視覺愉悅的心理地形圖：再論觀影快感的形成機制

在經(jīng)典電影理論時期，雨果·明斯特伯格、愛因漢姆、愛森斯坦等電影心理學家提出了存在于電影與心靈之間的關系，提出了電影美學與心理學之間的轉換。[1]電影符號學時期，克里斯蒂安·麥茨又將精神分析學引入了第二電影符號學中，在精神分析研究的基礎上深化了觀影心理的相關論述[2]；而勞拉·莫爾維則以一篇經(jīng)典論文《視覺愉悅與敘事電影》在對拉康理論的“誤用”基礎上深刻地闡述了性別、凝視與觀影快感之間的聯(lián)系。[3]在此之后，一些后起的電影學家在愈加深厚的理論基礎上提出了新的電影心理學。電影心理學建立在哲學、美學與心理學等多種學科的基礎上，其中視覺預約與觀影快感的形成從欲望、快樂等概念延伸到觀影帶來的享樂當中，成為電影心理學研究的核心問題之一。在電影被數(shù)碼轉型改變、“迷影”情結的物理環(huán)境一去不復返的當下，如何在新的觀影環(huán)境中再次描繪觀影者的心理地圖？如何理解觀影快感的形成機制？這是本文將關注討論的問題。

一、從經(jīng)典精神分析出發(fā)：電影作為心靈對象的批評

在20世紀下半葉以來的電影批評中，借助精神分析理論對觀影快感進行分析的方法成為電影批評者們常用的手段。精神分析提供了一種介乎于心理學與文藝理論之間的視角，對觀影快感的形成機制的研究提供了新思路。

首先是對弗洛伊德模式的應用，觀影在弗洛伊德的精神分析中體現(xiàn)為被壓抑欲望的滿足。快樂是一種出于天生的、內在的、基于本我人格的經(jīng)驗心理能量，是經(jīng)由代表靈魂的心理裝置的快樂與神經(jīng)網(wǎng)絡；而觀影快感要借助“本我”的快樂原則體現(xiàn)出來。在《自我與本我》的人格分析中，欲望成為在人的心理活動中占據(jù)核心地位，即欲望是人的本能。由于社會道德倫理并不允許人們像動物一樣發(fā)泄欲望，為了壓抑欲望社會制造了道德，因此人類被壓抑的欲望經(jīng)常通過潛意識表現(xiàn)出來。[4]在弗洛伊德時代，“夢”成為以一種幻覺的方式來使人的愿望得到滿足的最好契機。“對于夢是愿望的滿足這一命題來說，存在著一種例外。正如我已經(jīng)反復而詳細地指出過的那樣，焦慮性的夢不提供這樣的例外，‘懲罰性的夢也不提供這種例外，因為它們只是以對被禁止的愿望滿足給予適當?shù)膽土P來取代這種愿望的滿足。也就是說，它們滿足了罪惡感的愿望，而這種罪惡感是對被否定的沖動作出的反應。可是，不能把我們剛才一直在討論的那種夢歸于滿足愿望的一類夢中。”[5]

在觀影過程中，觀影者受到“本我”深層力量的驅使，在追求視覺快樂從而降低焦慮動機的方面尤其能體現(xiàn)本我層面的內驅力。在電影精神分析的領域，許多關于夢幻尤其是創(chuàng)傷性神經(jīng)癥患者的夢，以及使人回憶起孩提時期的精神創(chuàng)傷的夢也成為批評者們發(fā)揮精神分析力量的理論演武場。希區(qū)柯克的《驚魂記》（阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1960）、《迷魂記》（阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1958）、《愛德華大夫》（阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1945）、弗朗西斯的《精神病人》（弗雷迪·弗朗西斯，1966）乃至諾蘭的《盜夢空間》（克里斯托弗·諾蘭，2008）都成為電影領域“釋夢”的經(jīng)典文本。主人公服從于強迫的重復而受到了諸多心理上的暗示，從而產(chǎn)生了一種受到潛意識鼓勵或支持的幻想，通過重復使早已忘懷的、被壓抑的事情，以及他們不愿意回想的夢魘也在夢中被回想起來。例如《愛德華大夫》中，看似是大夫，其實是在心理診所接受治療的愛德華，正是在關于滑雪的夢境中回憶起童年時期的自己，在和哥哥玩滑梯游戲時不慎撞到哥哥致其重傷的事情；《迷魂記》中的女主人公則在堅持真正的自我主體、真正與男主人公在一起與逐漸淪為男主人公想象中那個虛構的形象之間反復徘徊，為影片在心理層面上提供了強烈的矛盾張力。在追求視覺觀感方面，源于生命的力比多本能與另一種與之相對的否定性本能同時從有機體中感到緊張的區(qū)域或部位出發(fā)，在本體以外尋找可以減弱或消除緊張感的對象。換言之，觀影快感的來源是通過將電影作為承載欲望的外在對象，消除難以壓抑的身體興奮狀態(tài)，從而給主體帶來愉快感。

