“傳奇”敘事下的明星“神話”轉置

趙曉

進入20世紀30年代后，激烈的市場競爭對中國電影明星的生產與消費提出了新要求。與之前演員匱乏和明星初起的時代不同的是，該時期明星之于電影的市場價值更加凸顯。正如有學者指出：“明星的身體，包括身體的局部，不管化妝與否，都成為視覺快感和形象展示的特享區域，從而提供了一系列欲望的中轉，是人與現代（西方諸國或上海國際都會）的時尚和消費文化認同。”[1]在以軟性電影為代表的商業風潮之下，明星成為視覺快感的制造提供者和被凝視的對象，電影在滿足觀眾視覺欲望的同時，亦加深與固化了明星的消費屬性，并使得明星制度對演員的控制進一步加深。在這之中，以陳波兒為代表的新明星在左翼電影的傳奇敘事話語模式之下，直觀表現出對明星制度的反抗以至決裂，由此成為20世紀30年代中國電影明星生產與消費的重要方向。

一、銀幕表演：作為明星的類型轉置

電影明星的生產與消費和其所處的社會情感緊密相連。20世紀30年代，中國電影在歷經一定探索發展之后，本土的明星生產與消費機制逐步確立，迎合市民欲望的電影明星群體不斷出現。在這一機制運轉之下，類型化的銀幕表現與承接現代都市欲望的幕下表演不斷出現，借助媒介與資本等的合力推動，明星被構建成現代意義的市民欲望的指涉符碼。對于陳波兒而言，其初期的電影實踐亦指向了此種明星形象生產。1930年前后，陳波兒于上海地區從事戲劇表演活動，隨后進入明星影片公司出演電影《青春線》（1934）。在片中，陳波兒飾演為追求浮華生活而步入歧途的大學生“沈蘭”，這一電影實踐對其銀幕類型表演影響深遠。在上映之前，電影《青春線》的廣告語如此寫道：“舞臺上曾被譽為‘小天使的陳波兒，在銀幕上更顯出她的美麗與天才”[2]，由此不難窺見明星影片公司對陳波兒明星形象的類型生產指向，而這正是明星制度運轉的重要法則。雖然該電影上映后市場反應冷淡，導演姚蘇鳳更是向明星影片公司負荊請罪，但卻未使陳波兒的銀幕實踐陷入困境。根據《青青電影》的說法，電影《青春線》的市場失敗反而映襯出陳波兒銀幕嘗試的成績（“終以導演技術的拙劣，與配角的不配稱，《青春線》并沒有引起人們多大的注意，雖然陳波兒盡了她最大的努力來完成它。”[3]）可以說，陳波兒在電影《青春線》中的類型表演嘗試，為之后明星影片公司“神話”的構建勾勒出了大致輪廓。

正如上文所提及，陳波兒初入銀幕的類型表演成為其明星影片公司“神話”建立的重要前奏。從消費維度來看，青年學生是這一時期接受明星的重要群體，“青年學生，是很廣泛的影迷群，由他們構成明星崇拜的基礎。”[4]在電影《青春線》之后，陳波兒轉入電通影片公司，在電影《桃李劫》（1934）中再次飾演青年學生“梨麗琳”。該片上映后反響熱烈，陳波兒的銀幕類型表演得到進一步確立。可以說，電影《桃李劫》對陳波兒的銀幕形象構建有著重要意義。在《世界電影明星評傳》，時人如此寫道：《桃李劫》“為陳波兒在電影界奠定地位之作。”[5]《電聲》雜志也對陳波兒在《桃李劫》中的銀幕實踐極為肯定：“故事是以失業問題為主題的，對現代社會生活頗有深刻暴露。演員方面以新星陳波兒為最佳……”[6]如果從電影文本來講，電影《桃李劫》與《青春線》存在一定相似性——以青年的命運困境展露社會現實問題。但與《青春線》不同的是，陳波兒在《桃李劫》中并非如沈蘭般走向墮落，而是積極進步但卻屢遭傷害。片中人物“梨麗琳”（陳波兒飾）與丈夫“陶建平”（袁牧之飾）的跌宕命運直指時代青年的現實困境。較之《青春線》對青年人群的迷茫與沉淪的表達，電影《桃李劫》更加凸顯了失業、貧困等社會問題對青年一代所造成的影響，陳波兒的銀幕表演由此也成為青年苦難的影像言說。

