中國建筑的模件體系

摘? 要：雷德侯所著《萬物》是對中國藝術各門類理論框架的模件化闡釋。模件化和規模化闡釋思維與中國古代建筑研究相契合。模件化研究方法具有西方“幾何數理分割”思維的影子，采用極為理性的邏輯遞進視角來分析中國古木構建筑，但這樣的思維范式又與陳明達的比例研究范式有所區別。雷德侯的《萬物》中關于模件、模件體系、模件化的建筑研究闡述（模件定義包括尺度、形狀和用途的標準化）對于當前中國木構建筑研究具有啟發意義。

關鍵詞：萬物；尺度系統；模件化；中國古建筑

雷德侯于世紀之交完成《萬物》，他關于模件、模件體系、模件化的建筑研究闡述（模件定義包括尺度、形狀和用途的標準化）對于當前中國木構建筑研究具有啟發意義。雷德侯對中國各個藝術門類中的藝術物象本體的闡述，并非完全來自他人知識概念簡單生成后的直接轉引，而是經過嚴密的測繪所得出。但是值得提出，其對于不同藝術形式的模件化也存在差異性，例如青銅器在討論制作工藝的模件化問題之外，對于表面裝飾也采用模件化體系來加以討論[1]37-74，而建筑則采用“材份法”與考古學作為其理論脈絡與依據[1]145-190。可以看出，雷德侯對于模件化的定義其實非常靈活，每一項分類的研究都采用相應的工藝制作理論或者藝術理論來加以解釋。可以說，雷德侯的《萬物》以模件化與大規模生產為基線[2]，以中國語境為出發點形成具有比例研究的特點，但又不完全等同于比例研究的模件化理論范式，而這也正是模件化體系對于中國建筑研究的影響。

一、中國模件化的五大體系

中國古木構建筑演化自梁柱結構產生并完善以后，墻的承載作用便退出了舞臺。在《釋名》中有這樣幾句話：“墻，障也，所以自障蔽也”“垣，援也，人所依止意味援衛也”[3]17。而垣則是“墻，既勤垣墉”[3]17。也就是說，在中國古代墻的實質性作用與西方建筑不同，中國古代更加傾向于遮蔽的作用，而承重的作用則是交給梁架結構。所以我們可以想象當墻體推翻后，中國木構建筑依舊可以屹立不倒。在《萬物》中，大量引證的古木構建筑以考古學的研究方法為起點，對包括佛光寺在內的建筑進行實例測量，最終得出了五個層次體系，即枓栱（斗栱）、開間、建筑、院落和城市。

枓栱可以說是最直觀的模件化單元，也是最為基礎的模件化部件。正如雷德侯所說，在一座建筑中，較大的枓栱并不是以比例放大其構件，而是通過增加構件數量來組成。但是在這里我們還應當討論另一種模件化概念，即尺度概念，并且將這種概念與封建社會的社會組成結構以及社會建構方式相聯系。《禮記》中對殿堂高度的定額按照天子、諸侯、士大夫、士來嚴格區分等級，中國古代不論是宗法制、分封制，還是后來秦始皇開創的封建專治，都是嚴格按照“禮”來劃分等級。《管子》中記載：“鯀越筑城以為軍，造郭以守民。”中國自古有城郭的概念，城其實更加傾向于我們今天的內城，郭則是外城，內城國君所屬建筑應當劃分等級以突出天子的概念；而外城建筑則要劃分所屬的階層，且不能高于國君規格，也就是說中國古代對于建筑的劃分是相當復雜且嚴格的（尺度系統適用于院落范圍內的等級劃分）。所以結合《禮記》和《管子》，至少在建筑上單純采用構件的模件化分割還不足以體現這樣的封建統治關系。這就要求當時的工匠對建筑進行更深層次的劃分，即按照等級再劃分為六個等級[3]121。尺度系統的形成也正面論證了模件化體系中比例均衡而非絕對精確的原則。也就是說，雷德侯認為中國古代建筑構件、建筑整體、建筑延伸區域都是具有一定比例的，但是又不是一個絕對化的比例，而是根據所屬等級采用相對的比例。

開間和建筑相對簡單且易于理解。四柱合圍形成的矩形即為一開間，多個開間加之梁架結構組成一個建筑實體。在書中提到：“開間的數目增加，其尺度以及所有木構件的規格也會成比例加大。”而這句話，其實也引證了模件化體系的重要性。例如《考工記》載：“面朝后市，市朝一夫。”[4]“一夫”在春秋戰國時期指一個成年男子所受之地，即一百畝，也可以理解為邊長一百步的正方形，這就意味著春秋戰國時期市集和外朝的面積。很明顯，《考工記》中對于建筑營建活動采用先確定具體面積而后經營開間的方式。換句話說，中國建筑從很早開始就已經畫地而建，即通過確定土地的大小而后開始劃分開間。這種方式可以通過匠人的“設計”來達到改變開間的數目。又有山西大同遼代建筑善化寺建造前的面積限定，而后成七開間殿堂建筑，由于其建造年代早于《營造法式》且屬于民間性質建筑，其規格略不足二等材①，但相差無幾。其枓栱用材高26cm、厚17cm，符合《營造法式》對七開間建筑的用材要求。從這個視角來看開間確實是模件化體系中重要的一環，因為開間與尺度系統緊密相連。

