故事形態學與電影文本分析結合的價值與困難：形式主義與普洛普敘事學的電影應用

李楊

在托多洛夫于20世紀60年代提出的主流結構主義敘事學遭遇危機時，早在20世紀20年代就盛行于俄國文學批評界的形式主義方法被重新挖掘而出。[1]其中，民間文學研究者弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普與維克多·什克洛夫斯基、雅各布遜等名字被重新提出，這些被組織在結構主義理論陣營中的研究者比托多洛夫的理論早了40余年。普洛普的敘事理論研究從對民間故事敘事模式的把握出發，以全局性的眼光和具體的民間故事為分析文本，發掘出超越具體民間故事文本的基本結構，并力圖將其應用到一切廣義上的敘事作品中。

其中，同樣具有敘事性功能的電影藝術便在故事的形態學方面具有相當的應用前景。從電影的敘事功能角度出發，電影與民間文學作品一樣都是當代文化不可或缺的敘事文本種類，而電影敘事學也是敘事學科在當下的重要分支。本文將從形式主義和文本研究方法出發，對早期的故事形態學理論與電影文本結合的相互作用、相互影響，以及二者結合的實踐價值與困難之處作具體分析。

一、俄國形式主義與形式主義電影理論的結合

在20世紀60年代結構主義思潮的影響下，法國保加利亞籍文學理論家茨維坦·托多洛夫正式提出“敘事學”這一概念，指的是“關于敘事結構的理論”。[2]托多洛夫借用索緒爾語言學理論中的“單元”“序列”“文本”等關鍵術語，對故事的創作編寫與批評系統進行了綜合性的梳理；進行之后的敘事學以結構主義敘事學為主流，它標志著20世紀60年代結構主義文論的直接成果。[3]然而，在上世紀80年代之后，包括結構主義在內的諸多宏大理論遭遇了前所未有的挑戰。此時，在40年前發源于俄國形式主義文學的另一種“敘事學”——故事形態學，重新作為重要的敘事文本分析理論資源進入了研究者視野。與法國結構主義注意以符號能指與所指為方法不同，形式主義對文學研究對象的關注超過了對研究方法的關注，將研究領域從對具體研究方法開發的評判擴大到了對研究對象的本質定義。[4]形式主義認為，一般言語的主要功能是通過語言讓說話者的內心與外部世界發生聯系，進而將信息或消息傳遞給聽者；另一方面，形式主義又將文學語言確定為這一表述的中心，任何關于“傳達”與“表達”的話語本質上都是以話語自身為中心的、在被使用的過程中表達自身的表達。[5]因此，語言或文學的主要作用不是與外部事物發生聯系，而是引人注意它的形式特征，也就是語言符號本身的內在聯系。“我們都可發現藝術的特征，即它是專為使感受擺脫機械性而創造的，藝術中的視象是創造者有意為之的，它的‘藝術的創造，目的就是為了使感受在其身上延長，以盡可能地達到高度的力量和長度，同時一部作品不是在其空間性上，而是在其連續性被感受的?！盵6]無論在何種藝術中，藝術家都從不摹仿，而是通過創造全新的形式重塑對客體的“視象”。這樣的觀念可謂是和電影理論陣營當中的形式主義電影理論不謀而合。

