探析民族舞蹈的美學特征

饒燕 楊洋

自古以來，舞蹈都是一種不可忽視的社會文化現象，在其眾多分支中，民族舞蹈誕生于民間，直接反映了民眾的社會生活[1]，隱含著當代人民深刻而又統一的審美情趣，它是民族文化的象征，映射著民族發展。《古韻新春》于2022除夕當日在CCTV-1播出，節目以“文化溯源＋藝術演繹”相融合的形式，展示了歌舞、器樂、服飾等多種民族傳統元素，引發觀眾的點贊熱潮。[2]民族舞蹈是中華民族藝苑中一顆璀璨奪目的瑰寶，通過對《古韻新春》中民族舞蹈的美學特征進行剖析，溯源中國優秀傳統文化的內涵，享受視覺文化盛宴，領略先輩的創作才能，使我們進一步理解民族文化的內涵，提高文化自信，推動傳統民族文化更好地走出國門，讓越來越多國內外友人了解、喜愛中華文化。

一、民族服飾強化民族舞蹈個性美

舞蹈服飾承載著舞蹈文化，是舞蹈藝術不可或缺的一部分。[3]民族舞蹈在發展與傳承的過程中，不斷給觀眾提供強烈的造型美感，民族舞蹈服飾由此孕育出符號化、審美化的藝術特征，赫然彰顯著民族舞蹈的個性美。

符號化指具有獨特色彩的民族舞蹈服飾作為一套體外化的符號系統，能夠輔助他人識別民族差異、知曉舞蹈所屬，有益于深化族群認同。中國幅員遼闊、歷史悠久，不同民族的發展歷程不同，藝術觀賞理念存在天然差異，衍生出的舞蹈服飾也各具特色，我們能通過這些服飾感受到不同時期國家與民族的文化背景與精神風貌。節目《古韻新春》中的服飾主要來自文獻古籍、雕塑畫像[4]，從考古中挖掘出的歷史痕跡，整理出民族舞蹈的服飾特征，進而在表演中重現出舞蹈的節令、古韻之美。如首個舞蹈演出《漢樂舞》，其服飾便帶有漢初濃重的楚文化色彩，女性舞者身著曲裾深衣，衣襟圍著下擺纏繞一到四圈，在突出舞者纖腰的同時，也體現了漢代對行走坐臥端莊的要求，增添了舞蹈的生活化氣息。在表演24：35、25：37、26：33處，中央電視臺運用XR前沿舞美技術營造了卡點變裝的藝術效果，舞者服飾首先由黃色瞬間變為粉色，再轉為綠色，最終定格為大紅色，皆為漢朝所崇尚的顏色，配合弧形主屏、地屏、冰屏、紗幕等極具視覺沖擊力的舞臺特效，在保留傳統民族服飾特色的基礎上與當代新媒體技術相結合，既符合青年觀眾的審美要求與欣賞習慣，又能讓他們身臨其境地感受到華夏族民族舞蹈的熱烈氛圍。至唐代，女性服裝變為上衫下裙的樣式，尤其是晚唐時期，上衣衣袖變得格外寬大，同時以清透的面料打造出飄逸效果，加之珠寶點綴，形成了對于唐代服飾雍容華貴的典型印象。在《夢回大唐》后半段中，領舞唐詩逸演繹霓裳羽衣舞時，多結合其寬大飄逸的袖袍舞動，華麗而柔美。唐代還有一種舞蹈發展達到了頂峰——劍舞，又稱劍器舞，最早為男性舞蹈，唐文宗曾向全國詔書御封裴旻將軍的劍舞為“唐代三絕”之一，后經長期流轉，演變成為一種緩慢、典雅的女性舞蹈。《夢回大唐》中段，唐詩逸執劍而舞，服裝色彩鮮艷，上半身脫去寬松衣袍，換上緊貼身體的短袖，符合劍舞干練豪放的特點，下半身是裙褲配以多條飄帶，人物轉動時飄帶隨之甩動，瀟灑利落的同時又兼具舞蹈美感。在文化交融的大趨勢下，民族之間的服飾與舞蹈風格不斷拉近，但綿延千年形成的文化差異并不會因此消失，從文化發展的角度講，正是這些差異鑄就了文化多元性，為文化發展注入了活力。因此，符號化仍是民族舞蹈服飾的藝術特征，從文化上強化了民族舞蹈的個性美。

