解放區(qū)詩歌的大眾化、民族化實踐及接受流變

劉祥璽

(北京語言大學 文學院,北京 100089)

20世紀80年代以來,詩歌批評家們忙于在“讀懂”與“讀不懂”之間進行“朦朧之辯”,繼之興起的“第三代詩”“女性詩歌”“網(wǎng)絡(luò)詩歌”等更是手法多樣,令讀者目不暇接。此間雖有解放區(qū)詩歌再編纂的書系出版,但絲毫不再引起上述現(xiàn)代主義詩歌的聚焦,曾經(jīng)占據(jù)40年代主流詩壇的現(xiàn)實主義詩歌、延續(xù)到新中國成立后30年間的“社會主義現(xiàn)實主義”和“新民歌道路”成為后改革語境中潛在的“逆流”。以當前詩歌批評界對于解放區(qū)詩歌的研究為證,晉察冀詩派、革命詩歌、抗戰(zhàn)詩歌等,這些流派的命名沒有得到科學的考量,從另一方面顯示出對解放區(qū)詩歌文獻挖掘、研究的淺薄與乏力。這不僅會受重寫文學史熏染、成長于后改革語境的青年對解放區(qū)詩歌產(chǎn)生陌生與隔膜,也形塑了詩壇中“主流”和“逆流”的二元思維。《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表80周年之際,回看解放區(qū)詩歌的大眾化實踐,將對我們重新理解現(xiàn)代詩歌史景觀、當下詩歌創(chuàng)作以及取得詩歌讀者的生命經(jīng)驗聯(lián)結(jié)形成有益的啟示。

一、詩歌的大眾化、民族化道路

鑒于文學史敘事的需要,詩歌批評家們往往對解放區(qū)詩歌追根溯源至蘇區(qū)文藝、中國詩歌會等詩歌實踐,揭示了解放區(qū)詩歌來龍去脈的線性發(fā)展。然而,這些爬梳皆局囿于左翼詩歌的小傳統(tǒng),忽略了解放區(qū)詩歌反復(fù)自我標立和實踐的新文化傳統(tǒng)。實際上,即便是左翼詩歌的小傳統(tǒng)也是基于新文化基礎(chǔ)之上的內(nèi)部革命。例如:周揚基于歷史的發(fā)展進程認為:“新民主主義規(guī)定了‘五四’以后新文化的性質(zhì),現(xiàn)在的新文化還沒有走出這個新民主主義的階段。”[1]402艾青認為:“勞動者是文化的創(chuàng)造人。革命的目的之一,就是要把文化從特權(quán)階級奪回來,交還給勞動者,使它永遠為勞動者所有。”[1]492這與陳獨秀、周作人、胡適等新文化先驅(qū)所倡導(dǎo)的反對貴族文學,倡導(dǎo)人的文學、平民的文學一脈相承。

詩歌作為時代的急先鋒,現(xiàn)代詩歌一直處在求新求變的冒險、蛻變的道路上,同樣,解放區(qū)詩歌執(zhí)行的首先是基于批判、繼承新文化的邏輯,即以小資產(chǎn)階級自居的新文化啟蒙盡管舉起文藝走向大眾的旗幟,但這種啟蒙只停留在紙上談兵,所謂的啟蒙對象仍然是身處封建舊道德倫理社會關(guān)系之中的想象幻化物。這在《新民主主義論》中表述得更為凸顯,即“這個文化運動,當時還沒有可能普及到工農(nóng)群眾中去。他提出了‘平民文學’的口號,但是當時的所謂‘平民’,實際上還只能限于城市小資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的知識分子,即所謂市民階級的知識分子”[2]887。文化作為一定時代和社會經(jīng)濟、政治的反映物,解放區(qū)文藝在不滿足于以往新文化精英啟蒙的基礎(chǔ)上,真正實踐大眾化啟蒙的任務(wù),解放區(qū)詩歌作為解放區(qū)文藝大眾化實踐的重要一環(huán),在抗日戰(zhàn)爭洪流和《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)影響下的整風運動的大背景下,也同樣表現(xiàn)出不同于五四白話新詩精英圈層化的舊貌,展現(xiàn)出擁抱、喚醒大眾的新貌。這種自覺意識是以《講話》為關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點的戰(zhàn)略調(diào)整,這種批判的新文化傳統(tǒng)也是后來趙樹理意識到魯迅文學與大眾的隔膜,從而轉(zhuǎn)向“書攤作家”的轉(zhuǎn)折點。