拉康以一種意識與無意識之間的關系解釋想象界和象征界的并存，拉康體系中的觀影快感來源于觀影這一擬似的鏡像階段帶來的“彌合”或“縫合”感受。拉康用“縫合”這一術語來指稱這種始終無法達成自洽、卻執(zhí)著地與理想化自我共存的心理狀態(tài)。[6]與幼兒進入象征界的過程一致，俄狄浦斯情結與縫合效果在觀影過程中也發(fā)揮著關鍵作用，它讓進入象征界的觀眾重新以銀幕為“鏡”回歸到鏡像階段。在象征界感覺自己不再完整而是分裂的觀眾，得以在對銀幕形象的“誤認”中重新回到完滿的前象征狀態(tài)中。在這一時刻，觀眾不再需要通過外在于其自身的語言來指稱他們自己，觀影快感來自于破碎的自我重新組合的完整狀態(tài)，以及找到一種反映所有意識的完滿感受。

今敏的動畫作品經(jīng)常以想象和實體的分裂與彌合作為主題，體現(xiàn)出主體以分裂自身為代價進行的表達：《未麻的部屋》（今敏，1997）中的未麻飽受偶像光環(huán)壓力而看到“另一個自己”；《妄想代理人》（今敏、濱崎博嗣、高橋敦史、平尾隆之，2004）中的設計師鷺月子與自己設計的娃娃麻露美之間上演了一出現(xiàn)實與妄想交替的戲劇；《紅辣椒》（今敏，2006）中的夢境裝置研發(fā)師以“紅辣椒”的身份引導著入夢者失控的夢境；《千年女優(yōu)》（今敏，2001）中聲名卓著的老藝術家懷著對少年時期戀愛對象的懷念，執(zhí)著地以各種角色的身份生活在穿越千年的各種戲劇中。電影提供了一種令人們可以將夢想寄托在想象中的手段。短暫的鏡像階段結束后，孩子很快就意識到她或他正在通過父權被一個更大的社會和象征體系所吸納，鏡像階段感受到的喜悅很快受到威脅；但又只有在象征界中，一個人才能不斷地嘗試去定義她或他的身份，把他或她的自我重新表述為一個完整統(tǒng)一的存在。在人類象征界總是試圖去控制想象界的同時，始終無法完全達到自洽狀態(tài)的心靈則要在象征界及想象界之間反復抉擇。電影為觀眾提供了心靈的休憩之所，讓終生搖擺的心靈找到了短暫的理想化空間。

二、從對立視角出發(fā)：悲壯美學的審美理想

在與觀影快感相對立的位置上占據(jù)的是觀影過程中相應的負面情緒。在過去，人們很容易將快樂與痛苦當作對立的概念，從而忽略了不同癥狀形式的獨立性；但快樂并非痛苦的對立面，快樂和痛苦并非尋常意義上的對立范疇，不能將兩者做過于簡單的理解。在弗洛伊德對本我本能的分析中，崇尚快樂的力比多與另一種崇尚毀滅，或者說讓人回歸自然的否定性沖動相對立，這一沖動既體現(xiàn)為對自我的懷疑與攻擊，也體現(xiàn)為對他人的暴行、中傷、諷刺、侮辱等。痛苦被理解為死亡沖動的性化過程，德勒茲在這里借鑒了弗洛伊德的思考方式，認為痛苦是借由某種外在對象的干預而推遲了自毀的進程。在《論薩克·馬索克》中，德勒茲將快感與通常易于引起混淆的快樂觀念保持了距離，他將面對欲望裝置使新的特性得以產(chǎn)生的過程稱為“臨床”，并認為薩克·馬索克是最偉大的臨床學家，也是最偉大的醫(yī)生，他使自己的藝術成為幻想的藝術。[7]馬索克的文學涉足了乍看之下無關欣悅情感的負面因素，但他們卻通過將語言放置在與自身界限的關系中，使主體機制產(chǎn)生了某種心理的意志，并以“非語言”的方式表達出來。感受這一點，比被他者強加的痛苦所引起的快樂主體要更加重要。馬索克的文學“命令作為理想化想象的勸誘式教導發(fā)揮作用，描寫則作為情欲氣氛濃郁的重復圖景發(fā)揮作用……他們通過否定或揚棄而創(chuàng)造一個世界的復本，創(chuàng)造反對現(xiàn)實的一套結構復雜的形式。借助這種對世界的反對，他們都通過闡明和強調其結構來診斷文明的疾病，都通過反諷地或幽默地扭曲和轉變這些結構來打開新的生命可能性。”[8]德勒茲在這一點上簡化了弗洛伊德的思考，他看出了問題的關鍵在于當涉及分辨快樂與痛苦的區(qū)別時，常識性的心理學無法發(fā)揮作用。痛苦或壓抑的感受構成了德勒茲批判弗洛伊德關于欲望思考的途徑，盡管弗洛伊德在欲望的分析中賦予了快樂一個重要的角色；相反，痛苦，尤其是迷茫的痛苦則是另一種特別的癥狀。為了把握它的特性，需要重新思考“觀影快感”或“快感”這一概念。觀影快感不僅來源于低級的感官滿足，而且也緊密聯(lián)系著觀影中的痛苦感，這種痛苦感被認為是觀影快感的另一種體現(xiàn)形式。通過這一論述，德勒茲將與沖動有關的否定本能與一種具有超越性的否定本能區(qū)分開來。

