論川劇《變臉》中唱詞語篇的語法銜接手段

田 洋,張 瑩

(安慶師范大學 人文學院,安徽 安慶 246011)

自2006年《漢語語篇銜接手段在不同語體中的差異分析》一文發表以來[1],學者們接力去探尋不同類型語篇的銜接特點及形成原因。目前,銜接理論已經被廣泛應用于分析新聞、廣告語、公文、記敘文、解說詞、法典等類型的現代漢語語篇,但對于唱詞這類“散文、韻文交織,白話、文言并舉”[2]語篇的銜接研究還很少見,僅檢索到《語域理論視角下豫劇〈朝陽溝〉唱詞語篇分析》一文[3]。此外,已有學者著重討論了歌詞語篇的銜接問題,翁穎萍認為歌詞語篇的語法銜接機制主要表現為照應、省略和同構[4],翁穎萍接續探討了語音銜接與同構銜接這兩種外在銜接手段對于歌詞語篇的銜接作用[5]。歌詞與戲曲唱詞都需合樂而唱,其語體特點基本相同,唱詞語篇中理應也存在豐富的銜接手段。

川劇是云貴川等西南地區最具代表性的地方劇種之一,“巴蜀鬼才”魏明倫是杰出的川劇劇作家,其代表劇作《變臉》第二場于2002年入選人教版中學語文教科書。筆者以四川文藝出版社出版的《魏明倫戲劇》上卷為藍本,以劇本《變臉》中標注為唱詞的文字部分為研究對象,對《變臉》唱詞語篇中的主要語法銜接手段及銜接作用進行探討。

一、基本概念的界定

語言學家們對“語篇”一詞的解釋不盡相同:黃國文認為語篇是“一系列連續的話段或句子構成的語言整體”[6]。胡壯麟認為:“語篇指任何不完全受句子語法約束的在一定語境下表示完整語義的自然語言。”[7]1表述雖有不同,但都認為完整性是語篇的一個重要特征。因此,本文所談的唱詞語篇,可以大到整部劇作,小到劇中人物的一次語言表達。一次完整的語言表達通常為一個唱段,有時只有一個唱句。在此基礎上,將小句確定為語篇分析的基本單位。鄭貴友認為篇章分析中的很多問題“都必須以‘小句’為基本的立足點才能得到合理而充分的觀察”[8]。

銜接是一種語義上的依賴關系。韓禮德與哈桑認為:“當語篇中對某個成分的意義解釋需要依賴于另一個成分時便出現了銜接。”[9]3韓禮德夫婦將英語語篇的銜接方式分為語法銜接(指稱、替代、省略)和詞匯銜接(復現、搭配)兩大類。后來胡壯麟結合漢語語言實際,將銜接方式重新分為指稱銜接、結構銜接、邏輯銜接與詞匯銜接四類。在胡壯麟歸納出的四種銜接方式中,指稱銜接依靠功能詞類實現照應,結構銜接借助句法結構完成銜接,同屬于語法銜接手段,本文結合《變臉》的唱詞語篇依次對其作出探討。

二、川劇《變臉》唱詞語篇的指稱銜接

“指稱”也叫“照應”,語言中某些具有指稱性質的語言項目無法通過自身來表達詞義,需要參照語篇中的其他詞語才能確定其指代對象。根據參照點所處的位置,可以將指稱分為外指與內指,如:

(1)(水上漂 唱)多謝您提拔流浪漢,怎奈我隔行如隔山。(魏明倫《魏明倫戲劇》,以下所引《變臉》例句皆據此版本,不再一一出注)

(2)(活觀音 唱)老師傅單絲難成線,歡迎你合伙搭戲班。

參照點位于語篇外部的為“外指”,例(1)中第二人稱代詞“您”的指稱對象為聽者活觀音,這一參照點存在于當下的情景語境中。例(2)中“你”的指稱對象明確存在于語篇中,屬于“內指”。

內指還可以根據語篇中參照點的前后位置進行細分,例(2)的參照點“老師傅”位于前文,屬于“回指”。參照點位于后文的是“下指”或“預指”,如:

(3)(狗娃 抓住一線希望,急唱快板)下河幫你洗鋪蓋,煮飯幫你劈干柴……你桌上只添一雙筷。……爺爺呀——你收個孝順的孫女劃得來!