批判、繼承新文化傳統(tǒng)的風向標使得解放區(qū)詩歌有意識地調(diào)整詩歌的未來走向、嘗試和實踐,嚴格說來,這也是整個解放區(qū)文學在《講話》后最突出的路標:“許多同志愛說‘大眾化’,但是什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。”[2]897這里的主體大眾要與20世紀90年代以來文化研究在學科意義上的大眾有所區(qū)分,《講話》中的大眾并非是作為工業(yè)、資本體系下進行再生產(chǎn)的消費大眾,而是需要“打成一片”的帶有明顯階級性話語的工農(nóng)兵群體,工農(nóng)兵方向成為文藝路線的出發(fā)點,這對于解放區(qū)詩歌來講也毫無例外。由此,沿著工農(nóng)兵方向經(jīng)由不斷實踐而形成的解放區(qū)詩歌方向走在了白話新詩的延長線上,開拓了白話新詩還沒有碰觸到的大眾,進一步完成大多數(shù)人的啟蒙任務(wù),糾正了長期受到西方詩歌翻譯浸染和句法困擾的歪路,收獲了一條摒棄西方文化偏執(zhí)的詩歌大眾化、民族化道路,這種詩歌大眾化、民族化道路可細化為兩個方面:

(一)民間的傳統(tǒng)

主要表現(xiàn)為吸納民歌、民謠、民俗俚語、日常口語等元素。例如:張鐵夫的《土地的歌》中引用的陜北民歌“陜北好地方,小米子熬米湯/黃面饃饃白菜湯,吃起來怪漂亮”,岡夫的《晉東南備戰(zhàn)小曲》中頗似民歌氣質(zhì)的“山繞水呀水繞山/山山水水圍繞著晉東南”,直接引用或者模仿民歌,為大眾所喜聞樂見,在詩的開頭出現(xiàn)的民歌往往具有賦比興的意味,然后再引出詩中要講述的故事。類似的還有《百團大戰(zhàn)歌》《風箱謠》《八路軍行進曲》等等。從事勞動生產(chǎn)的工農(nóng)兵的即興創(chuàng)作也被當時的刊物以專欄形式發(fā)表,得到合法性的承認,這本身就是源于民間最鮮活的血液。

(二)古典的傳統(tǒng)

主要表現(xiàn)為傳承舊體詩詞的衣缽,采用的是舊體詩的嚴整格律,加之句尾的押韻。例如:文辛在《開荒小唱》中以四句為一節(jié),押ang韻,注入現(xiàn)代的內(nèi)容來描寫群眾開荒的耕種場景。王希堅的《佃戶林》以八句為一節(jié),押in/en韻,描寫的是祖祖輩輩為地主勞作的窮苦人在農(nóng)會的幫助下得以翻身的內(nèi)容。北橋的《詩三首》以六句一節(jié)或者八句一節(jié),押ou韻或者an/ang韻描寫前線或者是當時百姓流離失所的生活。此外,在街頭詩運動中,面對識字率極低的群眾,采用街頭詩加連環(huán)畫的方式,生動明快地訴諸視覺教育的連環(huán)畫對街頭詩起到了有效闡發(fā)的作用,這種“詩配畫”的傳統(tǒng)有效地吸收了傳統(tǒng)文人畫中題詩的方式,以解決平面繪畫中寫意意境的主旨問題,從而讓群眾更容易領(lǐng)會。