在中國武俠電影的黃金時期，許多悲劇英雄人物深度重傷后依然堅持不懈戰(zhàn)斗直至犧牲的段落，也超越了以小博大、以一敵多的視覺奇觀所帶來的趣味，以及邪不壓正的社會倫理道德標準。從《大刺客》（張徹，1967）中為了天下人刺殺暴君的刺客，到《獨臂刀》（張徹，1967）中被同門師兄嫉妒陷害、憑借斷壁練成絕世刀法的俠客方剛、《鐵手無情》（張徹，1968）中為了報仇不惜代價的滄州捕頭、《獨臂刀王》（張徹，1969）中執(zhí)意一人連挑霸王寨八大刀王的“獨臂刀王”等，張徹電影中的男主人公始終存在著對否定力量的執(zhí)著，這種力量與一種生命中的否定性本能相聯(lián)系。在接連不斷的打斗中，悲情英雄的任務并非單純地彰顯正義勝利的必然性以迎合觀眾的心理期待；其中以人物的身體強度來克服外界施加的神話與期望，也是影片著重強調的內容之一。“總而言之，出現(xiàn)在張徹電影中的是以切割身體的大饗宴、主人公死的反復為符號，來否定和破壞‘人類日常生活中的一切，去追求生命本身——唯有在更高維面的無限才能窺視到其本相的形而上學式的上升運動。”[9]張徹導演沒有拘泥于大團圓式的勝利結尾，而是以主人公悲壯犧牲告終；即使明知面臨著的是敵人的圈套，或是手下一再提醒此去一定不回，也會出于一種難以言明的原因而毅然決然地踏上犧牲之途。《大刺客》中的主人公曾發(fā)出“可是天生我這個人干什么！生這樣的頭腦，這樣的身軀，最后也同無知的草木一樣腐爛”的提問——“薩德的英雄在這里給自己提出的任務，就是思考這種代表純粹否定的死亡本能，他只能通過多樣性并強化部分沖動所帶有的否定性和破壞性的運動來實現(xiàn)這一任務。”[10]

在傳統(tǒng)的觀影心理分析中，動作電影中的暴力因素與故事片中的情感低潮被認為是一種安全的想象性創(chuàng)傷體驗。觀眾在深知自身安全和穩(wěn)定的前提下，通過移情作用將自己“縫合”到主人公的處境中，短暫地體驗本我人格中的否定性沖動，并在短暫的迷狂中獲得崇高性的體驗。因此，在尋常的武俠片中，最淺表層面上的動作場面，道德層面上以弱勝強、以小敵大的故事都能引起觀眾的快樂感受。除此之外，恢復到安全情境中的情節(jié)突轉也是令觀眾重新獲得另一種觀影快感的手段。然而，張徹的電影通過觀影快感的懸置來和尋常的“快樂”體驗保持距離。不僅主人公往往難以得到善終，而且還經(jīng)常在慘烈的一對多戰(zhàn)斗中身受重傷。《獨臂刀》中方剛被仇人設計斷臂的情節(jié)可謂悲壯，《十三太保》（張徹，1970）中李克用麾下十三位年輕有為的義子也在殘酷的戰(zhàn)爭中消耗殆盡，尤其是十一太保史敬思在橋上浴血奮戰(zhàn)到最后一刻，死去后仍手執(zhí)長槍屹立不倒的場景，更加在一種對肉體生命的否定中顯現(xiàn)出生命力量本身的壯烈。這些英雄主人公不斷迎敵而戰(zhàn)，不斷感受上升的生命力量的過程，也是主人公感受這種帶有否定性的生命本能的過程。此時的觀影快感不僅與否定性的情緒得到再次否定（即“欲揚先抑”）相關，而且也和經(jīng)常理解的作為欲望的外在標準相關。這樣否定性的電影，針對觀影快感的要求是最大程度上將其延遲，這是一種被否定性所標記的快樂，后者允許觀眾在感受快樂的同時仍然否定它的現(xiàn)實，以便觀眾能夠認同并進入一種沒有欲望的全新理想中。