形式主義電影理論與寫實主義電影理論共同構成了經典電影理論的一體兩面，這種分類法分別來自梅里愛和盧米埃爾兩位電影先驅。[7]其中，形式主義電影理論在二三十年代構成電影理論史上的第一個高峰，雨果·明斯特伯格、魯道夫·愛因漢姆、謝爾蓋·愛森斯坦、貝拉·巴拉茲等名字將彼時尚在襁褓階段的電影理論引入正軌。在法國詩意電影理論與德國表現主義運動的配合下，以形式主義方法來表現生活的電影觀念逐漸形成。盡管這一時期尚未出現成熟的電影理論，也沒有理論家為這一觀點進行辯護，但電影是一門獨立的藝術幾乎成為所有有識之士的共識。這一迄今為止已經普遍獲得大多數人認可的觀念，仍然需要歸功于從20世紀早期到30年代間形式主義理論家們提出的各種真知灼見。世界上第一本真正從理論角度把握電影本質的著作《電影詩學》即是俄國形式主義的主要成員在1927年出版的。[8]電影藝術毫無疑問建立在光學的物理基礎上，電影拍攝是一種普通的攝影術，但它又保留著自身的節奏與創造新世界的能力?！霸姼枋刮覀冴P注詞語而不是信息，繪畫使我們關注線條、色彩、構圖和其他形式特征而非內容。同樣，作為藝術的電影應當使我們關注這種媒介的表達基礎，而非它所攝錄的事物。”[9]電影以現實中的客觀存在為影像素材，通過全新的形式組合創造出另一個世界。簡而言之，傳統的形式主義電影理論與寫實主義電影理論分別強調素材與創造新世界的方法。

在人才輩出的形式主義電影理論中，“形式”的創造特性成為理論家們關照的重點：明斯特伯格以電影美學與心理學論述人類體驗整體與部分的關系，以及電影作用于人類心智的原理[10]；愛因漢姆以“電影為藝術形式”的問題為理論探索的前提，以電影這一媒介“不完全寫實的幾個方面”倒推，得出這一媒介具有的創造性在于如何組織和引導觀眾去感知事物的結論[11]；蘇聯蒙太奇學派的先驅愛森斯坦則打破了單純的機械認知論，將電影視為復雜的有機體、有力的說詞工具與了解宇宙的神秘方法[12]。以“新形式主義”為研究對象的美國學者克里斯汀·湯普森認為，現實主義既不再是自然的，也不是藝術作品的一個不可避免的保守特征，它是一種形成于具體歷史語境中的風格?？死锼雇　丈砸獯罄卢F實主義電影《偷自行車的人》（維托里奧·德西卡，1948）為例，提出影片之所以可以在不采取一個確定的社會思想立場的情況下完成結局，部分原因是故事的政治意味在最后被父子之間的戲劇性沖突所淹沒。這部著名影片講述的是在二戰時普遍失業的意大利街頭，一個城市工人里奇終于得到一份貼海報的工作，卻在上班的第一天誤將自行車遺失，里奇帶著兒子滿城尋找，最終也沒能找到他賴以活命的自行車。眼見無指望的日子又要降臨，里奇牙咬牙走上偷自行車的道路，可是他的運氣卻沒有別的小偷好，被逮個正著。車主被孩子扯著父親衣服哭泣的一幕感動，決定不再追究的故事。影片中的主要矛盾——能否找到自行車已不僅僅是生計問題，更是一個父親在孩子眼中的尊嚴與形象。而當這份尊嚴在無情的生活面前遭受前所未有的打擊之時，他的沮喪直接演化為焦躁，無辜的兒子小布魯諾成為壓倒里奇的最后稻草與絕境中的唯一希望。在最后一幕中，落魄父親里奇帶著天真孩子——布魯諾的敘事在場具有多種功能，其中之一就是為了創造一種同情的基調，以平衡抵消影片對于政治的客觀處理。這種同情以及里奇和布魯諾之間的情感關系很可能是《偷自行車的人》成為迄今最受歡迎的新現實主義影片之一的一個主要理由。[13]綜上所述，電影對形式的強調與俄國形式主義在根源上具有極強的關聯性。