大眾化、民族化在解放區(qū)文藝語境中互為表里、相輔相成,兩者互為書寫策略和表現(xiàn)形式,在某種程度上兩者可以通約。比起在精英階層打轉(zhuǎn)兒的新文化傳統(tǒng),重新拿來“民間”和“古典”,甚至達到“再造”“為我所用”的詩歌大眾化、民族化道路走得更加深入,顯得更加切合當時中國的實際狀況,在當時文化水平普遍低下的農(nóng)村,“民間”和“古典”以強大的慣性抵擋住新文學的進入,因其本來就是一種“自在”于群眾之間的生活日常,形式的親民更有效地拉近了與群眾之間的距離,突破了詩歌作為貴族體裁樣式的審美趣味,通過詩歌把黨的政策和階級斗爭便利地貫穿到群眾中去,在推動知識教育、滿足日常情感需要的同時,延續(xù)了自晚清“詩界革命”以來現(xiàn)代詩歌“開啟民智”的天賦屬性,達到了精神教育的目的,形成了鼓舞、團結(jié)抗戰(zhàn)的令人振奮的氛圍。大眾化、民族化的詩歌方向正是在“清算”了新文化以來現(xiàn)代詩歌發(fā)展的得與失的基礎(chǔ)上找到的方向,是站在歷史的角度上發(fā)展的詩學,是立足中國社會的實際狀況而生產(chǎn)的嬰孩。

二、“聲”的情感啟蒙

如果按照感官文化看來,五四白話新詩具有視覺暴力和進攻性,將新詩和舊詩一刀切開,完全將舊詩棄絕為保守、落后、迂腐,現(xiàn)在看來這種“新”與“舊”的對立已經(jīng)顯得過于激進和絕對,因此,也就不難理解李金發(fā)怪異的、拗口的象征主義詩歌明顯帶有西洋詩的模仿痕跡。然而,與五四白話新詩有所不同的是,聽覺是一種包容、開放的空間,解放區(qū)詩歌正是在傾聽中采取了一種更加溫和的詩歌策略,它既不排斥向外國文藝的學習、借鑒,又偏向重新挖掘舊詩的現(xiàn)代性,潛意識里在諦聽中國傳統(tǒng)文化的聽覺源流,“在西方文化的緣起中,我們能夠捕捉到的是一個視覺感官的支點,但在東方文化的源流里,我們可以獲得的卻是一個聽覺的支點”[3],聽覺先天帶有東方氣質(zhì)。

解放區(qū)詩歌的傾聽表現(xiàn)為朗誦詩、街頭詩運動,朗誦詩、街頭詩作為解放區(qū)大眾化的具體實踐形式,存在一個發(fā)展過程,街頭詩是以往詩朗誦運動的進一步發(fā)展,“在蘇聯(lián)內(nèi)戰(zhàn)時期就已經(jīng)出現(xiàn)過的,在中國這首先來至延安”[1]684。1938年8月7日由戰(zhàn)歌社、戰(zhàn)地社的成員在延安發(fā)起規(guī)模較大的街頭詩運動,同年11月在晉察冀地區(qū)《海燕》刊物上正式提出街頭詩號召,后又經(jīng)過高敏夫在邊區(qū)進一步宣傳才得到關(guān)注。朗誦詩、街頭詩的出現(xiàn)是抗戰(zhàn)特殊時期的必然產(chǎn)物,隨著由于紙張、印刷等出現(xiàn)嚴重匱乏,街頭詩以崖壁、石頭等天然紙張為載體,短小經(jīng)濟的詩體形式也就應(yīng)運而生,這可視為街頭詩產(chǎn)生的直接原因。街頭詩產(chǎn)生的間接原因主要是向群眾宣傳黨的方針政策、教育群眾思想、鼓動群眾團結(jié)氛圍的啟蒙需求,在廣大的農(nóng)村文化水平依舊低下,普及首先占據(jù)先位,這就要求街頭詩要以通俗易懂的群眾語言實現(xiàn)啟蒙。即便如此,街頭詩的啟蒙效果仍然收效甚微,大部分讀者是一種聽眾存在,他們只有通過認識字的人讀給他們聽才能獲得街頭詩的教義,因此,街頭詩運動是一種“聲”中的啟蒙,傾聽成為詩作者和聽眾之間的連接橋梁。

