拓展與坍縮

摘? 要：平行宇宙背景的商業電影結合了非線性的敘事手法，表現出與平行宇宙分岔，內容相契合的敘事特征。目前商業電影對于平行宇宙概念的運用，衍生了三種類型：一是由大衛·波德維爾所提出的“分岔敘事電影”，并在此定義的基礎上發展衍生。二是漫威電影宇宙的版圖拓展，借助漫畫已有的平行宇宙設定拓展電影新角色。三是以《瞬息全宇宙》為代表的平行宇宙在數據庫電影中的運用，每一個故事宇宙分支都可以索引其他“電影原型”，這進一步預示了電影穿透現實力度的減弱，以及向電影自身坍縮的趨向。

關鍵詞：平行宇宙；商業電影；漫威；分岔路徑敘事；數據庫電影

時間和空間是人類把握物質世界和事件發展的重要維度。但由于二者可以被感知但無法可見，使得時空既神秘又引人入勝。隨著物理學界對量子力學的發展，平行宇宙概念開始被運用于文學作品創作乃至電影敘事中。

“平行宇宙”概念由“可能世界”發展而來，也就是“事件發展過程中的每種可能性導致了不同的后果”[1]，因而形成了自己的歷史事件，它們相互獨立又并存，最早由物理學家中休·埃弗雷特提出。在敘事作品中以可能世界理論，以藝術、電影和文學等形式生產了可能的世界的敘述。1935年，D·R·丹尼爾斯（D.R.Daniels）的小說《時間的分支》（The Branches of Time）中，作者使用量子力學來描述時間旅行的情節。第一個運用平行時間軌跡的文本不是丹尼爾斯的短篇小說，而是更有影響力的喬治·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）的《分岔小徑的花園》（the Garden of Forking Paths，1941）。通過這個故事，博爾赫斯創造了一部超文本小說，也描述了一種基于這種小說結構的宇宙理論。

電影作為物質現實的復原，成為二十世紀以來操縱時空的重要媒介，在敘事上具有充分的時間自由，這也契合了平行宇宙的多元時空理念。電影中較早使用這一概念的影片是巴斯頓·基頓的短篇電影《玩具屋》（1921）和《小福爾摩斯》（1924）以及弗蘭克·卡普拉的故事片《生活多美好》（1946），但這些影片只是部分運用平行宇宙進行非線性敘事。1987年，什克洛夫斯基創作的《機遇之歌》成為首部將平行宇宙理念用于整部影片敘事的作品。本文所關注的正是基于平行宇宙概念在好萊塢商業電影中的運用模式與敘事手法。

平行宇宙概念下商業電影的情節有兩種模式。一是大衛·波德維爾所提出的“分岔敘事”，即主體可以不斷穿越回事件發生的原點，通過改變選擇造就不同的結局走向，每種可能性結果都存在于自己的“宇宙中”。這種情節模式存在于早期的平行宇宙商業電影，以《羅拉快跑》《源代碼》《蝴蝶效應》《明日邊緣》為代表。二是“分岔敘事”的進一步發展和演變，即主體可以穿越不同的平行時空與另一個世界的自己相遇，從而產生身份抉擇的兩難困境。后者是好萊塢商業電影的常用敘事手法，在漫威電影宇宙，及2022年大熱電影《瞬息全宇宙》中均采用此敘事。平行宇宙概念下的商業電影正成為商業電影的選擇傾向。

一、多元宇宙用于分岔路徑敘事

分岔路徑敘事是由大衛·波德維爾所提出的一種好萊塢電影的敘事方法。基于《盲打誤撞》《一個字頭的誕生》《羅拉快跑》《滑動門》這四部影片，波德維爾認為分岔路徑敘事電影是“從一個固定的點——分岔——然后假設性地展現各互相排斥的行為路線，導向不同的多重未來”。自格里菲斯將平行蒙太奇確立為電影的特有敘事方式后，電影便可以打破時間連續性，分岔路徑敘事以平行宇宙為概念背景，將相互排斥的可能性事件并列敘述。