例(3)中,人稱代詞“你”出現三次之后,才明確道出其下指對象“爺爺”,接著又用“你”進行回指,翁穎萍將其定義為“下指+回指”綜合運用的模式[4]。

綜上可知,只有內指可以把語篇的上下文聯系起來,具有銜接語篇的功能。胡壯麟將內指分為人稱指稱、指示指稱、比較指稱與詞語指稱。但詞語指稱是通過一般詞語來實現銜接的,本質上屬于詞匯手段,本文暫且不作討論。

(一)人稱指稱

漢語的人稱系統,可以分為三種,其中“第一人稱和第二人稱基本上指情景,而第三人稱基本上是回指或下指語篇的內容”[9]40。通過考察《變臉》的唱段,發現不僅第三人稱能夠銜接語篇,而且具有外指傾向的第一、二人稱同樣發揮著銜接語篇的重要作用。

第一人稱指稱中具有回指作用的如:

(4)(水上漂 唱)多謝您提拔流浪漢,怎奈我隔行如隔山。

具有下指作用的如:

(5)(狗娃 抓住一線希望,急唱快板)我不貪嘴,……爺爺呀——你收個孝順的孫女劃得來!

還存在回指與下指綜合運用的情況,能夠有效地將前后的指稱成分與指稱對象串聯起來,使得不同唱句緊密銜接為一體,如:

(6)(狗娃 唱)月亮走,我也走,我和月亮交朋友。給你說句悄悄話——我是黃毛小丫頭!又是喜,又是憂,小丫頭遇上好老頭。心事不敢說出口,害怕爺爺把我丟!月亮走,我不走,我和月亮分分手。月亮躲進烏云后,我愿留在小船舟。

“我” →下指 “小丫頭” 回指← “我”

(出現3次) (出現1次) (出現4次)

例(4)水上漂謝絕合伙邀請時自嘲為“流浪漢”,例(5)狗娃哀求爺爺收留時自評為“孝順的孫女”,例(6)狗娃傾訴心事時感慨自己的“小丫頭”身份。均是因為人物對自己的身份作出了一個評價,第一人稱代詞才得以與表示自評的詞語形成銜接。

第二人稱指稱在《變臉》的唱詞語篇中也起著關鍵的銜接作用,除去例(3)“下指+回指”的模式外,還存在下指、回指的情況,如:

(7)(水上漂 感動,老淚涕零,唱)就憑你這番心腸熱。……休看娃娃是女子。

(8)(水上漂 靠岸泊舟,唱)狗娃啊——你哪里流浪?流浪何方?

(9)(狗娃 唱)老板啊——你哪里劃船?船靠何方?

(10)(水上漂 悲痛至極,強顏歡笑,唱)小狗娃,莫悲切,……前生欠你斷頭債,今生才會結冤孽。

例(7)為下指,下指對象為“娃娃”。后三例均為回指,主要是采用呼告的修辭手法,先直呼其名地將對象召喚出來,再用第二人稱代詞“你”來指稱呼告對象并直接與之對話。呼告對象既可以是例(3)(10)的在場者“爺爺”“小狗娃”,也可以是例(8)(9)的不在場者“狗娃”“老板”。

通常認為,第三人稱代詞最具語篇銜接力,因為如果無法根據指代形式索引出語篇中的指代對象,就容易出現指代不明的問題。《變臉》運用了第三人稱代詞“她”“他”來銜接唱詞語篇,如:

(11)(幫腔人 應聲而出)幫腔幫她說句話,……要求老漢留女孩!