“聲”中的啟蒙最早可追溯到我國古代儒家文化的詩教傳統(tǒng),即孔子在《論語·陽貨》中所言:“詩,可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君;多識于鳥獸草木之名。”儒家詩教文化重視詩的社會教化功用,啟蒙的功利性和解放區(qū)詩歌相通,但儒家詩教傳統(tǒng)究其根本是為封建統(tǒng)治君主服務(wù)的工具。若從詩歌本體論角度看,先秦詩歌的原初性就是帶聲調(diào)的音樂,“詩”和“歌”天賦親緣關(guān)系,兩者不分家,隨著物質(zhì)生產(chǎn)力的發(fā)展,人類文明、審美水平也得到相應(yīng)提高,“詩”和“歌”才發(fā)展成相對獨立的文體。如今快節(jié)奏的現(xiàn)代生活,人們習慣了默讀、略讀,這對領(lǐng)悟詩性最為致命,通過“聲”的方式走進詩人豐富的內(nèi)心世界和詩歌的文本肌理,依然不失為一種原始可靠的細聽途徑。我們現(xiàn)在的朗誦與現(xiàn)代漢語體系相匹配,實際上,古人用吟誦的方式來讀詩,但這種珍貴的“聲”的遺產(chǎn)瀕臨滅絕,雖然留下了海量的古詩文字,卻丟失了走進詩歌內(nèi)里的鑰匙。

“聲情并茂”是“聲”與“情”相伴相生,詩緣情、詩言志,丟失“聲”的遺產(chǎn)最根本上是一種情感丟失,我國古典詩詞中的情感是勞動人民的情感,在農(nóng)耕社會的勞動過程中產(chǎn)生詩歌,詩歌“聲”中的美感可以緩解勞動帶來的身體疲勞,聽覺正是指向人的內(nèi)心愉悅,而解放區(qū)詩歌正是在傾聽勞動人民的心聲,有人在文學史常常不談解放區(qū)詩歌的美感,指責解放區(qū)詩歌缺乏詩性美,實際上沒有把解放區(qū)詩歌放置在鄉(xiāng)土社會的情感倫理結(jié)構(gòu)中去理解,解放區(qū)詩歌的美感不在于文字的高級、華貴,也不在于詩歌技巧、手法的新穎,它是注重“聲”的美學,這種“聲”的美學只有在朗讀中才能獲得完整情感;它也注定不再是知識分子、小資產(chǎn)階級的自戀和個人抒寫,而是在取消身份區(qū)別的傾聽語境中訴諸主體內(nèi)心的自覺,這在柯仲平、艾青、何其芳、卞之琳等眾多詩人在《講話》引領(lǐng)下主動下沉到抗戰(zhàn)一線的群眾中去得到行動上的證明。對于工農(nóng)兵、勞動人民、無產(chǎn)階級的傾聽最終反作用到詩人主體本身的心靈改造、批評與自我批評之中,重塑并反駁詩歌至上主義的貴族氣質(zhì)的文學觀念。由此,解放區(qū)詩歌完成的主體改造在詩人與大眾相互傾聽中是雙向的、交流的,以此達到再造主體的目的,傾聽中的主體再造打破了現(xiàn)代消費市場中的職業(yè)作家、期待讀者的分工邊界感,創(chuàng)造出以“聲”的情感啟蒙為紐帶的共享、互助的文化生產(chǎn)機制。

長篇敘事詩作為20世紀40年代中國詩歌史上的重要收獲,便是實踐《講話》精神后“聲”的情感啟蒙的代表。李季的《王貴與李香香》是長篇敘事詩的開山之作,作品以“革命+戀愛”的雙線索描寫了“三邊”農(nóng)民在中國共產(chǎn)黨的幫助下推翻地主翻身做主人,王貴和李香香自由相愛的完滿結(jié)局的故事。整首詩采用陜北民歌的形式,內(nèi)容上具有反封建的教育意義。作品一經(jīng)發(fā)表就引起廣泛好評,陸定一認為:“用豐富的民間詞匯來做詩,內(nèi)容形式都好的。”[2]1689長篇敘事詩的創(chuàng)作不僅需要詩人強大的情感體量,還需要擁有對自己民族和生活素材的豐富經(jīng)驗和體會,李季出身貧民家庭,長期的基層工作經(jīng)驗讓他熟稔群眾的生活、情感和語言,《王貴與李香香》可謂是參與群眾生活實踐的典范之作。另外,還有狂飆詩人柯仲平談民歌對自己創(chuàng)作的影響,他幼時生長在多民族的大環(huán)境中,對民歌耳濡目染、深有體會,他認為:“許多民歌,總是和人民的實際生活分不開的,和勞動分不開的。”[2]1257民歌大多是宣泄勞動人民心聲的,因此,在現(xiàn)代詩歌中加入民歌元素可以發(fā)揮其反封建的政治教育功用,這也是柯仲平與勞動人民共同生活后總結(jié)的經(jīng)驗。