分岔路徑并非在20世紀90年代的新好萊塢時期才出現。在默片時期的《劇院》《福爾摩斯二世》，經典好萊塢時期的《生活多美好》等影片中，分岔路徑敘事往往是作為這些影片的局部情節而出現的。到了新好萊塢時期，隨著歐洲藝術電影思潮以及電子游戲媒介對商業電影敘事的介入，分岔路徑敘事開始作為影片的整體出現。《盲打誤撞》《一個字頭的誕生》《羅拉快跑》三部影片都是依次展示了主人公的三種不同命運。正如波德維爾觀察到的，早期的分岔敘事電影大多沒有體現平行宇宙的理論背景，即“無限的時間序列，一個不斷增長的、令人眼花繚亂的、發散的、收斂的和平行的時間網絡”。影片的分岔結構包含了所有的可能性，它們不遵循多元世界的物理規則，而是遵循觀眾心理學，以適應觀眾認知過程的局限性，所以這些電影在所有平行故事中都被一組反復出現的人物、地點和情境所限制。隨著分岔敘事的多樣化和復雜化，這種敘事分岔的層數和分岔次數都有所增加。在其子分岔路徑中又分裂出第二層分岔路徑。例如電影《無姓之人》中分岔路徑的層數則達到了四層，而且分岔路徑的次數達到了19次，《土撥鼠日》《源代碼》《明日邊緣》及《蝴蝶效應》系列電影中，主人公也都10次進入另外的分岔路徑。

分岔敘事帶有明顯的電子游戲形態，即主角重復行動、傳送原點。基于游戲讀檔重來的重復性影像空間是關鍵要素。人物穿越回已發生的故事層后，原來的影像空間也一并存在，這對電影中表演、場景、造型、剪輯的一致性提出要求。這在分岔敘事電影中尤為明顯，尤其是在穿越的起點和初始階段，重復影像和聲音能夠提醒觀眾新的子分岔路徑出現。《土撥鼠之日》中循環開啟的標志是六點的時鐘特寫，以及鬧鈴的歌曲旋律——“Then put your little hand in mine。There ain't no hill or mountain we can't climb。”影像反復性還具有喜劇效果，具有過往記憶的主角在面對新一輪人物所形成的認知反差，可以作為影片的喜劇因素存在。《明日邊緣》中，威廉·凱奇少校（湯姆·克魯斯飾）基于第一輪作戰登陸失敗的經驗，向新一輪的軍隊提出撤退意見時，卻被視作擾亂軍心被迫封口，這一喜劇情節緩解了緊張的戰爭氛圍。

近十年間這種游戲式的分岔敘事鮮見于商業電影敘事中，但基于平行宇宙理論的非線性敘事卻進行了創新，與《奇異博士2：瘋狂多元宇宙》類似，同樣是鏡像效應的產物。由詹姆斯·沃德·布柯特執導的《彗星來的那一夜》（2013）打破了傳統分岔敘事的時間循環模式，而是在空間上并至多重宇宙的存在，讓主人公與不同平行宇宙的自己相遇，構成身份的碎片化。

《彗星來的那一夜》鏡頭間最明顯的特征是多數鏡頭切換時停頓時間較普通電影長，這無疑大大加強了電影分割感和支離破碎感。多數觀眾在初次看這部電影的時候并不對它抱有疑問，不過切換鏡頭黑屏更久才是這部電影最大的隱患。在影片里，似乎每次黑屏前和黑屏后拼接鏡頭的現象只是一個平常的片段，但其現實意義卻在為觀眾展示了平行世界里不一樣的場景。導演把不同時間和空間眾人的談話和動作用剪輯的方式拼湊起來，形成一個整體的電影。通過匹配剪輯，向觀眾呈現多個平行的世界。其實電影平行世界里應該存在幾個Emily。如此紛繁蕪雜的平行世界層出不窮而又交替設置，很難用文字在電影中直接講述，所以使用大量而又頻繁的編輯去切換各種角度的鏡頭非常重要。另外，因為導演并沒有清楚地暗示觀眾存在著兩個或者更多平行世界，只是通過剪輯的形式慢慢使觀眾悟出由相信存在著兩個平行世界轉變為存在著幾個平行世界，其實是一種敘述性詭計，需要依靠觀眾本身非常專注地去尋找這些可能存在的真相。此時的倫理問題便從“祖父悖論”變為新的道德難題，即是否會取代另一個平行宇宙的自己來獲得滿意的生活狀態。影片中事件的狀態是不明確的，它們可以被解讀為平行宇宙設定的虛構想象。在任何情況下，時間的編配都是為了反映主人公因創傷而產生的身份碎片化，失去的不可逆轉，以及心理時間運動的本質。

