當代家園題材藝術電影中的隱喻

戴璐

在《我們賴以生存的隱喻》一書中，作者馬克·約翰遜指出，隱喻通過語言、思想、行為，普遍存在于人的日常生活中，隱喻無處不在，而人類的概念系統也是建立于隱喻之上。[1]20世紀末，以吉爾·德勒茲為首的研究者，關注電影本體研究，對隱喻的討論亦不僅限于手法、策略、功能層面，而是進入電影本體論范疇。本文正是建立在認同其電影隱喻性理論的基礎上，并擬依托語境隱喻、類型隱喻、文本隱喻這個理論范式的三個層次，自外及內、自上而下地進入當代家園題材藝術電影的隱喻面向及表達。

2019年上映的兩部國產小成本藝術電影《平原上的夏洛克》和《過昭關》，分別在平遙電影節及FIRST電影節中獲獎。兩部影片雖然在風格、手法、類型上有著顯著的區別，但都可納入“家園”題材范疇，如有影評人將這兩部電影歸入當年“家園三部曲”①之列。在中國藝術電影的進路中，家園題材是重要的母題之一。以傳統農耕社會文化為基點的文化心理，深涉故土、人情、道德、儀式。在現代化進程中，這一傳統文化心理呈現出斷裂、疏離、邊緣化，與現代化景觀呈現出巨大的張力。“身土不二”的傳統文化觀念是我國農耕社會文化情感的折射，而現代化之路中城鄉景觀的切變、置換，令這一觀念變成了一種具有隱在悲情愁緒的偽命題，從而造就了“鄉愁”之情感結構[2]，并在“鄉土電影”中有具體表達。21世紀以來，鄉村電影或鄉土電影的提法較之于前有明顯的沉寂，而“家園”題材電影的表述，則在一定程度上成為二元對立的城鄉關系發生轉變的某種折射，同時也為鄉土電影中常常表達的“鄉愁”之愁揉入了更多偏于溫潤、中和、平衡的人文意味。當然，從更廣義的維度看，“家園”包括并不限于鄉村、城鎮、都市等行政空間，關涉土地、家舍、家庭、家族、自然、家國等更廣闊范疇中的物理和心理的棲所之喻。回看藝術電影中的佳作，多將家園置于“現代性”語境中進行思考，多以現代化進程中的小城、鄉鎮呈現，真正意義上的農村家園敘事則處于相對缺失的狀態。正因如此，這兩部影片的出現及表達才彌足珍貴。

一、語境層的隱喻：文化心理語境中的逆托邦與異托邦

“電影喻像，成為對語境闡釋的案例”。[3]按段運東對語境和隱喻的關系分析，隱喻可以理解為對語境的一種反映或闡釋。家園電影，往往喜用逆托邦②式的回溯敘事和表現。在具體的隱喻呈現中，家園對應的可能是無法實現期待的烏有之邦，或是時間維度上可以回溯的逆托邦，也可能是空間意義上邊緣、混雜、多元的異托邦③。改革開放以來，家園題材電影多表現為現代化進程中的城與鄉、傳統與現代的二元敘事，間或糅雜著“過去性”“牧歌式”懷舊敘事，或融入今朝、往昔，來時、歸處，守望、變化，他鄉、故鄉等相對范疇的哲思。進入新世紀，在社會主義新農村建設的時代話語中，表象的二元對立日趨弱化、模糊化，顯現出逐漸相融、中和的氣象。但從深層文化心理而言，留守農村的人群仍是被城市景觀、商品景觀包裹的現代都市人群之外的他者存在，在看似更加溫和的城鄉關系中，暗藏著引人深省的區隔，也更需要多維的人文關切。逆托邦喻指的是在心靈上可回返從前，是一種用于抵御自我和他者的割裂，彌合認同差異的回溯性重建，具有排斥的屬性。想象性自我防衛的屬性，如心靈上的凈化儀式，是追求同一、消弭差異的重建。[4]但在城鄉空間景觀異變、人口流動加速、鄉村耕作和生活空間壓縮、城鄉生活方式邊界模糊、鄉村生活方式趨同等語境轉化中，退身想象家園的文化心理也悄然發生了變化，現實空間與文化心理空間的雙重無所歸依，使“異托邦”成為用以撫慰和解的文化心理的新隱喻。