三、視覺愉悅的再批判：一種去主體化的普遍經(jīng)驗

通過上文正反兩個角度的分析，我們可以得知視覺愉悅的產(chǎn)生并非當下的、可以通過簡單的公式生產(chǎn)出來的。在勞拉·莫爾維對“視覺愉悅”的經(jīng)典闡述中，她借用了拉康哲學中欲望使自身匱乏的欲望的概念，并結合了女性主義對消費習慣的批判，將當代大眾文化語境下的觀影快感闡釋為“對電影導演的幻想的一次抽離和臆想。”[11]在對欲望滿足帶來的幻覺效應中，每當欲望產(chǎn)生時，就是主體感受到自身匱乏時；主體追求的不只是消除這種緊張的關系，而是某種不可能的享樂欲望。于是，視覺愉悅或觀影快感成為其自身缺失的標志：將某種外在于人的對象當作本能中缺失的愉悅，并反過來通過一個外在于他自身的超越的術語定義內在性的欲望。商業(yè)電影的秘訣便是抓住了人們永遠無法被滿足的欲望，通過這些欲望引導觀眾進行消費，并在消費過程中提供一種能給予觀眾快樂的影像，觀眾就會把這些影像自然而然地當作凝視的對象。商業(yè)電影成功的基礎——類型片便是基于觀眾在心理上對不同類型電影的欲望所產(chǎn)生的。電影本身是其“作者”心靈的產(chǎn)物，同時也是觀影者心靈活動的產(chǎn)物，因此觀影的過程也是在道德和欲望中尋找平衡的過程，被社會倫理壓抑的欲望的強大力量會在觀影過程中自然轉移到觀眾對電影的理解上，從而達成一種轉移和發(fā)泄的效果。

觀影快感是一種構造其自身的、被多樣性充滿的內在性領域的力量，它并非特定對象觸發(fā)的心理機制，而是一種無窮的追尋。當人們在潛意識中把快樂作為目的，從而引入具有超越性的對象時，超越性的對象便填補了缺失。于是，緊張的放松交替使某種“剩余”、某種“不可能”永遠地持續(xù)了下來。問題在于如果欲望標志的是一種匱乏，又如何通過一個外在于他的術語定義內在于主體的部分呢？在數(shù)字電影代替膠片電影、流媒體代替膠片傳播的情境中，觀影快感有可能借助無處不在的智能網(wǎng)絡成為一種普遍的不具有人稱的經(jīng)驗形式。此時，觀影主體與傳播媒介的屏障已經(jīng)消失，觀影人作為主體的自身也會消失。在當下，觀影快感既是完全屬于自身的快樂，也是對自我主體性的否定。

結語

在經(jīng)典電影心理學中，觀影快感是從主體經(jīng)驗出發(fā)的、可以被特定的類型、敘事或角色觸發(fā)的對象。而在現(xiàn)代電影的實踐以及電影哲學的范疇中，觀影快感則導向一種尋找、一種張力、一種探究。視聽愉悅是將觀影快感盡量延后而并非提前的藝術，而觀影快感也是一種以自身尋找自身的、內在性的途徑。換言之，真正的觀影快感不應該是被一個與它無關的外在概念所填補的，工業(yè)制片體系對“快感”的滿足只能是徒勞的。這一無法由他者定義的術語在主體的自身經(jīng)驗中根本無法找到。

【作者簡介】? 檀婭婭，女，河北石家莊人，河北傳媒學院學生處心理健康教研室副教授，主要從事心理健康教育研究。

【基金項目】? 本文系2018年度河北省社會科學發(fā)展研究課題“高校轉型發(fā)展視域下思想政治教育與心理健康教學相融合的創(chuàng)新研究”（編號：201803040205）階段性成果。

參考文獻：

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[9]應雄，劉洋.張徹電影中的運動（下）[ J ].藝苑，2009（07）：4-9.

[11][英]勞拉·穆爾維.戀物與好奇[M].鐘仁，譯.上海：上海人民出版社，2007：66.