從電影《青春線》到《桃李劫》，陳波兒的明星身份及內涵已發生重要折轉。從文本層面來講，電影《桃李劫》有著明顯的傳奇敘事特征。所謂傳奇敘事，其多注重新奇的故事情節及曲折跌宕的人物命運的影像呈現。有學者認為傳奇敘事有“情節的結構原則”，這一原則對中國早期電影的影響不僅體現在“對‘奇、‘異內容的敘事選擇，而且與敘事（情節）推進的動力學模式有深入關聯。”[7]在電影《桃李劫》中，梨麗琳與陶建平在畢業之時意氣風發，滿懷希望地投身于社會建設之中，但在黑暗的現實背景之下，兩人屢屢受挫，災難不斷。在歷經一系列艱難苦困之后，梨麗琳患病而死，陶建平鋃鐺入獄，人物的悲劇結局與開篇時的壯志凌云形成鮮明對比，讓整個電影的歷時敘事展現出了十足的傳奇性。同時，在左翼電影運動這一背景下，形成于中國早期電影的傳奇敘事范式在《桃李劫》中亦發生了重要的時代嬗變，即片中人物所遭遇的曲折經歷并不是《孤兒救祖記》（1923）中余蔚如式的個體苦難，而是階層苦難的激烈控訴，這些苦難所指向的是以資本為代表的都市新權力對底層群體的集體壓制。考察該時期有關此片的評價，可發現“力”這一字眼被時人多次提及，如《電聲》曾刊文稱《桃李劫》具有“劇的力量”[8]；《青青電影》亦指出“《桃李劫》的題材接觸到社會當前的問題，而使這一題材更進一步接觸到大眾，其效果至少可以引起更多人對于這一問題的注意。這注意使失業者果然感動，使有工作的一般勞動者也受到感動。”[9]這些都折射出了左翼電影借助傳奇敘事所形成的現實批評力度，這也讓陳波兒的銀幕類型表演獲得廣泛關注。

要討論陳波兒這一明星文本，則需要對電通影片公司進行考察。作為由中國共產黨電影小組直接領導的制片公司，其在內容創作方面展現出明確的左翼指向。電通影片公司原為經營電影錄音、放音的設備公司，1934年改建成為制片公司，左翼藝術家同盟力量進入其管理層，田漢、夏衍等主持工作，袁牧之、應云衛等擔任導演，同時發行廠刊《電通》畫報進行左翼電影宣傳。雖然電通從事電影制作的時間很短（1935年5月-11月），但是生產了一批具有明確左翼指向的電影、明星，并成為1930年代反明星制度的重要陣地。正如中國電影史學家程季華所指出：“‘電通沒有明星制度，有的是對整體事業的責任感，因此演員也常常做各種事務工作。”[10]對于陳波兒而言，其在《桃李劫》中飾演的梨麗琳的苦難遭遇并不局限于個體，而是象征著青年一代的集體受難，其以充滿“力”的銀幕表演姿態實現了左翼電影對勞工階層的命運呈露的目的，陳波兒飾演的角色所遭受的苦難及其對苦難的承接方式，更進一步深化了電影的社會批判力度。這些角色所承載的苦難越深重，電影文本所展現出的力量也越強烈。在左翼電影的傳奇敘事之下，陳波兒的銀幕表演無疑成為大眾關注的焦點。

當然，電影《桃李劫》對“力”的訴諸與強調亦引發了一定爭論，凸顯出意識形態在電影創作領域的交鋒，一些評論質疑其左翼創作思路，如《<桃李劫>毒害青年》的文章如此寫道：“《桃李劫》描寫青年在學校畢業以后‘無出路的問題，作者未免太顯露悲觀色彩，給正在奮斗的青年們在社會上得不到出路造成惡劣影響，將使有志青年灰心于前進，反而醉生夢死。其遺毒青年實非淺鮮！”[11]該文作者不僅沒能直視當時中國國內的嚴重社會問題，還反而覺得《桃李劫》對社會現實問題的過于深刻揭露會打擊青年人的奮斗意志，其中心思想在于抨擊左翼電影的現實主義創作指向。該作者在文中如此寫道：“近來一般劇作家似乎多傾向于此種悲觀主義，吳永剛的《神女》中有‘我不識字也過此半生的流氓；史東山的《女人》中有結局自盡的女主角，都是此種作品的榜樣，今得此《桃李劫》可謂無獨有偶。此種毒害青年的影片電檢會似宜有所指正也”。[12]與之相似的觀點亦見于其他報刊，如有文章認為《桃李劫》“只使觀眾看到了‘頹廢‘茍取腐化的社會觀念。”[13]“所以我除敢贊美《桃李劫》演出上的成功外，是不敢再贊美它意識上的成熟的。”[14]對于這些言論，時人亦針鋒相對地進行回擊。如一篇名為《我們的話：<桃李劫>給我們的指示》的文章便如此寫到：“因此我們可以覺悟，平時叫青年忍耐吃苦的‘社會導師們不是欺騙青年去做犧牲品，就是將有用的青年送到牛角尖里去碰壁！”[15]該文指出電影《桃李劫》具有重要的指引作用：“《桃李劫》揭穿了不少現實社會的陰險和黑暗——這當然是資本主義社會中的必然現象。”[16]同時，文章號召勞工、女性應該覺醒和奮斗：“我們痛念著所處的地位，我們更加熱烈地要獲得真正自由，被拋棄到職業門外的女同胞們，此刻是加緊向前步伐的時候，我們要獲得光明，我們是不能退縮的……”[17]

