鏡像、閹割、欲望

摘? 要：《誰先愛上他的》是臺灣的一部同性戀題材電影，影片首先聚焦同妻群體，展現她們不為人熟知的一面，同時也關注到中年同性戀人群，呈現出他們糾結的矛盾心理。依據后現代精神分析大師拉康的“三界理論”，闡釋劇中人物的愛恨糾葛與情感矛盾，并挖掘其內在的深層結構。以想象界的鏡像理論展示劉三蓮虛假“自我”的建構，通過象征秩序對宋正遠的“閹割”來揭示人物矛盾和悲劇的根源，以及實在界如何通過“欲望”在高裕杰身上隱現。

關鍵詞：誰先愛上他的；拉康式；自我；欲望

電影《誰先愛上他的》是一部以同性戀為題材的臺灣電影。影片講述的是，宋正遠因癌癥去世，在去世前一段時間，他一直和自己同性情人（高裕杰）度過，享受他人生的最后時光。這件事對于他的妻子劉三蓮是難以接受的，而且令她更為崩潰的是，她發現宋正遠的保險金受益人居然改成了高裕杰，而自己兒子宋呈希也遠離自己，賴在了高裕杰的家里不走。隨著影片的展開，這個看似偷了保險金的“壞人”高裕杰，似乎還隱藏著不為人知的一面。此部影片相比其他的同性戀題材電影，劇中人物年齡更偏向中年，也更聚焦家庭倫理，通過立體的人物刻畫，深刻地表現出了劇中人物的愛恨糾葛和無奈。每個人在自己所處的位置上都有自己難言的苦衷。本文借用拉康的“三界理論”闡釋劇中人物的種種行為，揭示影片人物之間矛盾情感的根源所在。

一、劉三蓮：虛假“自我”的建構

拉康的鏡像理論是想象界的主要內容。它指的是6個月至18個月的嬰兒會對鏡子中所折射出的影像產生極大的興趣，迷戀眼前鏡子中所呈現出的自己，認為這個可以隨意“操控”的東西就是他自己本身。在拉康看來，心智尚未成熟的嬰兒把鏡子所呈現出的形象認為是“自我”（ego）的行為不過是一場“誤認”，是作為主體的人遭受的第一次異化。對于主體而言，他會持續不斷重復鏡像階段，在不同的鏡像面前建立起不同的“自我”。需要指出的是，所謂的鏡像不是單指物理層面上可以反射的光滑平面，更多指的是一種可以給主體反饋的客體，而且這個可以反饋的客體是在主體的“力比多”投注之下建構起來的。如他人的目光、母親的面龐。

鏡像階段理論下，影片中劉三蓮深陷于自己建構的虛假的“自我”之中。她一直試圖在建立一個賢妻良母式的“自我”，而這個虛假的“自我”是建構在其丈夫宋正遠身上的。所以，她一直希望對自己有些冷淡的丈夫能夠重新親熱自己，這是對劉三蓮“理想自我”的肯定與認同。但事與愿違的是在結婚十余年之后，宋正遠卻有意地疏遠了劉三蓮。起初，她以為只是結婚時間太長而導致夫妻之間的感情麻木，并沒有察覺出自己的丈夫深藏多年的秘密和身患癌癥的事情。于是，在他人的建議下，劉三蓮打算采取某種“放蕩”的手段讓自己的丈夫重新注視自己。如果我們審視這種“放蕩”的手段，這本質上依舊是建立另一個虛假的“自我”，依舊是建立在想象的他人身上的。

當劉三蓮聽取建議回到家中，開始用“放蕩”的手段色誘起自己的丈夫，卻遭到宋正遠的強烈反抗，并在一番糾纏之下，對劉三蓮坦言自己一直是同性戀的事實。這突如其來的回答讓劉三蓮猝不及防，但她并沒有因反感而疏遠宋正遠，反而是抱著宋正遠說要一起克服，只要他們還在一起就好。此處的影片情節似乎在表達劉三蓮對宋正遠感情的深厚和不離不棄。但在拉康的鏡像理論看來，這只不過是劉三蓮試圖在維護自己賢妻良母式的“自我”。如果她放棄了宋正遠就等于是對自己多年建立的“自我”的否定。但最終宋正遠仍執意要和自己的妻子離婚，劉三蓮的“自我”也就此瓦解。所以，當她看到自己的兒子（宋呈希）還留有宋正遠遺物的時候，她是無法接受的，因為注視著那些丈夫留下的遺物，就是看到了那個已然碎掉的“自我”。

同時，劉三蓮除了在丈夫身上建立了一個因為拋棄而崩塌的虛假“自我”外。她在自己的兒子宋呈希身上建立的“自我”也遲遲沒有得到應有的回應。在影片中，劉三蓮常常在午飯時分，對著宋呈希歇斯底里地哭訴著自己的不容易，并斥責他在學習上的不爭氣，辜負了自己多年以來的栽培。隨著影片的展開，宋呈希非但沒有好好學習來回報自己的母親，反而是離家出走，賴在了高裕杰家里長住起來，這似乎和敵人沆瀣一氣的舉動給了劉三蓮巨大的打擊。可以說，這是對她“自我”的又一次否定。