(12)(水上漂 感動,老淚涕零,唱)休看娃娃是女子。……休看女孩才九歲,……我早該向她傳絕技,想傳授……己沒有幾分時刻!

(13)(狗娃 泣不成聲,唱)我家老板沒有罪啊。他、他、他不是綁票賊。……殺狗娃不要殺爺爺!

例(11)中“她”下指后文的“女孩”,例(12)中“她”回指前文的“女子”或“女孩”,例(13)中“他”既回指“我家老板”又下指“爺爺”。

總體上看,第三人稱的使用頻率較低,因為劇本體裁不同于小說體裁,“小說一般是以作者描述與書中人物語言互相交織,甚至以作者主觀描述為主,而劇本這種體裁通篇皆是劇中人物的語言”[10]。因此,戲劇對話中必然會出現較多的第一、二人稱。

(二)指示指稱

指示指稱是通過指明說話人與某事物在時空上的遠近或心理上的親疏來確定指代對象的指稱方式,通常包括近指與遠指兩種。在《變臉》的唱詞中,運用近指來銜接語篇的有3例,如:

(14)(狗娃 唱)把我當作人看待,親親熱熱貼胸懷。舍不得這份情啊!割不斷這般愛!

(15)(水上漂 感動,老淚涕零,唱)就憑你這番心腸熱。

(16)(狗娃 泣不成聲,唱)這場大禍是我惹,殺狗娃不要殺爺爺!

“這”作為指示代詞,常與量詞結合后形成指量名結構。例(14)的“這份情”與“這般愛”即平等待我的恩情和親近于我的愛意,分別回指前句中的兩個小句。例(15)的“這番心腸”即愿意舍身為水上漂喊冤申述的熱心腸,回指前一個語段末尾的三句話。例(16)“這場大禍”代指狗娃送孫兒報恩德反而給水上漂引來的牢獄之災,回指狗娃的第一個唱段。

還發現,《變臉》的唱詞并沒有運用常見的遠指代詞“那”來銜接語篇,遠指代詞“那”與近指代詞“這”的分布并不對稱。曹秀玲認為近指“在信息處理中最容易儲存和提取,在形成概念時最容易接近人的期待和預料,因此,用它來復指前文,會增強語篇的連貫性,使前后語段的語義緊密銜接”[11]。

(三)比較指稱

胡壯麟沿用韓禮德的分類,將比較指稱分為一般比較與特殊比較,“一般比較僅指相似和不相似方面的比較,與特定性質無關”[9]66。一般比較又細分為相同、相似與相異三種。經過考察發現,在《變臉》的唱詞語篇中,只存在相同比較和相似比較,表達相同關系時常用的比較指稱詞為“一樣”,如:

(17)(水上漂 唱)鳳陽川江皆一樣,賣兒賣女度饑荒。

(18)(水上漂 靠岸泊舟,唱)只聽見歸巢鳥兒在歌唱,再沒有鳥兒一樣的小姑娘!

理解例(17)的“一樣”需參照后文的比較內容,即(安徽鳳陽與川江地區的人民)都處于賣子女度饑荒的無奈境況之中。理解例(18)的“一樣”需參照前文的比較內容“歌唱”與“歸巢”,又聽見鳥兒歌唱又看到鳥兒歸巢,而和鳥兒一樣喜歡唱歌的小姑娘卻一去不歸。

除去常見的比較指稱詞“一樣”外,還存在幾個在一般語篇中較為少見的比較指稱詞:“如”“似”“好像”“好似”,他們都能表示相似比較,發揮銜接作用的有兩例,如:

(19)(水上漂 唱)遭遇曲折三倒拐,人生好似戲一臺。

(20)(活觀音 唱)川戲如海綿。吸引南腔北調,匯合今古奇觀。搜羅漁樵諺,容納野狐禪。

例(19)將“人生”比作“一臺戲”,相似點在于前文的“曲折三倒拐”,四川方言詞“倒拐”意為“拐彎兒”[12],水上漂自嘆人生的禍福轉化猶如戲劇的情節轉折。例(20)活觀音認為川戲應該像“海綿”一樣,具備“吸引、匯合、搜羅、容納”的能力,力圖說服水上漂加入自己的戲班以實現川戲的融匯貫通。