平行宇宙理論認為歷史現實是枝杈叢生的大樹，而每一段枝杈所對應的就是平行的宇宙，因此生命也可以看成是蘊含多種可能的集合體。在這一理論基礎上，運用分岔路徑進行敘述的影片似乎反映了對時間本身更加樂觀的心態。在電影《明日邊緣》與《源代碼》末尾，都能看到主角在一個全新的時空里，以改變歷史的方式成功地制止了這場浩劫。但這些影片也同時體現了人對事件結局的不確定性，甚至對真實生活的困惑。對有著每一段穿越記憶，但又目睹主角歷次穿越結果的觀眾來說，到底哪個歷史、哪個時空是真正的真實？這種迷茫與不適在《蝴蝶效應》《彗星來的那一夜》的最后都體現出來。

二、建構漫威電影的平行宇宙

平行宇宙設定在以漫畫媒介為主的時期就開始廣泛應用。在20世紀六七十年代，漫威與DC通過開發平行宇宙來建立多元故事線，關聯旗下的超級英雄。例如地球－616是漫威的主宇宙，幾乎所有為讀者熟知的超級英雄都是在這個宇宙誕生的。以地球－616為基礎，漫威漫畫相繼衍生了多個平行宇宙。地球－9602是知名的聯合宇宙。在這個平行宇宙中，漫威和DC的超級英雄同時存在，并且相互融合形成了全新的超級英雄，比如超人和美國隊長就合體成了超級戰士，蝙蝠俠和金剛狼變成了黑人。此外，地球－2149是喪尸英雄們所處的世界編號，一種喪尸病毒在這個宇宙肆虐，整個宇宙中的所有生命都被喪尸版的超級英雄們吞噬。

平行宇宙概念不僅在漫畫的單一媒介內流通，對于跨媒介敘事也起到了推波助瀾的作用。地球－92131是漫威的動漫宇宙，90年代中期，《X戰警》《蜘蛛俠》《復仇者聯盟》等IP由漫畫改編為影視動畫，還原了地球－616主宇宙的大部分事件。在電影媒介領域，地球－19999就是漫威的電影宇宙，自2008年《鋼鐵俠》上映以來，專屬于漫威電影的19999宇宙正式誕生，并在電影宇宙內部建構了專屬的英雄體系，除了鋼鐵俠、雷神、美國隊長等白人男性超能力英雄外，還包括了神奇女俠、旺達、黑寡婦等女性超能力者，以及以黑豹為主的黑人超級英雄。通過“蟲洞”穿越的設定，原本各自獨立的超級英雄電影世界之間產生聯系，超能力者從“單兵作戰”轉向“群體攻防”。伴隨著《奇異博士》電影的上映，多元宇宙概念在漫威電影中正式出現。從《復仇者聯盟4》《蜘蛛俠：英雄無歸》再到剛剛上映的《奇異博士2》，平行宇宙的多維圖譜在電影媒介中展開。如果說漫威電影第一階段的故事僅發生于單一宇宙內，那么第二階段則擴寬了多元宇宙的面向。