《過昭關》講述了男孩寧寧回爺爺老家過暑假、爺爺騎摩托帶寧寧探望遠方將逝故友的故事。作品融匯了對美善、信義、苦難、生死的思考。嚴格來說，這部表象為鄉村公路片的作品，隱現著濃厚的“家園”意識和文化心理場。爺孫倆路上遇到各色人物，都曾遭受過不同程度的創傷：如受創而失語的福和叔、生意受挫而自閉的垂釣年輕人、旅途受盡冷遇而拒絕施予善意的貨車司機、深居山谷無法融入城市生活的養蜂人，喻指其邊緣、游離、缺乏話語的存在。通過祖孫倆一路行走對上述人物的串聯，觀眾也被帶入多重異構空間，并隨著旅程的結束去向得以療愈的同質歸處——屬于個體的、被區隔卻自在的精神家園。通往家園之路的載體，是搖晃的車廂、簡陋的養蜂帳篷、風景不斷切換的三輪車后座，以及最終爺爺回到的簡陋小屋，這些異質空間是承載了個體記憶、歷史記憶的故土家園的凝縮，也是因現代生活的壓縮擠占而日趨邊破碎、疏離，卻始終無法割斷羈絆的歸處之象征，是對鮑曼“逆托邦”在空間維度的解構和重構，即福柯所提出的“異托邦”（heterotopia）。福柯曾就異托邦在文本和社會空間屬性兩個范疇進行定義，前者是異位的語言文本得以發生的場域，它打破常規詞與物的對應和連接，造成了正常語法的顛倒；后者則是發生于權力、文化、知識等相關范疇的顛倒、異置[5]，和常規社會空間形成了一種比對，人們借“異托邦”為常規空間運行和秩序的一種鏡像存在，在反思常規中打破或消解常規社會空間的權威。有學者對福柯的“異托邦”六特性進行了高度提煉：異質與多元、共在與混融、矛盾并置、特定時間關聯、開放和排他、幻象和補償。[6]在《過昭關》中能看到上述特征的對應。比如旅程中遇到的每一個人物都有自己的異質家園空間，顯示出各自被隔離的封閉性，但因爺爺所傳遞的暖意令這些封閉空間充分呈現出“異質共在”的開放狀態——表現為垂釣男子和爺孫倆交流捕魚技能、貨車司機主動載上爺孫一程、養蜂爺爺收留爺孫住宿等，創傷都得到了安慰和補償。如果說在封閉和區隔中，異托邦之補償是自我想象所營造的結果，那么影片對異托邦隱喻的價值升華還在于主人公善美、堅忍的價值傳遞，為異托邦注入了正向積極的能量，它把自我彌補型想象轉向溫良、積極的建構，其基底是深厚的東方文化心理和家園觀念，發乎家園，又歸向家園。

如果說《過昭關》是平淡克制的，那么《平原上的夏洛克》的家園隱喻則充斥著錯位、拼貼、疊置的戲劇性表達。故事講述即將衰亡的某個華北小村，兩個淳樸的村民超英和占義，為追蹤撞傷朋友的肇事者變身華北平原的夏洛克和華生，踏上令人啼笑的追兇路。這部深涉家園觀念的作品，建構于如下語境：城市化進程狂飆突進，行政村落大幅消亡，留守人口少且老齡化，勞動力稀少，城市的生活景觀和生活方式無孔不入的滲透，農村的生活空間與景觀不斷地被擠壓侵占，留守的鄉民超英便是其間一員，唯剩舊屋一座、老馬一匹，而華北小鄉村最尋常的一間屋舍正是被現代主流生活日益侵入又放逐的異質空間。超英攢了十七萬，拒絕用于養老而執著于翻建屋舍，因兄弟樹和遭遇橫禍，秉持意氣，執意追兇，卻鬧出荒誕的笑話。所有的堅守在于人的聯結、情義的聯結、家園的聯結，這股意氣實是對故土家園依戀的深刻文化心理。本片英文名為Rebuilding[7]，對重建老屋的堅持成就了本片最大的隱喻：既是屋舍的重建，也是家園的重建，更是日益萎縮的鄉土精神之重建。片中，逆托邦式的懷舊以一些零落、不經意的意象閃現：溪水冰鎮的西瓜、向日葵地中的草帽、金色田壟上的摩托……但更多的表現卻是異托邦式的空間隱喻，被混雜和拼接在同一時空。片中，當代鄉村傳統和現代的并置、農村和城市的并置、過去和現在的并置表現為：田壟的瘦馬和飛馳的汽車，殘垣廢墟的家舍和門禁森嚴的城市小區，舊墻上斑駁的舊標語和鄉野小店里的支付寶、微信二維碼，占卜的神婆之眼和現代監控之眼的攝像頭，夜色中的林立高樓和鄉村的山坡……營造出一種混雜奇異的景觀——如福柯所總結的“異托邦有權將兩個不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方。”[8]也即前文所提及的“矛盾并置”。一方面，諸如“矛盾并置”的屬性，為作品增添了耐人尋味的可看性；另一方面，從逆托邦到異托邦，也成就了意義之網中，當代家園藝術電影的兩種同源而異質的隱喻。