特殊比較指“通過比較級形容詞或副詞對某一數量或質量特征進行比較”[7]62,漢語形容詞或副詞的比較級不用形態變化表示,而靠詞匯和語法手段來表達,較為常見的語法結構為“比……+形容詞或副詞”,有時為了凸顯比較的意味,形容詞或副詞的前面還會用“更”來修飾。在《變臉》的唱詞語篇中,只存在比較質量特征的用例,如:

(21)(水上漂 感動,老淚涕零,唱)休看娃娃是女子。比多少七尺男兒有人格!休看女孩才九歲,比多少萬歲千歲有道德!

(22)(狗娃 抓住一線希望,急唱快板)我比男娃子更勤快,能干粗活能挑抬。

一個完整的比較結構通常包含比較對象、比較內容與比較結果三要素。例(21)連用兩個比較結構,并且把比較對象安排在不同小句中,分別將“女子”與“七尺男兒”、“九歲女孩”與被尊稱為“千歲萬歲”的王爺皇帝作比較,具體比較的內容為人格與道德兩方面,屬于質量特征上的比較。例(22)的比較結果是“(我)更勤快”,比較內容是“干粗活和挑抬”。全面理解比較結果需參照后文的比較內容,“干粗活、挑抬”是狗娃衡量勤快與否的標準,也屬于質量特征上的比較。

三、川劇《變臉》唱詞語篇的結構銜接

依據胡壯麟結構銜接是指對同一語篇中的多個結構進行句法比較,找出某一結構中未明確出現的詞語、短語或小句。因為“替代和省略的信息必須通過兩個結構的比較才能回收,如比較名詞詞組結構、動詞詞組結構,以至小句等”[13],所以胡壯麟將韓禮德的“替代”和“省略”合稱為“結構銜接”。與此同時還加入了同構關系這一小類,這是對韓禮德、哈桑的銜接模式所作的有益補充。在《變臉》的唱詞語篇中,主要的結構銜接手段表現為省略與同構關系,替代并非必要的銜接手段。

(一)省略銜接

“省略是指某結構中未出現的詞語可以從語篇的其他小句或句子中回找,指的是句法上的省略。”[7]76省略結構在句法上是不完整的,但并不影響對語義的理解,因為省略的內容可以從語篇的其他地方找回。因省略內容的不同而進一步分為名詞性省略、動詞性省略和小句性省略。其中,小句性省略經常出現在對話語境中,但《變臉》的二人對唱中沒有出現省略小句的情況,因此側重討論名詞性省略和動詞性省略。

名詞詞組的省略又可以細分為右省略、左省略與整體省略。右省略即省去中心詞,把其前的各種修飾成分直接提升為中心詞。常常能夠提升為中心詞的修飾成分為數量詞與性質詞,在《變臉》唱詞語篇中也有所體現,如:

(23)(水上漂 唱)鳥兒歸巢,鴨子歸棚,一群群?①攜兒帶崽回家中。

(24)(狗娃 泣不成聲,唱)這世道,遇了邪,黑的說成白!白的說成黑?!

例(23)數量詞“一群群”被提升為中心詞,聯系前文才能找回其后省略的名詞“鳥兒”“鴨子”。例(24)主語“黑的”后面省略了中心名詞(東西),先將性質詞提升為中心詞,賓語“黑”則是在此基礎上進一步省去了定語標記,從而完成語篇銜接。

左省略即保留中心詞,對其前的各種修飾成分作不同程度的省略,如:

(25)(狗娃 唱)我是黃毛小丫頭!……?小丫頭遇上好老頭。

(26)(水上漂 唱)何處花鼓響??哀聲唱鳳陽。

例(25)后句省略了前文偏正結構中的前一個修飾語“黃毛”,保留重點信息“小丫頭”使其與“好老頭”形成對稱。例(26)后句主語“哀聲”也有所省略,結合前句可知,哀聲為花鼓之聲。

整體省略則是名詞省略的最高形式,即將光桿名詞或帶修飾語的名詞全部省略,如:

(27)(水上漂 感動,老淚涕零,唱)我早該向她傳絕技,想傳授?……己沒有幾分時刻!