多元宇宙設定首先擴展新的英雄角色。《奇異博士2：瘋狂多元宇宙》中，在“美國小姐”的穿越能力下，地球－838出現了光照會組織下的卡特隊長、驚奇隊長、神奇先生、黑蝠王、查爾斯·澤維爾教授。在平行宇宙的概念設定中，事件發展的每一種可能性都會導致不同的結果，從而構成各自的歷史事件并獨立共存。因此新的英雄角色是過往角色的特征拼貼，他們或與第一階段的漫威英雄相關，或聯動自其他超級英雄系列。例如光照會中的卡特隊長和驚奇隊長繼承了上一任美國隊長和驚奇隊長的角色特征，而神奇先生則來自“神奇四俠”的領軍角色，查爾斯·澤維爾教授是X戰警的創始人。電影文本間關聯的敘事基礎需要一個高度假定，但又高度可信的世界，因此“電影宇宙”大多建立在非現實類型影片之上，此時平行宇宙作為已認定的科學理論則為高度假定的世界觀提供了依據。在平行宇宙的概念下，漫威影業可以進一步拓展新的英雄角色，擴大商業版圖。

除了建構新角色外，平行宇宙更重要的功能在于塑造已有角色的立體性，這較為成功地體現在蜘蛛俠、猩紅女巫和奇異博士三個英雄人物上。讓地球－616的超級英雄與其他平行宇宙的自己相遇，建構出“鏡像”模式下的自我認識。根據雅克·拉康的鏡像理論，嬰兒在6～18個月之間包含三個階段，首先是嬰兒在鏡中看到自己映照在鏡中的形象，會將這一形象理解為另一個獨立的現實世界中的軀體，接著嬰兒會發現鏡子中是與非現實世界的虛擬鏡像，最后他確認這個虛擬鏡像正是他自己。地球－616的蜘蛛俠、猩紅女巫和奇異博士就通過平行宇宙與自己的“鏡像”相遇，并完成了自我價值的確立。《蜘蛛俠：英雄無歸》的“三蛛同框”不僅是情懷消費，更幫助漫威主宇宙的蜘蛛俠完成自我成長，在見證了比自己年長的蜘蛛俠的人生經歷，湯姆·赫蘭德飾演的彼得帕克實現了從青少年到成年的跨越。為了彌合平行宇宙的裂隙，他利用奇異博士的遺忘咒讓所有人忘記了自己，最終踏上超級英雄固有的“孤獨之旅”。《奇異博士2：瘋狂的多元宇宙》同樣運用了多元宇宙的模式塑造了猩紅女巫和奇異博士的個人成長，而且兩人互為對照。猩紅女巫是被平行宇宙中作為母親的旺達所拯救，奇異博士則是解決了平行宇宙中其他奇異博士所造成的困難。這些情節設定一如既往地以“犧牲小我，成就大我”的主題貫穿，漫威的超級英雄們通過犧牲個人利益確保地球，乃至多重宇宙的平穩運行。

與我國的“封神”宇宙，“小說”宇宙作品的良莠不齊相比，漫威電影宇宙實際上是對漫畫宇宙的一種跨媒介呈現和商業布局，并非通過簡單地積累、關聯多部系列電影而自然形成“宇宙”。“漫威利用來源于漫畫的多元宇宙概念，高效引入大量不需經過任何鋪墊就可亮相的角色或設定，以幫助過渡目前故事主線不明但拓展速度較快的尷尬期。”[2]也是在這樣的思路下，我們看到博士一行人莫名其妙穿越到了光照會的宇宙中，打了一番嘴炮后光照會又被秒殺，下線領片酬效率極高。但看看光照會這配置，無論是情懷殺（X教授、英國隊長）還是潛在新角色（黑蝠王、神奇先生）都在，也不得不說效率是極高的。可事實說明這樣的做法并非每次都能奏效——三蛛同框背后的IP歷史長達近二十年，一上來就祭出這樣的陣容完成情懷殺，意味著這一招還想奏效就必須要不斷升級。