二、普洛普敘事學與電影敘事學的結合

1928年，俄國文藝學家弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普撰寫了《故事形態學》一書。按照普洛普的說法，這項研究的目的在于對俄國民間故事領域里的諸多形式進行考察，并確定其結構的規律性。[14]在書中，作者對許多俄國民間廣為流傳的“神奇故事”進行了非常詳盡的形態比較分析。這里的“神奇故事”指“建立在上述各類功能項有序交替之上的敘述，對每個敘述而言會缺失其中幾項，也會有其他項的重復”[15]。普洛普引入了功能項的概念作為其中的基本單位，并從行動過程角度定義了角色行為。普洛普發現俄國神奇故事的全部內容用簡單的三言兩語就可以完全概括，這些故事之間也存在著相當的類同性。例如主人公被下禁令（父母要到森林里去，禁止孩子出門），主人公打破禁令（父母久久未歸，孩子走出家門），主人公遭遇機會或危險（在去往森林的路上遭遇動物精怪，精怪偷走了孩子所帶的物品），主人公得到幫助后解決問題（善良的女巫借給孩子魔法道具讓他從洞穴中取回被偷走的物品，或打敗敵人）等，諸如此類。盡管這一時期現代學科意義上的敘事學尚未出現，普洛普也是在“形態學”這一借鑒自植物學教程與哥德文學研究的概念下進行故事功能討論的，但這一術語仍然在對貫穿整個自然的規律性的判定中揭示出這項研究具有的敘事學前景。普洛普對打破了以往俄國民間故事研究中按照單一主題、人物等單一標準劃分的做法，他認為這種分析方式只停留在表面，對故事的整體性敘述較少。相反，他著力從文本出發研究神奇故事在敘事中的共性，力圖以全局性的眼光把握民間故事的敘事模式。[16]在普洛普敘事理論的發展過程中，其應用的對象已經遠遠超越了最早的“神奇故事”即民間文學領域。

只要可以從行動構成意義角度對角色行為進行定義，那么普洛普這種從形式主義出發，用角色和功能研究民間故事的敘事學研究就依然卓有成效。根據普洛普的故事形態理論，人物和情節只是故事的組成部分，滲透在故事組成部分中的功能才是故事最基本的單位，它們組成了故事的基本結構。從功能單位看透體現在每一具體的故事中、同時又超越每一具體文本的基本結構就顯得十分重要。[17]所有的敘事功能都可以歸納為6個基本敘事階段：準備階段、深入階段、遣派階段、搏斗階段、返回階段、承認階段。將這一結構性劃分的方法應用在電影《新神榜：楊戩》（趙霽，2022）的敘事分析中，可以清晰地看到各個階段的性質和功能。這部影片從二郎神楊戩將自己的妹妹楊嬋壓在華山之下開始，以沉香劈山救母告終。主人公楊戩本來師從金霞洞府的玉鼎真人，身負天官威名與過人法術，卻因為在鎮壓玄鳥時失敗而陷入低谷——這是準備階段的鋪墊。接下來幾個階段與故事劇情的對應如下：深入階段，壞人傷害了家庭中的某個成員——華山中玄鳥的力量漸漸強大，楊嬋兄妹二人以楊嬋的自由和楊戩的一只眼睛（以及斧頭）為代價將玄鳥封印在華山之下；遣派階段中總會出現災難或貧窮等種種問題，主人公得到請求或命令，被送到、派到或帶到災難的發生地解決問題——楊戩在潛入蓬萊靠近目標后卻發現引誘他前來調查的對象是與楊嬋頗有淵源的神女婉羅。一方面，楊戩被神女婉羅的美貌所打動，不忍心傷害她；另一方面，楊戩也了解到玉鼎真人所做的一切。在搏斗階段，尋找者（通常是主人公）同意或決定反抗——楊戩帶著神女婉羅一起進入玉鼎真人的“天書”繪卷中。在幻象的蠱惑與激烈的戰斗中，在與玄鳥大戰后一直未能恢復的楊戩身負重傷。但在沉香的激勵下，命懸一線的楊戩重整旗鼓，與玉鼎真人在華山展開了生死決戰。相比之下，《新神榜：楊戩》的返回階段與承認階段較為簡單。在普洛普的功能模塊中，這一模塊的主要敘事目標是假冒主人公，或對頭被揭露，或主人公改頭換面，敵人受到懲罰，主人公獲得榮譽或愛情等。在影片中，這一階段中的楊戩借助玄鳥的力量睜開了“天眼”，獲得了自己的完整形態——對應著“改頭換面”的功能項；并最終在玄鳥的幫助下讓玉鼎真人這個邪惡的修道者得到了懲罰，不僅為被鎮壓在華山下的玄鳥一族解除了危機，而且將天下的民眾和神女婉羅、外甥沉香從邪惡的勢力中拯救了出來。在揭露玉鼎真人的陰謀并消滅敵人后，曾一度被人視為喪家之犬的楊戩也獲得了名譽的恢復與地位的提升。在普洛普對神奇故事規律的總結中，功能項在故事中的作用與性質是穩定的，其不根據具體人物、情節的變化而變化[18]；而且功能項的排列順序是固定的。最后，故事中的功能項在詳盡或簡略的程度上可能存在變化，也有不具備所有功能項的故事，但是缺少的功能項不影響其他所具備的順序排列。從《新神榜：楊戩》這些故事情節中可以看出，這部影片故事的起承轉合與普洛普的31項“功能單位”幾乎不謀而合。盡管人物角色的身份可能發生變化，但角色在故事中發揮的基本功能是故事里固定不變的成分，功能的順序也并不受身份影響的限制。正如美國學者羅伯特·肖爾斯在《結構主義與文學》中所說：“就結構而論，所有的神話都屬同一種類型?！盵19]