電影《桃李劫》所遭受的雙重評價，既折射出了左翼電影創作所遭遇的復雜語境，也為陳波兒明星形象的轉型提供了可能。正如程季華所言：“陳波兒在《桃李劫》和《生死同心》（1936）這兩部影片中的巨大成功，使她很快成為紅極一時的電影明星，這就給她從事公開的、合法的革命進步活動，創造了更有利的條件。”[18]在這些電影中，陳波兒的銀幕實踐不再成為傳統的關乎性的欲望符碼，而是走向無性別化的意識形態表達。在左翼電影的傳奇敘事中，陳波兒用個體的銀幕身體完成了對勞工的集體話語表述，脫離了電影明星（特別是女明星）的市民欲望“神話”構建的傳統方式，由此成為這一時期電影明星生產與消費新的方向。

二、幕下表述：作為勞工的話語合集

“明星作為一個概念已經超越了演員的職業范疇，一個明星身上能夠體現一種觀念信息”。[19]在銀幕之上，陳波兒以表演身份完成了對集體命運的表述；在銀幕之下，陳波兒通過各類文化表演實現了對電影明星傳統身份的進一步轉置。作為20世紀30年代新興的電影明星，陳波兒對所處時代的電影表演及其背后的明星制度有著較深刻的認識，正如其所言：“我們在銀幕上所表現的都是偽想、不真切，更沒有方法表現出‘力來！”[20]銀幕之下的陳波兒可謂是走向了明星制的對立面，除了披露電影界黑暗與明星制的弊端外，更是對電影演員的本體地位、發展前路提出了諸多思考。

1935年，陳波兒公開發表《上了銀幕以后的感想》一文，直指中國電影的現狀弊端并提出了相應的改革主張。在文中，陳波兒提到：“……我不管現在中國的電影圈子是黑到像礦山那樣可怕，我還是要鼓著勇氣努力地沖進去，去把那深藏著的煤精從險的黑暗圈子里帶到光明的所在來。我個人固然決定了要努力向前的志趣，同時也希望我國演員們共同奮進，使中國電影藝術得以猛速發展，負起它對于社會的重要任務來，這樣才不喪失了我們做演員的價值。”[21]對將明星視為視覺商品的“軟性”電影，陳波兒亦發起了猛烈的批判，直指電影明星不應只依靠華麗的容貌、服裝在觀眾間造成“虛榮的傳染”[22]，更不應將自身的定位局限于電影表演之中：“我們希望成就的不是單獨的表演方面，不單單在求做有名的明星。”[23]陳波兒指出：“電影是社會教育的重要工具文藝的大眾化是整個左翼文藝運動的方向和左翼電影運動的方向。”[24]明星在進行銀幕表演時不僅需要指向“市民”娛樂，更需要指向“大眾”情感，由此才能推動社會的向前發展。

1937年，陳波兒再次發表《對于新年的希望》一文，在文中就國內電影演員的處境進行了深入探討。陳波兒指出在明星制度下，演員與電影生產被緊密捆綁在一起而無學習的時間與機會，以至淪為電影產業的工具。“我卻深深地領略了電影演員的痛苦和考慮著他們的前途黯淡。因為我們知道每個人都應該受教育，但是每個人只有一次青年時代！”[25]在《電影藝人與讀書》一文中，陳波兒再次提到電影演員的文化素養問題，指出“電影藝人最大的痛是讀書問題”[26]。陳波兒認為在明星制度之下，電影演員成為電影生產的勞工。電影演員要改變自身的處境，就要拒絕成為視覺商品，并通過學習提高自身的文化素養。由此可見，陳波兒不僅在銀幕上將表演對準工農群體，在銀幕之下更是轉向演員勞工群體，其將明星視為在明星制度的運轉之下被壓迫的勞工階層，是“大眾”重要的構成部分。由此，陳波兒十分關注在明星制度之下作為勞工的演員的教育機會被剝奪的問題。正如其所指出：“……我認識到電影演員的痛苦生活并不僅僅在于經濟壓迫，疲勞于無謂交際，或時刻背誦應付人事的經文，勉強擺出一副圓滑的笑臉，埋藏自己的天真純潔。”[27]在陳波兒看來，經濟原因是電影演員所面臨的首要難題，很多“大眾”之所以選擇電影演員這一職業，最重要原因便是經濟壓力。即使在成為廣受關注的電影明星之后，演員所面臨的經濟問題依然存在。即按照陳波兒的說法：“……過去加入電影圈的，他們的動機除了少數好奇的成分之外，毫無疑問的都是背負著重要的經濟責任而來的。由此我們更可推想到藝人的家庭狀況，而決定了他們缺乏教育的供養。正因為教育供養不夠，出身清苦，更使電影成為一些‘正人君子所鄙夷的角落。”[28]