二、類型層的隱喻：家園母題的圖式呈現和突破

談論藝術電影似乎應拒絕討論“類型”，畢竟類型電影是電影工業體制的產物，對應著商業需求、技術系統、規約慣習，也對應于一些特定的圖式。但分析藝術電影時，并不能回避將其納入特定的母題、特定的類型。“就類型的構成元素來說，母題是它構成的重要文化基因，具有決定性因素。”[9]事實上，母題本身即為嵌入文化意義之網中的符號，對應于某種文化語境，同時也可以成為隱喻文本發生的起點，鏈接著隱喻文本的表達。

兩部影片在類型上看，前者可被歸入公路片，后者則可被納入懸疑片、偵探片。從這兩類片型的一般圖式而言，并不能和家園電影直接畫等號。中國公路片起步較晚，2010年后才逐漸有熱度的提升，從對應的母題而言，往往不能脫離“逃離”“尋找”“對話”“回歸”等；而偵探片最大的母題為“尋找”“拯救”。將兩類母題對照疊合，則發現了共有的“尋找”。至此，“尋找”和“家園”電影構成了一種邏輯上的高度關聯和可能發生的圖式疊合。公路片中交通工具、公路景觀、行路搭檔等常見圖式，進入了《過昭關》的表達；偵探片中的交通工具、斷案搭檔、發現之旅，則運用于《平原上的夏洛克》的敘事。雖然兩部影片在風格上大相徑庭，但從圖式要素維度看，二者非常相似。

“家園”作為特定的語詞，本身即具有一定的隱喻性，它對應著農耕文化為基礎的社會人情及棲居之地，是屋舍、樓宇、土地、村落等空間存在，也可表征家庭、家族、家國、自然，還可喻指人的精神歸處。王小帥的“三線三部曲”，以《地久天長》為首且正在進行中的“家園三部曲”，賈樟柯的“故鄉三部曲”、《山河故人》等，無不充斥著“家園”系統的圖式性表達，平原村落、江河湖沼、城鎮工廠、港口碼頭、鐵道火車……在這些普遍圖式之外，新圖式的進入則成為了作品想象力和生命力的增長點。因此，當爺孫倆行走在公路，一邊建構爺爺獨屬的精神家園，一邊則復數式地建構出每一位普通人的異質家園空間；當《平原上的夏洛克》赫然出現的片名呈現出一種拼貼式的喜劇性；當人們發現偵探片的類型外衣下，實則指向家園情懷的深刻表達；當這兩部打著“公路片”“懸疑片”“偵探片”類型標簽的影片，讓觀眾為大寫的“家園”表達潤濕眼眶時，很大程度上也看到了“家園”電影頗具新意的類型嫁接和圖式突破。“電影類型隱喻可以把自己的隱喻方式延伸到其他的類型隱喻中。”[10]“類型隱喻模式的混雜與融合……已經模糊了類型電影和藝術電影的界限。”[11]將上述結論進行延展——特定類型的隱喻及圖式對藝術電影而言并非總是制約其生長的，藝術電影的生命力正在于融合、流動、突破、重構，隱喻實為類型電影的范型擴展及藝術電影的生長突圍同時提供了可能性。

三、表達層的隱喻：復合的文本隱喻和詩性表意

如果說語境和母題宏觀上構建了電影整體性的象征和隱喻場，那么就表達層而言，是通過情節結構、鏡頭運用、場景設定、動作造型等表達因素，圍繞核心表意，共同營建整體的隱喻場。當代新藝術電影的特質之一，即需以一種“意味深長的思想力”來思考歷史、社會、現實的相關種種，從而構造出一種混同意義上的現實。[12]文本隱喻的豐富性、復數性，既顯現在層級類別的多樣上（如有學者所劃分的生產域、聯想域的隱喻，時間隱喻、空間隱喻、時空隱喻，及其他分層樣態），又顯現于表達手法的多元上，層級各異、表達各異的文本隱喻，在一組組編碼解碼的系統中、在文本間的互文中，加強了充滿詩性的意味深長。

在題旨的表達上，“過昭關”既是主人公行旅過程的淺層隱喻，又是對生命、記憶、歷史的深層隱喻；既是用伍子胥受東皋公相助逃吳之恩喻指戰友曾對爺爺的施恩，又喻指爺爺經歷漫長時事、遭遇世情冷暖，凝練于幾句話的人生觀、家園觀、生死觀。“咱這一輩子也就跟過昭關一樣的……關關難過也得關關過”，將片名和意旨進行隱喻性的關聯。影片一次次運用“過昭關”的隱喻：爺爺為寧寧講過昭關典故時吟誦的唱段；爺爺和養蜂老人對話時對人生如過關的感嘆；以及戰友去世消息傳來、爺爺在雪中的蒼涼吟唱——在反復的點題中，實現了隱喻的強化與詩性升華。至于《平原上的夏洛克》，“夏洛克”直接喻指了可能事件——偵察與解疑，暗含主人公、情節、類型等相關信息，又以“平原上”實指華北平原的情節發生地，同時也指涉本片的家園主題。兩部電影題名本身就運用了隱喻，并進一步參與到隱喻文本間的互文中來。