三、多元宇宙用于數據庫電影

數據庫電影的特征是檔案收藏，即以引語或索引的形式通向電影史序列中。導演在影片中埋藏無數個電影彩蛋，影迷們通過電影數據庫進行比對驗證。有學者統計，《低俗小說》一共援引了129部電影，而且韋斯·安德森、羅伯特·羅德里格斯、周星馳等都有“異花授粉”（cross-pollinate）案例[3]。可以說數據庫電影的彩蛋為電影愛好者提供了觀影樂趣和索引的快感，是當下商業電影吸引觀眾的重要手段。此外數據庫電影還具有非線性敘述的特征，呈現在“時空穿越”“閃回”“分岔路徑”等敘述方式中，這些電影的故事編排專注于操縱時間、情節錯亂，以及多角色交織，形成了復雜多元的時間建構。因此，無論是索引功能，還是非線性敘述功能，數據庫電影都與具有多個可能世界的平行宇宙設定密切契合。在2022年大熱電影《瞬息全宇宙》中，這種配合得到了影像化的呈現。

《瞬息全宇宙》是一部具有索引性的數據庫電影。全片幾乎無一處無出處。影片隨處可見香港電影流行文化片段。主人公秀蓮與主演楊紫瓊的演藝生涯形成互文，影像中的人物所期望的電影明星人生正是主演現實的人生經歷。與“成龍”模樣類似的關繼威重現了《紅番區》的打斗場景。香港喜鬧劇被注入進了以嘈雜、殘酷、猙獰、反傳統的邪典電影中，使影片同時具有喜劇性和怪誕性的雙重看點。翁貝托·艾柯（Emberto Eco）將《卡薩布蘭卡》界定為“元邪典”（Meta Cult）的范例，即“《卡薩布蘭卡》不是一部電影，而是意味著電影本身，因為它充滿‘原型（archetypes）。并且電影中的每一個人物、場景和敘事結構，都能讓觀眾想起其他電影文本。”[4]這不僅證明了邪典電影不僅作為亞文化的小眾喜好，還滲透到了商業電影的生產中。“邪典”所強調的觀眾積極參與、草根文化等，已成為商業電影的商用常用手段。

多元宇宙理論為 《瞬息全宇宙》的索引功能提供了理論基礎。通過科學技術穿越平行時空，主人公體驗到不同的人生，而這些平行世界正是由電影史上的經典電影構成。影片戲謔地解構了《花樣年華》《料理鼠王》《2001太空漫游》的劇情，將之作為秀蓮其他平行宇宙的人生。影片從形式上看，通過匹配性剪輯對同一個角色在不同時空的動作，運用相似性原則經過視覺置換、疊加、復合而達到的一種奇觀。但匹配性剪輯的運用似乎表明楊紫瓊飾演的主角伊芙琳從這一刻始終沒有真正解脫出來，反而轉身落入影像之網。這部影片本身就像劇中的伊芙琳一樣，結結實實地困于電影史的影像數據庫中，并沒有策動全新的、對多元宇宙自身視聽想象。

從影像內容來看，多重宇宙穿越會導致虛無主義的誕生。影片在華裔家庭中刻畫了女兒所代表的“Z世代”青年作為一個不合群的局外人形象，許多價值與理念都異于他們的長輩，父母更是以刻板的姿態呈現在人們面前，抱著守舊的傳統價值成為移民。該劇中伊芙琳與女兒喬伊之間的死結正是女兒的性取向問題，而媽媽的重重不解也讓喬伊另一虛無主義自我——Jobu Tupaki——能夠穿梭于各種宇宙之中，附身其中，最終把她的苦難變成了象征著黑洞般存在的貝果——對于多元宇宙終極內爆的計劃。在平行宇宙穿梭得以實現之時，對自我主體性之質疑便由內心外化為肉體層面——我們所見到的正是Jobu Tupaki的夸張形態、殘酷毀滅，并追求自我滅亡。通過這些外在事物來觀察喬伊的心態，這其實就是Z世代所面臨的普遍困境——我們在高度現代性社會中視野開闊，卻也深陷于信息過載的泥沼之中。