(28)(水上漂 唱)我家住在小船上,?漂流停泊蘆花叢。

(29)(幫腔人 應聲而出)幫腔幫她說句話,幕后走到臺前來,滿場觀眾也悲哀。?要求老漢留女孩!

以上3例從句法結構上看都不完整,但并不影響句意的理解,聯系上文即可補足。例(27)動詞“傳授”后缺失的賓語為名詞“絕技”;例(28)動詞“漂流停泊”前省略的主語為名詞詞組“小船”;例(29)動詞“要求”前缺失主語,該動作是由“幫腔人”及情緒受到其煽動的“滿場觀眾”共同發出的。名詞詞組的省略不僅符合語言的經濟性原則,有效避免語言的重復啰嗦,還能將空缺位置與語篇中的語言成分銜接起來,對于空缺位置的意義理解無法脫離前后文語境。

動詞詞組的省略同樣也分為左省略、右省略和整體省略。漢語的動詞詞組的左省略主要表現為助動詞的省略;右省略則可以是體貌標記的省略,也可以是實義動詞的省略(包括附在動詞后的體貌成分)[7]80-82。動詞省略在《變臉》唱詞語篇中比較少見,右省略的如:

(30a)(水上漂 唱)遇著個善人好心腸!……

(30b)(狗娃 唱)收?個孝子好兒郎!

漢語動詞后常附有時態助詞,例(30b)動詞“收”后卻沒有出現體標記,通過參照(30a)可知,省略的動態助詞應為“著”。“著”“用在動詞后,表示已經達到目的或有了結果”[14],參照上文添加上表示完成貌的標記后,也更符合此時二人為對方祈求的語境。

在《變臉》唱詞語篇中,名詞省略出現的頻率遠高于動詞省略,相應地,從省略成分所處的句法位置來看,謂語位置上的省略并不多見。正如高名凱所言:“語言必有所謂,省略了謂語,就不成其為語言。”[15]

(二)同構銜接

同構關系這一說法首先是由胡壯麟提出來的,“同構銜接不能光指形式上的相似,也不能光指語義上的相似,而是要求形式和語義的統一”[7]85(同構同義)。他所說的同構銜接類似于修辭學中的排比,但又不完全等同,修辭學中的排比“就是把三個以上結構相同或相似、意義相關、語氣一致的詞組或句子排列起來,形成一個整體”[16]。換言之,排比嚴格要求存在三個或以上的相同相似結構,同構銜接只要求出現次數為兩次及以上。

實現同構銜接主要有重復、添加、交替、拼合4種方式,這四種方式在《變臉》唱詞的語篇中都有所體現。

重復是“指同樣的結構,同樣的詞匯在語篇的兩個句子中出現,以體現中心思想或主題,最后達到強調的目的”[7]86,如:

(31a)(活觀音 仿女小嗓唱)送子觀音坐蓮臺,前呼后擁過大街。……

(31b)(水上漂 唱)送子觀音坐蓮臺,前呼后擁過大街。……

例(31a)活觀音自述游街受到眾人瞻仰的場面,例(31b)水上漂再次強調這一場面,再接續言說由這一場面生發出的哀傷,通過將同一唱句鑲嵌在兩個唱段的句首完成語篇銜接。這類重復式同構的內部語義與外在形式完全相同,因而語篇銜接效果十分顯著。

