絢麗多彩的筆調書寫了解放戰爭時期東北地區一段驚心動魄、蕩氣回腸的剿匪故事。瑕不掩瑜，它在書寫紅色傳奇方面的略微的筆力失衡，并不足以掩蓋其整體敘事風格上的熠熠光輝。

在第52屆臺灣電影金馬獎中，徐克電影《智取威虎山》接連斬獲最佳視覺效果和最佳動作設計等獎項。這些獎項的獲得，歸因于影片在繼承小說傳奇風格基礎上，另辟蹊徑地引入了暴力美學元素。戴錦華說：“某種類型片的觀眾在觀影時所獲得的快感，正來自于極端熟悉的故事、角色與敘述模式的再度翻新。”[7]就電影《智取威虎山》而言，暴力美學元素的融入正是一種翻新。《智取威虎山》中不乏精彩絕倫的戰斗場面。影片開頭的夾皮溝槍戰，無論是飛舞的子彈，拳拳到肉的近身鏖戰，小分隊在夾皮溝和威虎山上的戰斗，包括對地形的考量、戰術的布置，都與香港電影中的對決場面有異曲同工之妙。3D特效技術的使用，讓打斗場面火花四溢，也使得每一幀畫面均呈現出極致的立體感和空間感，最終在視覺上構造出了卓詭不倫的暴力美。結尾時楊子榮在全速前進的滑翔機上勇斗座山雕，畫面感尤為強烈，為故事增加了濃厚的奇觀色彩。精彩絕倫的動作戲，驚心動魄的打斗場面是香港動作電影的一貫風格。徐克電影快節奏的剪輯和整體敘事節奏的增速，也借鑒了來自《喋血雙雄》《英雄本色》等經典動作電影中的暴力美學式的敘事技巧。《英雄本色》中小馬哥在碼頭被子彈擊中的鏡頭堪稱經典，導演精心營造出了一個慘烈而不失優雅的場面。在近景里，小馬哥的身體接二連三地被子彈擊中，四肢隨著中彈的沖擊力而擺動。這種頗具暴力色彩的鏡頭，讓小馬哥的退場蒙上了悲情的色彩，每一幀的畫面里都訴說著英雄末路的孤獨、悵然。《智取威虎山》中的暴力美學與《英雄本色》可謂如出一轍。開場的夾皮溝槍戰中，影片通過特效技術以慢鏡頭的方式呈現出子彈射出的過程，讓時間緩慢地流逝，營造出了一個緊張刺激的時刻。至于影片的打虎上山情節，“更多的應該得益于新時代電影拍攝技術的進步”[8]。這些鏡頭無疑為全片的敘事融入了視覺享受和審美趣味。從暴力的指數看來，危險、殘酷的戰爭正是所有人類行為中最具有破壞性的。有的研究者指出：“無論是再現戰爭還是表現戰爭，發生在現實生活中的事實暴力都為電影暴力增添了無窮的表現素材。”[9]徐克電影通過使用暴力美學式的敘述風格，將極度逼真的影音體驗和視聽沖擊徑直呈現給觀眾。這其中發生了一種革命正義與視聽奇觀的疊合映像，富于聲、光、色、彩的“事實暴力”在革命信念和家國情懷的觀照下，轉變為具有紅色意義的“電影暴力”，將故事引向了高潮。

誠然，暴力美學元素與“紅色經典”小說的“聯姻”是一次嶄新的嘗試，徐克在尺度的把握上并非盡善盡美。因此，影片最終所呈現出來的，是符合現代人想象的“電影暴力”式的革命神話。但這種將革命歷史與現代審美相結合的影視改編，仍有其可取之處。它完成了暴力美學向“紅色經典”的探索和輸入。從審美接受而言，影片在一定程度上消解了小說原作的嚴肅性，其與生俱來的革命教育意義在特效鏡頭的暴力狂歡下略顯黯淡，然而暴力美學與“紅色經典”小說的結合同時又構成了一種異質的美，拓寬了“紅色經典”小說在當代的敘述空間。這種嘗試，或可為當下時代經典小說的影視改編提供些許積極的啟示。

四、結語

綜上，影片《智取威虎山》最終取得8.81億元的票房成績，無疑是獲取了商業的成功。放眼當下，“紅色經典”作品的影視改編已然在新時代掀起一股熱潮。然而，市場效應帶來的票房豐收并不等同于“紅色經典”影視改編的全面成功。就藝術旨趣而言，從曲波小說《林海雪原》到徐克電影《智取威虎山》，其文藝價值在與消費價值相互博弈的過程中有所退隱。展望未來，新時代以影視傳媒為主要形式的敘事改編，須以經典作品的文藝價值觀照受眾的審美視域。唯有如此，才能真正復現小說作品的精神內核，為“紅色經典”小說帶來跨時代的生命力。

參考文獻：

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[7]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2004：104.

[8]孫瑋志.《智取威虎山3D》對經典的通變[J].電影文學，2015（3）：101-103.

[9]鐘菁，黎風.從紀實性到娛樂性——中國軍事電影的暴力美學嬗變[J].江西師范大學學報（哲學社會科學版），2020（2）：106-111.

作者簡介：陳愷淇，湖南師范大學文學院碩士研究生。研究方向：當代文學。