從敘事層的隱喻來看兩部影片的敘事結構。在羅伯特·麥基的觀點中，結構指代情節，能將人物生活中的系列時間選擇組合成具有意義的序列，并激發特別的情感，從而表達出一種特殊的人生觀。[13]從形式結構到情感意義，都離不開隱喻的作用。依此分析《過昭關》的情節結構形態，立足寧寧的視角，是始終走在“去向”（去向陌生的農村—去向陌生的旅程—去向他人的生活空間—去向爺爺的精神世界—去向未知的成長之路）的結構中；而從爺爺視角來看，敘事結構則是“出走（為了回歸的出走）—回歸（指向回歸的回歸）”。有意味的是，在老少不同視點兩相比照的結構中，強化了“起點—終點”式的隱喻效果：對精神家園的堅守。《平原上的夏洛克》也有幾近乎一致的結構形態：“出走/進城（為了尋找與回歸的出走）—回歸（指向回歸的回歸）”，超英帶著追兇救人的信義和使命而出，其背后是深厚的兄弟情義、故土眷戀、家園羈絆的無形力量——呼應于前文關于文化心理語境的論說，這是構成整體隱喻的指揮之手，而觀影情感、意義闡釋在作為情節結構的解釋項出現時，其實已經暗暗完成了敘事層面的隱喻表達。

再看敘事基本單元——空間畫面的隱喻表達。前文已從語境隱喻入手，在家園題材電影中提取了逆托邦和異托邦兩種空間隱喻。《過昭關》中爺爺的車，成為一個最典型的流動異質空間，以散點敘事的空間邏輯串聯了原鄉和異鄉，串聯了爺爺的精神世界，并串聯起數個他者的異質空間。破舊的帳篷、流動不停的車廂、簡陋的小屋，都足以成為家園——提供蔭蔽，凝聚力量，帶來撫慰。《過昭關》的詩性和其紀錄片式的拍攝風格與質感，形成了表象上的差異，但是借助其深刻的復合隱喻，產生了遼闊深邃的詩意。《平原上的夏洛克》的空間敘事依托于“出走/進城”這一經典敘事類型，因此在本就呈現張力的城—鄉關系中，帶來了更多有意味的空間隱喻表達：城市小區“中通御景”的圍欄內外形成了空間上的矛盾敘事，圍欄區隔的是城市空間的“規則”和鄉土空間的“人情”；超英推倒又重建的家舍和進城時轉瞬掠過的在建高樓，也形成了一種矛盾景觀——現代化進程既區隔著鄉村和城市，又暗暗構成了某些空間屬性和特征上的趨同。為許多觀眾所盛贊的是影片的這部分處理：真相浮出，退回誤認肇事者的賠償金，打算終止重建老屋的超英，往自己住處天花板蒙著的塑料布里倒入了一缸金魚，光影中的天花板游魚瞬間倒置了日常慣例空間，在這個非常規的異質空間中，現實主義的基礎文本通過奇觀化處理，完成了戲謔喜劇表象背后的詩性升華。由于電影文本的綜合性和多義性，隱喻的表達是復數性的，通向意圖和意義之路的隱喻從各個維度合力于觀眾想象力的參與，完成其意義生產的全過程。就如夜色中超英騎馬穿越鄉鎮還回贖金，是策馬西風的豪俠詩意；村莊的一片濃綠中，三兄弟騎車漸行漸遠，是恒久溫暖的人情詩意；而片尾誦讀“麻雀音符，蟋蟀歌唱。荷葉雨傘，葵花拐杖。稻草人肩膀，蒲公英遠方。”家園的符號，在充滿韻律的聲音文本中互文于影像場景，將家園詩意極致升華——詩意，發生并棲居于影像文本和其他文本間的種種隱喻。

結語

借用電影隱喻性理論，家園題材藝術電影的本質屬性中具備強大的隱喻基因。從語境層而言，可以跳離烏托邦、逆托邦的常規表達，以其衍變的異托邦隱喻展開表達；并可基于母題的意指，雜糅多種類型的圖式進行并置、嫁接，實現突破和創新；在策略化的文本表達層，兩部影片以不同維度和層次的隱喻處理超越了現實主義主題的底色，實現了特有的家園隱喻意象和浪漫詩性表達。作為這一題材藝術電影的表現，“家園”母題自身的隱喻性及隱喻的多維指向，拓展了藝術創作和表現的可能性。無疑，這兩部作品為各種可能性打開了一扇窗。

【作者簡介】? 戴 璐，女，江蘇揚州人，南京大學藝術學院博士生，南京傳媒學院美術與設計學院副教授，主要從事藝術學理論研究。

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