數據庫的非線性，非因果和即刻存儲/閱讀等后現代基本的文化形式與敘事電影仍需完成的線性敘事任務在創作之初便有著一種自然的張力，這種張力也是《瞬息全宇宙》中強烈割裂感的根源。所以此片一開始便對觀眾產生了反深度閱讀的訴求，所有的愉悅與革新都是在影片的形態上產生的——畫面、剪輯、聲音，是最為淺顯易懂的故事集，也是最為流行的家庭和解集，拒絕切入任何反叛性與變革性歷史縱深。當它用“大團圓”來結尾的時候，只不過在空洞地重復好萊塢電影已講了千百回的教條，那就是用愛、仁慈、包容來完成交流與調和，以達到和自己、和別人、和世界和諧共處的和平。這似乎化解了所有角色的窘境，但角色的境遇其實并未有實質變化。而這也是商業片寫作的巧妙所在。

電影穿透現實能力在這部影片中并沒有實現，它的想象力朝著電影史坍縮。這也是平行宇宙在電影運用中值得深思之處。

四、結語

自《羅拉快跑》出現后，平行宇宙下的商業電影預示著一個新興的電影制作時代。在分支情節結構和即時回放效果中，這類電影預示著主體可以選擇想要的敘事和期望的可能世界，并將藝術電影、邪典電影、MTV視頻和街機游戲等媒介跨界整合。正如瑪麗—勞爾·瑞恩在《故事的變身》所設想的那樣，通過將可能的世界敘事理論與計算機處理技術聯系起來，計算機堆疊的信息可以勾勒出敘事邊界，將用戶送入多個虛擬世界。在瑞恩看來，可能的世界敘事已經構成了虛擬現實，非常適合人工智能產生的無限循環。在描述講述故事的想象力飛躍時，瑞恩借用了網絡語言中的一些短語——“跨越領域”“突破本體論邊界”“重新進入一個新的現實系統”。這些術語當然適用于像《瞬息全宇宙》《奇異博士2：瘋狂的多元宇宙》這樣的電影。人物跨越到一個現實與想象交匯的“中間”世界，有時仿佛存在于別人的世界中。在《瞬息全宇宙》這樣一個無限的故事中。當秀蓮的生活受到平行宇宙中她的替身的影響時，她進入了一個新的現實系統。當她發現自己置身于其他身份的多重敘述時，就進入了不可能的領域。

在杰姆遜提出的后現代社會語境下，故事敘述并不是將單個情節的排列，在反事實的歷史中還充斥著交替敘述和主觀條件的不確定性（如果沒有A，事件B可能就不會發生）。沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）在機械復制時代預言的光環消失，導致了千禧年的一場變革，不管是稱之為后現代主義，還是新媒體黎明的到來。兩者一個是對過去的模仿，一個是對未來的展望，但無論如何，都打破了先前的假設——有一個作者，一個藝術品，一個藝術發生的機構場所（博物館、畫廊、出版社、劇院）。相反，觀眾已經是交互式用戶，他們可以通過探索無盡的分支網絡來改變人類體驗。簡而言之，整個藝術創作、發行和展覽系統正在轉型，以適應數字計算機的特點。在新媒體技術的幫助下，用戶可以調用多個版本，“變形”虛擬現實角色，導航到其他鏈接，以及像電腦游戲策略一樣可以對現實做出改變。可能的世界電影對這些發展作出了貢獻或受到了這些發展的影響。電影對現實的片面看法，以及表面存在與實際不存在的內在辯證，是永不滿足的人類欲望的理想體現，人類相信并渴望創造時間變化、陰影、幽靈痕跡和神奇的另類世界。

參考文獻：

[1]江曉原，劉兵.我們的科學文化：科學敗給迷信[M].上海：華東師范大學出版社，2007：106-107.

[2]尹一伊.作為文本空間的“電影宇宙”：故事世界與跨媒介敘事[J].藝術評論，2021（6）：79-93.

[3]韓曉強.數據庫電影敘事：一種操作性媒介圖解[J].當代電影，2021（1）：68-76.

[4]李聞思.邪典電影：從亞文化到后亞文化[J].文藝研究，2017（2）：104-116.

作者簡介：李安琪，上海大學上海電影學院碩士研究生，主要從事電影批評研究。