三、解放區(qū)詩歌的接受流變

現(xiàn)代詩歌的伊始狀態(tài)就是一種啟蒙大眾的先鋒形式,現(xiàn)代詩歌史的完成需要大眾的買單和反饋,解放區(qū)詩歌上承的正是啟蒙的傳統(tǒng),即打破與大眾的藩籬、深入到大眾中去,在自上而下的傳播過程中生成新的主體。解放區(qū)詩歌在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的動蕩社會中無法實現(xiàn)大規(guī)模的編輯整理,對于解放區(qū)詩歌選本的大規(guī)模整理皆出現(xiàn)在解放區(qū)后期,尤其是新中國成立后。解放區(qū)詩歌在當代的重新整理、出版、傳播、接受正好照應(yīng)了當代詩歌史中的一些重要節(jié)點,這些被篩選的解放區(qū)詩歌在不同時期的大眾眼中呈現(xiàn)出不同的面貌,解放區(qū)詩歌整體面貌的形塑受制于時代語境的影響,也受制于具體生產(chǎn)關(guān)系中再生產(chǎn)的大眾。解放區(qū)詩歌選本在時空旅行中由于接受語境、傳播范圍、大眾內(nèi)涵的變遷,產(chǎn)生了不同的閱讀體驗。了解解放區(qū)詩歌的時空旅行,就應(yīng)揭示不同選本的具體產(chǎn)生語境、編纂意圖、期待視野、接受群體,才能捋清解放區(qū)詩歌在當代的不同遭遇展示出來的詩學生產(chǎn)機制、詩學價值觀和詩學危機。

研究解放區(qū)詩歌以及了解解放區(qū)詩歌的傳播、接受需要注意四種叢書中的解放區(qū)詩歌選本。它們以新時期為時間節(jié)點主要分為兩類:1947年由周而復(fù)主持的“北方文叢”中的詩歌選本;在新中國成立前后反復(fù)修訂出版,由周揚主持,柯仲平、陳涌等主編的《中國人民文藝叢書》(以下簡稱《叢書》)中的詩歌選本;1959年3月中國青年出版社出版,由魏巍主編的《晉察冀詩抄》;這三個選本構(gòu)成第一類。1984年3月湖南人民出版社出版,由丁玲主持,嚴辰、田間主編的《延安文藝叢書·詩歌卷》;1992年3月重慶出版社出版,由阮章竟主編的《中國解放區(qū)文學書系·詩歌編》,這兩個選本構(gòu)成第二類。

在第一類選本中皆具有明確的編纂意識形態(tài)目的和官方、集體美學特征,每個選本的出版時間點正好與新中國成立前后詩歌發(fā)展動態(tài)息息相關(guān),任何一本選本都不僅僅擁有文本意義,其目的是在于有意識地為新中國成立前后詩人創(chuàng)作和批評家研究提供有效的文本示范和文獻價值。“北方文叢”的發(fā)行在港澳和南洋傳播甚廣,產(chǎn)生了一定的國際影響,“北方文叢”選入民歌體敘事詩中李季的《王貴與李香香》和艾青的《吳滿有》。《叢書》在解放戰(zhàn)爭結(jié)束后具有總結(jié)解放區(qū)文藝成果、確立新中國成立后文藝大方向、奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的意味,周揚在編輯例言中說:“給廣大讀者與一切關(guān)心新中國文藝前途的人們以閱讀和研究的方便。”[4]《叢書》對“北方文叢”具有借鑒和補充的傳承關(guān)系。《叢書》同樣錄入《王貴與李香香》,未見有《吳滿有》,除此之外,主要選入了阮章竟、艾青等人作品,還收錄了一些工農(nóng)兵創(chuàng)作的代表性詩歌作品。由此可見,工農(nóng)兵詩歌方向,尤其是《講話》之后的民歌體敘事詩成為新中國成立后的審美典范。其中,工人詩選占了大量篇幅,從側(cè)面反映出政權(quán)國家化之后對于接管大城市和管理工廠的準備,但是,在整個40年代除沿海幾個城市初步具備工業(yè)化水平之外,廣袤的中國內(nèi)陸依舊生活在傳統(tǒng)倫理的農(nóng)耕社會,選本和現(xiàn)實的錯位映射了大眾內(nèi)涵在新中國成立前后的變化,曾經(jīng)的大眾是需要動員、團結(jié)抗戰(zhàn)的同盟軍——工農(nóng)兵群體,而新中國成立后的工農(nóng)兵群體已經(jīng)翻身成為國家的主人。接受讀者的變化實際上并沒有被詩人所察覺,這對長期生活在國統(tǒng)區(qū)的詩人自不待言,即使是長期在解放區(qū)的艾青、郭沫若等也遭遇到了創(chuàng)作上的瓶頸。