三、符號學方法在電影文本分析中的前景展望

無論是俄國形式主義建立在語言學基礎上的形式特征，還是普洛普以俄國民間故事為研究文本探求敘事功能與形態的規律，都在方法上具有相似的符號學方法基礎。早在俄國形式主義主要成員在《電影詩學》中將形式主義的方法運用到電影中，探討電影的原理、本性、風格與攝影等問題，尋求“詩學研究的方法與電影語言形式的內在聯系”，從而“建構起形式本體論的電影藝術觀”[20]以來。符號學方法就一直是電影理論推進的重要思想資源。例如在俄國形式主義文學的研究迫于社會壓力暫停之后，法國結構主義人類學家列維·斯特勞斯又以神話為文本進行了類似的語言結構研究，并發現了世界各國古老神話中普遍存在的永恒結構?？偠灾M管電影敘事學無法被視為完全意義上的符號學方法或結構主義文論，但敘事學在近半個世紀中的發展卻與符號學方法的關系極為密切，符號學方法在電影乃至其他藝術門類的敘事理論研究上用力較重，對當代敘事學的建設和完善做出了最重要的貢獻。

在最近的二十多年里，敘事學從內容到形式都發生了巨大的轉折，使其走出了經典形態，而進入當代形態的“后經典敘事學”。宏大敘事逐漸失落之后，后經典敘事學使敘事學得以從西方開始復興。伴隨著更加復雜的故事構造，重新在符號學中尋求分析系統與具體方法的學者逐漸增多，“后經典敘事學”也作為敘事學分析的重要發展方向備受矚目。這項門類與方法繁復的學科被美國敘事學學者杰恩認為采用了“敘事學+X”的研究模式，即敘事學是結合了其他研究方向形成的“后學科”之一，其特點是“從發現到創造，從一致性到復雜性，從詩學到政治學”[21]。如此兼容并包的后敘事學能夠解決的問題和分析的文本也更加趨于多樣化。以在敘事上的復雜性都遠遠超過民間故事模式的影片《瞬息全宇宙》（關家永、丹尼爾·施納特，2022）為例，該片采用了復雜的“多重宇宙觀”進行敘事，女主人公伊芙琳穿梭在她每次選擇造成的分叉事實之前。在每種可能性都能創造出一個平行宇宙的世界觀中，伊芙琳從中發現了多重宇宙的秘密，并借助穿梭于不同宇宙之間的方法拯救著自己的家庭與幸福。