因而，在遭受保險金受益人變更和自己的兒子與“敵人”站在一個陣營的雙重打擊之下，瀕臨崩潰的劉三蓮急匆匆地去找了之前一直預約的心理醫生。她聲音微顫，說出令她困惑許久的疑問：“全部都是假的嗎？一點點愛都沒有嗎……就一點點都沒有嗎？”如果從拉康的視角去看，對于這個疑問的回答必然是殘酷和不近人情的：無論是她對宋正遠的愛還是宋正遠對她的愛，這一切都是假的，因為這都是建立在劉三蓮虛假的“自我”之上，所謂的“愛”也不過是他者對于“理想自我”的肯定，從而進一步加深自我的建構方式。

縱觀整部影片，劉三蓮自始至終都在各種“自我”之間徘徊，無論是自己的兒子宋呈希還是丈夫宋正遠，劉三蓮的內心矛盾和情感糾結都是因他人而起。可以說，她是困于虛假鏡像中的“鏡中人”，一直被自己所建構的“自我”操控著。

二、宋正遠：“父法”的“閹割”

如果說想象界是以一種二元關系所建立的想象結構。那么，象征界便是有第三方入場打破了這種單一的二元對立關系，在主體與他者之間建立起一種三元結構。象征界的介入起源于幼兒的俄狄浦斯情結，三歲之前的嬰兒和母親是一種簡單的二元關系。但在嬰兒三歲之后，他意識到母親的欲望總是朝向父親，在嬰兒看來父親之所以是母親所欲望著的對象，是因為父親擁有“菲勒斯”。所以，嬰兒渴望成為“菲勒斯”，或者說是成為母親欲望著的對象。但最終嬰兒因為懼怕父親的“閹割”，被迫放棄成為“菲勒斯”，轉而認可了父親，這也標志主體開始踏入象征界。

影片中的宋正遠作為劇中其他人物的連接點，正是處于矛盾的中心位置，他在影片中的所作所為似乎都在指向他是一個始亂終棄的渣男，一方面他辜負高裕杰的愛意，明明知道自己愛著高裕杰，卻忍心離開。另一方面他在和劉三蓮結婚生子多年后，又拋棄了和自己相濡以沫的妻子。宋正遠身上呈現出了一種強烈的矛盾和糾結狀態，這種矛盾行為背后的深層原因，在拉康看來正是象征界對主體“閹割”和“異化”。因為主體需要被象征界認同，才能成為一個真正的主體，或者說主體必須要得到象征界肯定才能使自己合法化。“即通過認同于社會化的象征秩序和法則，通過把外在于自身的社會的大法內化為自己的自我理想，使自己成為可以為大他者所承認的社會性存在。”[1]426正如上文所提到的“父親”，拉康語境中的“父親”更多指的是“父親的法則”，是一種先于我們存在的象征秩序，是位居高位的“大他者”。宋正遠作為一名象征界統治之下的主體，如果要被象征界所承認和接受，就必須要舍棄自己最原初的欲望并遵從象征界所制定的法則。

從想象界步入象征界的主體必然要受到秩序和法則的約束和壓制，可以說從人的出生到死亡，時時刻刻都是在為了迎合所謂的象征秩序，比如人們常常在上學期間追求優異成績，畢業后獲得體面工作，我們無法說清我們為什么要去獲得這些，其深層次的原因我們自己很難言說。但拉康給出了我們一個明確答案，這些“追求”正是象征界對主體的第二次“異化”，我們所追求的一切不過是象征秩序早已規定好的事物。

重歸影片，正是在象征秩序的約束下，宋正遠放棄了原本的欲求，接受了“父法”也就是象征秩序對自己的“閹割”，他選擇過上社會大眾所普遍認可的正常生活。所謂的“正常生活”也不過是一種象征秩序罷了，也就是人們口中常說的“娶妻生子”這一秩序。宋正遠將這先于他的秩序內化于心，無論是自愿還是被強迫，漸漸潛移默化為“自我理想”，然而這個“自我理想”排斥與象征秩序所不允許的同性戀。所以，宋正遠要想成為被象征界所承認的一個主體，必然會受到象征秩序的規定和“父法”的約束，只有這樣他才能使自己合法化。總之，在象征界的威壓之下，宋正遠不得不放棄與高裕杰的愛情，選擇去和劉三蓮過上象征秩序所認可的“正常生活”。

然而，在和劉三蓮結婚十幾年的時間里，宋正遠深知自己無法真正去踐行象征界賦予他的“自我理想”。所以，在得知自己身患癌癥、命不久矣的時候，宋正遠開始反抗象征秩序最初對他的約束，回到最本真的欲望，去和自己的同性情人高裕杰共度人生的最后時光。可以說在某種程度上，這是一種俄狄浦斯情結的再現，是對“弒父娶母”這一原始欲望的實現。