院落其實也可看作是縮小的城市，二者都可以看作中國建筑體系中獨特的衍生。東漢時期薛勤曾說：“一屋不掃何以掃天下。”而分封制、君主專制等都說明中國是一個十分注重血緣的國家，而院落和城市的產生往往就體現了這一點。

二、中國建筑模件體系的啟示

除了上述五個層次體系外，《萬物》中還有豐富的的對比研究。在書中，雷德侯除了從中國本土內的建筑考察入手之外，還對日本甚至亞洲的木構建筑進行測繪。例如他詳細地對日本奈良縣的法起寺和中國應縣木塔進行考古性研究。雷德侯提到日本文物保護者在新修部分會蓋上帶有“昭和四十八年”的印章，這樣后來的修繕人員就可以知道確切的修復內容與時間。尹吉男對于卷軸畫曾提出“知識生成”的研究方法，那么如果將其運用于建筑是否也可行？而且帶有日期的印章我們是否也可以將其看作是建筑的“知識生成點”，從結構或者修繕的具體情況入手，對建筑進行“知識生成”。最簡單的例子，侏儒柱也被稱為蜀柱，蜀柱最早被記載于《論語》當中，到了唐代卻很少使用轉而采用叉手的形式，直至到了宋代蜀柱又成為了建造的“常客”。有學者認為唐代叉手的出現可能和當時的滅佛運動有關，但是真實情況怎么樣呢，這樣的問題背后又可以告訴我們什么，是否可以從修繕的工匠署名入手去重構這段歷史？例如遼寧義縣奉國寺建造時間，當前學界認為其建造于遼圣宗開泰九年（1020）。此結論有一論據來源于清代重修時掉落的八門尺上刻有“遼開泰九年起功”，八門尺現在已經丟失，所以這一結論無法證偽，但至少從這點來看，建筑構件上的落款、銘文、印章完全可以幫助我們更精確地還原中國建筑歷史。正如福柯所說：“歷史是連續性的，而研究則帶有非連續性，我們應當去尋找‘重要信息所有者，以形成對知識的譜系。”

三、中國建筑模件體系的困惑

當然，雷德侯也帶來了一些可能的困惑。首先，雷德侯在書中對法起寺的描述是：“該塔是一座三層樓閣式建筑，……在其中央，一根粗大的八邊形柱子徑直向上穿過整個建筑。這就是‘心柱……，佛則以中央基石內的一個舍利孔作為象征。”法起寺建造于706年，應是唐中宗時代。后世“心柱”的建筑實例數目眾多，所以“心柱”的建造目的或者建筑規格也有待進一步考察。再者，雷德侯在關于應縣木塔的論述過程中提出平坐之下枓栱出跳從二層的120.5cm增至第五層的127cm。他認為這可能是原始設計的變更所造成的結果，但通過中國古代建筑建造方式來看，可能是古人有意而為。柳宗元在《梓人傳》中曾提到：“畫宮于堵，盈尺而曲盡其制；計其毫厘而構大廈，無進退焉。”大意是，匠人們通常將房子的設計規劃圖畫在墻上，并且將建造的性質和方法按照等比例尺寸詳盡地展示出來，最重要的是每一個部分都“計其毫厘而構大廈，無進退焉”。從《梓人傳》的內容看來，至少中國建筑營造之前應當是存在嚴格精密的建造工程圖像，且每個部位都經過嚴格的計算，所以后期變更的可能性相對較小。

除此以外，中國古代政治制度經歷“原始社會—奴隸制社會—封建君主專制社會”這三個階段，周至漢工官最高職位為“司空”，漢以后逐漸成為一個不做實際工作的高位空銜，而成立“將作”一職來“掌修作宗廟……陵園土木之工”，隋代開始設立“將作監”來總管國家營造事物，至封建統治最后一個輝煌時期——清代，設“樣式房”與“算房”來規劃總體營建事務[5]，最后由征役來的民間工匠進行施工。由此可以發現，早期工匠的工作從原來的“營”加之“造”，逐步分化成掌握“營”的工官與掌握一定“營”但主要具備“造”能力的匠人這兩個不同的類型。隨著封建君主專制的不斷發展，工官與匠人之間的這種分離現象越發明顯，或許是中國政治歷史發展之中所獨有，是符合人文研究的分析路徑，而這正是擁有嚴格規整化與理性思維的模數制所無法涉及的內容。但不得不提出，雷德侯提出的觀點也是研究中國建筑史的學者們所忽視的一個視角。