《瞬息全宇宙》的創新之處在于將諸多基本角色功能重合，從而創造出了女主人公“上天入地，無所不能”的多重宇宙。影片中的女主人公伊芙琳愛上了魏蒙德。為了逃離反對這樁婚事的父親，她選擇與魏蒙德私奔到美國，并生下女兒朱寶，幾十年如一日的經營著一家洗衣店。她發現如果自己不選擇與魏蒙德結婚，就會以功夫女星的身份大紅大紫——在無數個平行宇宙中，她都有著不同的生活與社會位置。在一次由某個宇宙中的少女朱寶引起的災難中，主宇宙的伊芙琳偶然具有了穿越不同平行宇宙并獲得特殊技能的能力。于是，影片中的伊芙琳具有了同時承擔普洛普31項功能單位與7種行動范圍的“特殊功能”。她可以是主人公、反面角色、幫助者、被尋找者及其家人、派主人公外出歷險者、主人公、假主人公等任何角色，也有可能通過一些低概率舉動（將左右鞋子反穿，想象自己在儲物間按下耳機，吃唇膏等）卷入更多種類的“行動范圍”之中；其他角色也是一樣，身處不同宇宙中的角色可能具備不同的功能，例如伊芙琳的女兒朱寶在片中最初作為平庸的女高中生出現，希望母親可以體會自己的痛苦；但她在故事中很快被轉化為最大的反面角色；隨著故事的推進，她在后半部分又轉化為“被拯救者”與“幫助者”，時而告訴母親這個世界還有值得她去愛的東西，時而帶領著伊芙琳領略多重宇宙之廣闊，幫她找到存在的意義。

近代以來，市民文學的興起影響了以普通人承擔英雄或主人公角色的敘事模式；而過于英雄化的主人公形象又影響了日常敘事的復歸。在不同功能與特性的反復糾纏中，誕生了《瞬息全宇宙》這種主人公既是普通人又是英雄，并同時承擔多重身份功能的影片。在無拘無束的想象力中，伊芙琳一家穿越到了武俠宇宙、人偶宇宙、卡通宇宙、沒有生命的石頭宇宙等許多新奇多樣的敘事空間內，但影片傳遞的內核依然簡單而樸素。在故事內部的單一宇宙中，伊芙琳同時開著洗衣店，與顧客爭執、與窩囊的丈夫及喋喋不休的公公說話、安撫被忽略而不滿的女兒，忙碌的腳步始終不曾停歇；在故事的多重宇宙中，伊芙琳也要一邊學習在多重宇宙中穿梭的能力，一邊與各種敵人戰斗，要從其他宇宙的自己身上汲取力量，在自己釀成的危機中拯救自己，還要顧及到家庭成員的安全與感受；在敘事學的維度上，伊芙琳則身兼許多敘事角色的功能，真正成為了瞬息之間成就整個故事的“超人”。從某種程度上說，這樣的伊芙琳已經并非是傳統意義上的故事角色或故事人物，而是后結構敘事下身負多重真相與事實的賽博格。[22]在“事實”“證據”“現實”“結構”等曾經確定無疑的因素之間，伊芙琳以“超人”的行動力打破了既有敘事方法的穩定性和敘事規約的有效性，又以一種集多重要素于一身的混合身份重新確立了基于敘事方式的故事身份?；蛟S在電影敘事學的未來，這種可以克服自身局限性的角色設置與行動模式，才是拓展敘事學研究范疇的全新視角。

結語

符號學方法賦予了敘事學研究以新的視野，讓研究者們的目光從作品本身轉到對敘事功能與讀者闡釋的過程上，并由文學敘事與符合文學規約的現象轉向不同媒介、題材中的敘事作品。在這一過程中，形式、結構與功能等源自結構主義的術語被納入經典敘事學的模式與概念中，用于對具體敘事性文本加以修正和補充，有效地將敘事學的研究范疇擴展到電影等其他藝術領域之中，形成成熟多元的電影敘事學。在結構主義進入后結構主義之后，建立在后結構批評理論基礎上的后敘事學依然具有符號學的基本方法。它被視為一種新敘事學，是對敘事學的更新。

【作者簡介】? 李 楊，女，廣西桂林人，廣西藝術學院影視與傳媒學院影視編導系副主任，副教授，主要從事電影導演、影視剪輯藝術研究。

【基金項目】? 本文系教育部2021年新文科研究與改革實踐項目“融合地方汽車制造業的設計學新文科建設與創新實踐”（編號：2021160050）、廣西高校高層次人才引育工程及高水平創新團隊“‘藝術+科技設計創新研究團隊”（編號：RC2100000062-C）階段性成果。

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