“添加是在同樣結構的基礎上,增添若干詞語。這說明說話人覺得原來的話意猶未盡,有必要作些補充。”[7]86這說明,增添的詞語是想要重點突出的新信息。胡壯麟歸納了幾種常見的添加方式,在《變臉》的唱詞語篇中,不存在對名詞詞組添加修飾語的情況,對動詞詞組的添加方式有兩種,如:

(32)(狗娃 唱)流浪啊,到處流浪,草作鋪蓋天作帳。

(33)(狗娃 唱)荷葉船,搖啊搖,搖到外婆橋。

例(32)在前文動詞“流浪”的基礎上添加狀語進行補充,強調狗娃與水上漂分別后的無所歸依。例(33)則在動詞“搖”的基礎上添加補語,補充說明動作的終止地點。添加式同構通過重復相同詞語來實現語義銜接,通過添加新信息有效避免了完全重復的單調性,在實現語篇銜接的基礎上進一步凸顯新信息。

“交替就是在不更動原結構和基本詞語的情況下,以同類詞語置換原結構中的某一詞語”[7]88,如:

(34)(狗娃 唱)被人拐,被人賣,被人騎,被人踩……

(35a)(狗娃 唱)月亮走,我也走,我和月亮交朋友。

(35b)(狗娃 唱)月亮走,我不走,我和月亮分分手。

例(34)重復的是“被人+V”的句法結構,被更換的成分“拐”與“賣”、“騎”與“踩”又是同義關系,在形式和語義上都實現了統一。例(35a)出自兒歌《月亮走我也走》,(35b)基本保留了原有的句法結構,將副詞“也”置換為“不”,動賓結構“交朋友”置換為“分分手”。

交替式同構還能幫助實現大范圍、遠距離的語篇銜接,如:

(36a)(狗娃 唱)張打鐵,李打鐵,打把剪刀送姐姐。……

(36b)(水上漂 悲痛至極,強顏歡笑,唱)張打鐵,李打鐵,打把剪刀送爺爺……(第288頁)

例(36a)出自四川地區的打鐵民謠,(36b)將歌謠中的“姐姐”置換為“爺爺”,兩處相隔三場戲之多,貫穿起二人的相逢與永別。交替式同構需保持句子結構大體不變,只對單個詞或短語進行近義或反義替換,因此在形式和語義上都具有高度的相似性。

“拼合指在會話語境下,一個人的某一句話由另一個人接茬,使結構取得完整,使語義相互銜接。”[7]89拼合式同構集中體現在《變臉》第三場的隔空對唱中,如:

(37)(水上漂 唱)天冬雨。(狗娃 唱)隔堵墻。西邊落大雨,(狗娃 唱)東邊出太陽。

(38)(水上漂 唱)望你回到我船上,(狗娃 唱)沒臉留在你身旁。(水上漂 唱)哪里去?(狗娃 唱)走四方。

例(37)以發生雷陣雨時十里不同天的現象隱喻爺孫二人情感上的隔閡,將一句完整的唱詞拆成兩個小句分由兩人一前一后完成接唱。例(38)借助二人對唱來銜接語篇,通過問答形式真切地表現出爺孫之間強烈的情感沖突。從形式上看,拼合式同構明確由前后兩部分(X1和X2)組成,缺一不可。從語義上看,X1的語義是不完整的,有待補足。

結語

綜上所述,指稱銜接與結構銜接作為主要的語法銜接手段,在實現川劇《變臉》唱詞語篇的語義連貫時起到了重要作用。通過結合川劇《變臉》的唱詞語篇進行分析發現,無論指稱銜接還是結構銜接,不僅可以將不同小句、不同唱句串聯起來,實現唱段內部的銜接,還可以跨越唱段,實現大范圍、遠距離的語篇銜接。不同語法手段具有不同的銜接作用,或是句內銜接或是句際銜接或是段間銜接。多種語法手段相互配合,才能使整個唱詞語篇融為一體。

[注釋]

①?表示此處有省略成分,省略成分為劃線部分的內容。