四、雷德侯的中國建筑模件體系視野

總結《萬物》中雷德侯對模件化體系的特征描述[1]145-190，即：（一）大批量的單元；（二）具有可互換的模件的構成單位；（三）分工；（四）高度標準化；（五）添加新模件而造成增長；（六）比例均衡而非絕對精確的尺度；（七）通過復制而進行生產。雷德侯曾在采訪中明確表示，對于建筑的研究恰恰體現了他后來的模件系統的構成[6]17，也就是說模件系統早在研究之前便已經產生，那么這種模件系統的想法又來源于哪里？雷德侯1942年出生于德國慕尼黑，他的童年時期在科隆度過（特別是中學時代），在德國最開始學習的是歐洲藝術史和德國文學，通常20世紀是德國文學走向現代性的重要時間，也是現實主義最為興盛的時期[6]15。在這一時期，馮塔納給現實主義的定義是：“現實主義是一切真正的生活、力量和利益在藝術中的反映，……因為這一切都是真實的。現實主義并不僅僅是感官世界”[7]。馮塔納所說的現實主義，即真實性包含著整體性、概括性和明確性[8]，而后在此基礎上有發展出批判現實主義。很明顯，20世紀德國文學的批判現實主義與當時自然主義文學之間有著激烈的斗爭，而且這種斗爭隱藏在社會生活方式之中。

再反觀上述7個模件體系的特點，從形式上確實符合中國古代“材份法”的建造邏輯，但也處處體現西方工業生產的思維尺度，特別是現代主義思想。20世紀初的包豪斯以及現代主義三位大師——格羅皮烏斯、密斯、柯布西耶，都有這種標準化，單元化，大規模生產化的意識趨向。此外，科隆論戰最終穆特修斯的標準化生產戰勝凡·德·威爾德的“設計是藝術”的觀點，穆特修斯提出“建立一種國家的美學手段是確立一種標準，以形成一種統一的審美趣味”[9]等，都說明20世紀初至后現代主義發生前，這種大批量工業化生產思維，在當時學界反響劇烈。而且模數制早在雷德侯提出之前就已經在西方得以普及，柯布西耶從20世紀40年代就建立了模數制系統，以形成尺寸控制工具[10]。相應地，德國可以說是現代主義的發源地，在整個20世紀，由包豪斯所構建的理性的、幾何化的、大生產化的理論思維影響著當時學者研究的方方面面。也就是說，雷德侯受到現代主義思想的影響亦或是工業化審美邏輯的影響，導致他對于中國建筑藝術的討論，具有現代主義思維邏輯的影子。批判現實主義與現代主義在理論核心上其實并不相同，但是或多或少存在一些共同，例如批判現實主義所強調的整體性和概括性，在現代主義中也存在。總的來說，雷德侯模件化、規模化生產的理論框架，應當存在德國現實主義文學以及現代主義的影響。

五、結語

中國建筑研究的模件化體系具有很強的理論概括性，雷德侯不僅將建筑藝術模件化，還將這種模件化變為抽象的概念，即模件可以是一個衡量單位亦或是形式上的結構單元。通過模件體系我們可以相對系統的概括和分析中國古代的藝術發展。可以說，模件化研究形式既具有比例研究的元素，又包含更深層次的社會史、設計史、建筑史研究的影子。中國本土研究的比例研究范式如今已經衍生出對中國建筑美學的思考，且集中于“天地方圓”“參天兩地”“規矩方圓”。反觀雷德侯，由于他可能受到德國現代主義理性思維的影響，而使得模件化研究所牽扯的不僅僅是比例與“材分法”二者的意義，還有制度形成的深層意義，是對制度概念知識生成的分析。簡單而言，比例研究解決的是建造過程的問題，而模件化思維則是解決建造目的的問題，例如佛教的傳入對于中國裝飾設計的影響是非常巨大的，這樣的影響正需要歷史的眼光來看待。

注釋：

①《營造法式》規定，二等材高八寸二分五厘，即27.5cm；寬（厚）五寸五分，即18.3cm。

參考文獻：

[1]雷德侯.萬物[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012.

[2]朱晨.從雷德侯的視角發現中國藝術的規模化與模件化生產的深層價值[J].祖國，2019（4）：104-105.

[3]李誡著，蕭炳良注譯.營造法式[M].北京：團結出版社，2021.

[4]聞人軍，譯注.考工記[M].上海：上海古籍出版社，2021：123.

[5]潘谷西.中國建筑史[M].北京：中國建筑工業出版社，2014：51.

[6]吳若明.雷德侯（Lothar Ledderose）教授訪談錄[J].南方文物，2015（3）：14-22.

[7]余匡復.德國文學史[M].上海：上海外語教育出版社，1991：267.

[8]張玉能.德國文學思想走向現代——19—20世紀之交象征主義、批判現實主義的文學思想[J].吉林大學社會科學學報，2008（3）：128-133.

[9]李苗.論現代設計中的“標準化”與“個性化”[J].美與時代（上），2022（2）：10-13.

[10]趙紅斌，程正宇.建筑模數制的再認識[J].四川建筑科學研究，2011（4）：209-213.

作者簡介：杜沛文，魯迅美術學院設計史與設計理論方向碩士研究生。