《叢書》以具體作品的編纂方式提供了新中國成立后的詩歌典范。到了《晉察冀詩抄》的出版語境,新中國的文藝機制和規(guī)范已經(jīng)相對趨于穩(wěn)定,當時正是新民歌運動蓬勃發(fā)展之時,《晉察冀詩抄》的選本皆來自解放區(qū)初期的朗誦詩、街頭詩,形式上都是短小的抒情詩歌,與《叢書》后期敘事長詩正好形成互補,同時也與新中國成立后熱火朝天建設(shè)時期的人民生活相適應(yīng),“濃厚的生活氣息和鮮明的戰(zhàn)斗風采,可以說是這些詩篇共同的特色”[5]19。另外,就詩歌主體來講,《晉察冀詩抄》面向的早已不再是經(jīng)過革命年代的老一輩工農(nóng)兵群體,而是伴隨著新中國共同成長的新一代青年,《晉察冀詩抄》編選的目的便是“幫助我們的青年讀者,了解在抗日戰(zhàn)爭年代,我們的人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下所進行的偉大斗爭,借以激勵同志們的前進”[6]11。面對老一輩革命年代詩人有意無意的退出,現(xiàn)代詩歌需要新一代的青年詩人前赴后繼,參與到建設(shè)社會主義文化中來,《晉察冀詩抄》選本的意義既幫助當時青年熟悉解放區(qū),又提供了創(chuàng)作上的指南。客觀上說,魏巍是比較冷靜、客觀地回看當時的朗誦詩、街頭詩運動,在褒揚之中仍然指出不足,例如:與群眾的結(jié)合有所欠缺,部分作品脫離生活實際,作品的藝術(shù)性有待提高等。

第一類選本的引領(lǐng)性到了新時期開始失效,新民歌發(fā)展道路開始遭遇藝術(shù)發(fā)展的困境,這包括擁有部隊生活的20世紀40年代老詩人,也有當時掌握比較豐富的農(nóng)村經(jīng)驗和素材的青年,都嫌棄自己的作品“土”,無法找到前進的方向,作為老一輩的革命作家丁玲享有很高的文壇聲望,因而他們也樂于向丁玲傾吐并尋求幫助。丁玲后來將其總結(jié)為“土”和“洋”的問題,在《延安文藝叢書·詩歌卷》中對這一藝術(shù)困境做出回應(yīng)。所謂“土”是指內(nèi)容上農(nóng)村經(jīng)驗和素材的土、方法上現(xiàn)實主義的土;所謂“洋”是指內(nèi)容上城市經(jīng)驗和素材的洋、方法上現(xiàn)代主義的洋。“土”和“洋”的問題實際上受到時代環(huán)境的必然驅(qū)動,這正是丁玲所談到的“洋”的問題,但在丁玲看來,這不過是舊戲重演、老生常談,正如上文所言,解放區(qū)詩歌是在批判的基礎(chǔ)上繼承新文化傳統(tǒng)的,這是丁玲思維邏輯的題中之義,現(xiàn)在崇尚的“洋”,在五四時期就已經(jīng)走過西化偏執(zhí)的道路,忽略了中華民族、民間的傳統(tǒng),沒有真正切合中國實際狀況,偏狹于小資產(chǎn)階級自戀情緒一隅,未能做到與大眾的結(jié)合,丁玲試圖回顧解放區(qū)文藝和大眾的實踐證明“洋”的問題早已經(jīng)在解放區(qū)受過批判的對待,已經(jīng)是舊的問題,“土”和“洋”的問題最根本上是內(nèi)容和形式的結(jié)合問題,創(chuàng)作手法等形式創(chuàng)新不算創(chuàng)新,“新”和“舊”沒有固定的形式,最根本是要與民眾結(jié)合,符合中國國情、中國實際,只有深入群眾中去,即便是舊形式也會產(chǎn)生新的效果。因此丁玲談到:

作家只有深入生活、深入群眾、深入矛盾斗爭,作家的思想感情、作家的人生觀、世界觀,作家對生活的剖析與感受,才能更敏銳、更正確、更深刻、才能夠取得敢于和善于抒發(fā)這種職業(yè)的、近于天生的、充滿詩意的本能。最重要的是到生活中去,到各種各樣復(fù)雜的矛盾的斗爭的生活中去,長期與人民在一道,從人民日常的生活中、德行中去體會、去學習。這樣再創(chuàng)作,‘新’就會油然而生。[6]

而這種討論在當時已經(jīng)無人問津,大家仿佛厭惡了詩的政治趣味,開始轉(zhuǎn)向詩人內(nèi)心個人情感的抒寫,如果說洪子誠借鑒邵荃麟的觀點,將現(xiàn)代詩區(qū)分為“主流”和“逆流”,那么,80年代詩歌批評界依然沿用了這樣的二元思維,曾經(jīng)的主流退隱,逆流不斷浮出地表,最明顯的是重新追認40年代的中國新詩派和朦朧詩的論爭,對現(xiàn)代主義作品的合法性地位進行了重新追認,但實際上現(xiàn)代主義詩歌的萌發(fā)要早于此,“文革”后期的白洋淀詩派就已經(jīng)在地下狀態(tài)初步具備現(xiàn)代主義的特征,隨著我國30年的城市工業(yè)化發(fā)展,城鄉(xiāng)在政治、經(jīng)濟、文化等方面初顯差距,城市占據(jù)著比較優(yōu)渥的文化資源,“以北京詩人群為主的‘白洋淀詩群’又是一個城市詩人群,代表了一種城市文化”[7]。新時期伊始,舊的文藝體制和生產(chǎn)機制在新時期得以重建,官方不再對文藝橫加干涉,尊重作家個性和文藝的獨立性學科地位,曖昧的是,有關(guān)解放區(qū)詩歌的選本編纂活動只能與《講話》的周年紀念活動掛鉤,它儼然成為官方和學者圈層化的討論,無關(guān)大眾,更別提啟蒙。《延安文藝叢書·詩歌卷》的出版年份正值《講話》發(fā)表40周年紀念日,《中國解放區(qū)文學書系·詩歌編》的出版年份正值《講話》發(fā)表50周年紀念日,長期從事現(xiàn)代詩歌研究的姜濤認為:“這些年,我雖然一直在做新詩方面的研究和批評,但回頭想來,對于左翼革命詩歌的脈絡(luò),自己的了解其實相當有限,大致只有一些輪廓性的甚至印象式的把握。這不完全是個人的問題,一定程度上也反映了當下詩歌研究的狀況。”[8]

80年代我們強調(diào)回歸五四“激進”的啟蒙精神,朦朧詩剛興起不久,“pass北島,打倒舒婷”的聲音就此起彼伏,繼之第三代詩潮在南京、成都等多地如雨后春筍林立江湖,詩歌在激進的道路上一去不復(fù)返;90年代現(xiàn)代詩歌完全裝進私人的梳妝盒,大量網(wǎng)絡(luò)詩人、民間詩人構(gòu)成相當程度的影響力,現(xiàn)代詩歌越來越成為少數(shù)人的喜好,與大眾開始絕緣,在消費化的市場環(huán)境下不斷丑態(tài)百出,成為流量利用的密碼,如出現(xiàn)了下半身寫作、口水詩、梨花體等等,現(xiàn)代詩歌的危機感在自由文學的氛圍中變得比以往都更加深重,因此,《中國解放區(qū)文學書系·詩歌編》在90年代的出版也就變得意味深長,更加反諷。后改革語境中的讀者大多以太平盛世的個人視角來讀解放區(qū)詩歌,難免發(fā)生誤讀,正如阮章竟所指出的那樣:

解放區(qū)里,不知道有多少‘孔雀東南飛’,請別苛責吧,想想看,如果像現(xiàn)在醉心于赤裸裸地描述性愛的作品那樣,日日吼著愛,夜夜呻吟誰來同居,試問這個仗你怎么打?這兩場無比殘酷、關(guān)系到子孫萬代的解放戰(zhàn)爭,怎么堅持打下去?解放區(qū)詩人,也戀愛,也結(jié)婚,也生孩子,就是不能不負責任寫私情,刺激性發(fā)泄。[1]17

《中國解放區(qū)文學書系·詩歌編》雖然展現(xiàn)出史無前例的作品數(shù)量,但依舊是強弩之末,后改革語境中成長起來的青年詩人經(jīng)歷的大多是朦朧詩、新月詩派等的滋養(yǎng),與解放區(qū)詩歌語境產(chǎn)生了隔膜,這種重提解放區(qū)詩歌是兩種詩學觀的碰撞,是個人和集體的碰撞、精英和大眾的碰撞,碰撞之余也意味著妥協(xié),《中國解放區(qū)文學書系·詩歌編》選本中不再把政治性放在首位,轉(zhuǎn)而注重生活的煙火氣、個體的情感表達,這仿佛與90年代私人寫作的主流詩學潛意識里相互呼應(yīng),在選本的開頭不再以贊頌延安、毛澤東的詩歌放在目錄的首位,而是選取了大量解放戰(zhàn)爭時期1945年之后、新中國成立前后的作品,曾經(jīng)的延安大眾化實踐轉(zhuǎn)向一種回憶詩學的寫作,帶有濃郁的日常生活情感趣味,另外,編選分類方式不再預(yù)設(shè)帶有工人、農(nóng)民等階級性的區(qū)分,而是將搜集的詩人作品做平等羅列,按照內(nèi)容分為抒情詩和敘事詩,將每一位詩人放到平等的繆斯席位,尊重每一位詩人的創(chuàng)作。

四、結(jié)語

當下現(xiàn)代詩歌處于邊緣狀態(tài),當然,這是全球詩歌所面臨的共同特征,現(xiàn)代社會空間中的理性、欲望、消費等營構(gòu)出非詩意生存狀況,詩意的棲居成為房地產(chǎn)開發(fā)商的牟利廣告,正如辛斯波卡所言:“當代詩人都是懷疑論者,甚至,或者該說尤其是,懷疑自己。他們很不情愿公開聲稱自己是詩人,甚至似乎有些羞愧。”[9]詩人的公共信任價值呈直線下降,這與當代詩人回避公共抒寫相關(guān),當下的詩歌寫作沉迷在納蕤思的自戀之中無法自拔,抽象的個人心理意象琳瑯滿目,只在乎技藝詩學的套路寫作,缺乏對生活獨創(chuàng)新奇的靈感,對生活接觸認知狹隘,意象缺乏深刻的洞見和自我投射,最終封閉在象牙塔之內(nèi)。現(xiàn)在看來,讀者已經(jīng)離開了解放區(qū)詩歌當時特殊的社會語境,讀起來固然樸素、簡單,但解放區(qū)每一位詩人保有一顆真誠之心,這正是詩歌文體最本質(zhì)的特征。解放區(qū)詩學強調(diào)詩人參與到實際生活中去獲取、積累素材,反思自己并傾聽讀者的心聲,使創(chuàng)作達到情感共鳴,這種大眾化、民族化的實踐展現(xiàn)出寬廣的胸懷,對當下詩歌取得與社會、他人的情感聯(lián)結(jié)具有啟發(fā)和借鑒意義。