可以說，陳波兒指出因“出身清苦”而加入電影表演行業的人并不占少數，因此，電影演員這一職業很多時候是被動選擇的結果。部分演員因“負著重要的經濟責任”而失去受教育的機會，淪為明星制度下的生產要素以及被消費商品。陳波兒將明星職業化，即將其視作都市場域下的勞工群體，認為明星與工農階層一樣遭遇著嚴重的壓迫問題。可以說，陳波兒反明星制的觀點指出了中國早期明星文化的諸多癥結，這在阮玲玉、夏佩珍以及周璇等多位電影明星的身上都有所體現。以演員夏佩珍（1908—1975年）為例，其因幼時家貧而輾轉進入電影界，憑借《火燒紅蓮寺》（1928）等電影成為廣受關注的武俠類型明星。隨著左翼電影運動的興起，夏佩珍先后在《狂流》（程步高，1933）、《香草美人》（陳鏗然，1933）與《女兒經》（張石川等，1934）等電影中擔任主要角色。從銀幕表演來看，夏佩珍可謂是該時期中國電影界重要的女明星之一。但在銀幕之下，夏佩珍卻無法脫離家庭的經濟控制，所面臨的正是陳波兒說的“經濟壓迫，疲勞于無謂交際”等諸多問題，并因此失去繼續學習的機會而最終被明星制度淘汰出局。夏佩珍這一明星文本契合了陳波兒對中國早期電影明星文化所做出的論斷。在陳波兒的表述之中，作為勞工的電影演員因經濟問題而成為電影生產的工具，并在資本的剝削下失去了成長機會。而這種資本對勞工群體空間的搶奪與擠占的剝奪方式，違背了都市空間的公平邏輯。關于這一點，陳波兒在文中有著明確表述：“直至中國資本主義開始抬頭的今日，反封建的新勢力認為這一行業是一種時髦的發財把戲。極力鼓吹電影之后，在這個短促的空間變幻中，雖然可以把前一時期的近視者的眼光轉移或是變換，但這些本為著爭取飽暖的電影工具——演員是斷不能因為這短促的變幻而開發了他們在電影路上光明的前程的！原因是藝人那原來惡劣的社會背景已經決定了他們的現實生活待遇，現在要克服這個缺陷，實現藝人遠大的前途，努力讀書才是先決條件。”[29]

英國導演理查德·戴爾認為：“明星參與將他們生產成商品的過程，他們同時是勞動力和勞動力創造的物品。”[30]在陳波兒看來，電影明星要突破來自階級的剝削，就必須自我奮斗，提升自身的文化修養。需要指出的是，陳波兒所主張的演員“讀書”與20世紀20年代中國電影界對于演員表演的培育與道德規訓有著本質區別。換言之，陳波兒認為演員進行自我提升的目的在于改變社會地位，而非迎合觀眾口味或者是成為道德楷模，而是需要以抗爭的思想與行動去沖破明星制度的壓迫。由此可見，陳波兒的幕下實踐印證了20世紀30年代左翼電影運動對明星身份的轉置，即對明星進行去個體、去性別以及去欲望化的構建后，轉成勞工集體的符碼。在此之下，明星生產與消費不再局限于制造視覺欲望符號，明星身份亦從視覺商品維度延展到政治層面，明星“神話”的內涵發生了根本性轉置。

結語

較之于同時期的其他明星，陳波兒雖然從影時間較短且拍片數量較少，但是其大部分銀幕實踐都與青年勞工密切相關，可謂是這一階層的銀幕言說者。同時，陳波兒以新的類型表演及反明星制的幕下表述與傳統明星生產進行決裂，在左翼電影實踐中完成了對明星“神話”的時代重建，印證出該時期明星生產由市民“神話”想象向大眾話語表述的深刻轉變，為20世紀30年代中國電影明星的生產與消費注入新的活力。以陳波兒的電影實踐活動為研究個案亦可窺見左翼電影傳奇敘事對明星去性別化、合集化的生產嘗試，而這或許應該成為中國早期電影明星歷史研究的重要議題。

【作者簡介】? 趙 曉，男，四川巴中人，成都理工大學傳播科學與藝術學院講師，博士，主要從事影視文化傳播與電影史論研究。

【基金項目】? 本文系2018年國家社會科學基金重大項目“中國現代電影文學資料發掘、整理與資源庫建設”（編號：18ZDA262）階段性成果。

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