三、高裕杰：“欲望”的逃離

在拉康的“三界”學說當中，實在界一直以來是一個難以界定的概念。因為它本質是一種虛無的存在，是一處我們無法抵達的場域，又因為他逃離符號秩序的詮釋，所以我們難以用語言去界定。進一步說，“它是存在的一個創傷性內核，你可以看到那創傷的裂口和疤痕，卻觸及不到創傷的原因和界限；它是存在內部的彼岸，存在總要回到那里，可又無法與之相遇”[1]440。總之，實在界逃離于象征秩序的表征。對于它的存在，主體往往是以一種回溯性的建構才能意識到它，比如失誤行為或者夢境。

作為男主的高裕杰從片頭就給人一種吊兒郎當、不干正事的感覺。在影片中他穿著松垮的睡衣來到醫院，興沖沖跑到病房送飯的情節，好像是為了呈現出高裕杰魂不守舍的狀態。其實在這個時候，實在界已然在高裕杰身上開始顯現，它源自于“宋正遠之死”這一“創傷性內核”的結果。我們從后面的劇情可知，那間病房是宋正遠生前待過的房間，高裕杰誤去送飯的行為本身是一種“失誤”。這種失誤行為恰恰是象征界與實在界的一次擦肩而過，讓主體能感受得到它的存在。首先要明確的一點是“宋正遠之死”只是一種創傷性表象或者是結果，而真正的創傷我們是觸摸不到的，而這恰恰就體現出了實在界的悖論性質。

在實在界中，主體是欲望“匱乏（lack）”的主體。在拉康看來，欲望是無法真正得到滿足的，它是需要與需求之差，總是會留下“剩余”，而這個“剩余”正是拉康重要概念“對象小a（object little a）”。縱觀全片，宋正遠全部都是以回憶、想象、夢境的形式出現，從來沒有單獨展現宋正遠自身的鏡頭和情節，或者說從來沒有以一種客觀化的鏡頭來描繪宋正遠的人物形象，只有在其他劇中人物出現的場景里，他才會以回憶和幻想的形式在他人的視鏡下出現。這些鏡頭展現出一種主觀化的情景，呈現出一種他人眼中的宋正遠，這個宋正遠必然帶有一定的“濾鏡”，正如劉三蓮以一個他者視角目睹出租車里宋呈希剛出生時他們一家三口的喜悅場景、宋呈希對父親兒時與自己玩耍的記憶閃現，以及高裕杰對昔日情人宋正遠的各種回憶。這些回憶與幻想正是欲望所出現的場所，他們并不是對欲望的滿足，而是對主體欲望的呈現。

所以，此時這種被他人主觀化的宋正遠就成了拉康所謂的“對象小a”，即一種對象欲望—成因，是一種欲望的“剩余”。它無法被捕捉卻又存在那里，它可以展現為某種欲望著的對象，卻又不是欲望本身。總之，實在界中的“欲望”是一個很難言說的概念，一方面它是匱乏的，我們總是無法得到真正的滿足，但我們又總是要尋求真正的滿足，所以它始終處于一個匱乏的狀態。另一方面“欲望”又必然是不可抵達的，因為真正的“欲望”是無法得到的，它只能以某種形式在現實中出現，所以我們常常和欲望處在一個若即若離的地方。

回到影片之中，在宋呈希留在高裕杰家里過夜的那個晚上，高裕杰仔細端詳眼前的少年，似乎隱約看到了自己曾經的愛人宋正遠的模樣，思念故人的高裕杰拿起吉他彈奏宋正遠生前所作的歌曲，迷離而又夢幻的紅色燈光表現出了高裕杰濃烈的力比多欲望投注，這是一種強烈欲望體現。因而這如同夢境般的場景呈現出一種極度主觀化的氛圍，早已故去的宋正遠來到他的身邊，彈奏他們之前常聽的歌曲，曾經熟悉的旋律又重新響起，高裕杰見到了昔日的情人，不由自主地開始訴說著自己心中的郁結，曲罷語終之時，二人相互親吻。此刻，在這種主觀化的氛圍中，宋正遠正是高裕杰“對象小a”的顯現，也是他所追尋不到的“欲望”的隱現。淚眼婆娑的高裕杰望著自己生前的愛人，他望著的并不是逝去的宋正遠，而是他內心早已缺乏的欲望。

四、結語

無論是電影《誰先愛上他的》里困陷于想象界鏡像關系中的劉三蓮、初始受到父法威脅下被迫屈服而后又反抗的宋正遠，還是常被實在界欲望所侵擾的高裕杰，他們都展現了不同的心理癥結。拉康的三界理論闡釋，讓我們能夠察覺到導致他們之間的情感矛盾和心里癥結更為深層次的原因，使我們對影片有了更加深刻的理解。

參考文獻：

[1]吳瓊.雅克·拉康——閱讀你的癥狀[M].北京：中國人民大學出版社，2011.

作者簡介：張敬齊，遼寧師范大學碩士研究生。