審美化指設計者結合古代節日盛裝與現代經濟水平、審美心理，重新挑選部分民族舞蹈服飾的版型、色彩、面料等，并對某些服飾圖案進行重構，使服裝設計更符合現代審美，也更便于傳遞舞蹈作品的精神。傳統民族舞蹈服飾盡管同樣蘊含原生態元素，但逐漸在歷史發展中披上諸般枷鎖，使得服飾繁冗固化，既無法滿足當代普遍的審美需求，也使民族舞蹈服飾停滯不前。[5]當代民族舞蹈服飾是情感自由表達的產物，不拘泥于過往僵化的服裝模式，在適應舞臺表演需求的同時，也給予了觀眾強大的視覺沖擊。例如在《古韻新春》的第5個節目《羽人舞》中，設計師參照漢代到魏晉時期的畫像石、畫像磚、線刻壁畫中的羽人形象，除大量運用羽毛外，還用到了宋代才正式流行起來的輕紗元素，營造了羽人輕盈飄渺的氣質，刻畫出飛升仙人的形象，舞蹈最終，五只白色小羽人匯聚成一個金色的大羽人在空中飛舞，表現了古人對天空、宇宙的幻想以及對自由、浪漫的不懈追求，滿足了當時人民對于神仙的最初想象。舞蹈服飾是展現美的重要載體，舞蹈服飾與舞蹈內容的協同作用共建了作品的立意，拔高了作品的深度。第21個節目《少年行》中，舞者楊思宇飾作少年游俠，其衣飾樸素大氣，上身穿著一件花紋與盔甲類似的背心，這與他行走于刀光劍影之間的游俠身份相符合，但柔軟的材質又增加了表演的靈活性，便于舞者施展動作，下身黑色長褲與紅色下擺交相輝映，紅與黑的顏色沖擊增加了舞蹈的張力。值得注意的是，舞者的紅色下擺選用了一種類似聚酯纖維的反光面料，在舞臺燈光的照射下波光粼粼，擴大觀眾的想象空間，協助舞蹈產生美感。與之類似，在第23個節目《千年霓裳》中，我們看到的也不僅僅是從戰國時期到清朝，每一代舞者服飾的簡單堆砌，而是交雜著模仿、比較、再現等多重藝術表現手法，將對襟、盤扣、刺繡、印染、綢緞、蒲扇等不同時代的美以最具代表性與觀賞性的方式表現了出來，不僅抓住了民族舞蹈服飾外化具象的“形”，更抓住了其內在抽象的“意”，通過對民族元素符號的把握與再創造，最終設計出既具時尚感又有民族特色的當代民族舞蹈服飾。朱光潛曾強調“美感起于形象的直覺”，如果在民族舞蹈服飾設計中不能感受到直觀的美感，即便其內涵意義再深刻，也容易因為觀眾缺乏欣賞與感悟動力而影響傳播效果。[6]因此，審美化是民族舞蹈服飾發展的必然路徑，從視覺上強化了民族舞蹈的個性美。

二、民族風格賦予民族舞蹈真實美

舞蹈是以人物肢體動作有節奏、有規律的變換來塑造藝術之美的過程，它具備情感流動、韻律和諧的特征。[7]民族舞蹈在總體上契合舞蹈特征，但由于地理環境、產生主體、宗教信仰的差異，民族舞蹈與古典舞、現代舞在表演過程中依然存在風格上的差異。這種不同滋養出了民族舞蹈的生活化、群眾化，賦予了民族舞蹈真實美。

生活化是民族舞蹈區別于其他舞蹈的顯著特征。民族舞蹈來源于勞動人民的生活實踐，是底層人民表達自我審美最直接的藝術形式。人類最初為滿足自身持續生存、發展的需要而勞作，在生產中適應自然、改造自然，從而滿足生存的物質需求，產生美感。之后擴大生產，創造美與欣賞美的能力不斷提升，進而實現了自己的理想與意志，正如馬克思所言：“勞動創造了美”。如第13個節目《絲路舞韻》，后半段由哈薩克族表演其民間動物模擬舞——鷹舞。除放牧以外，狩獵也是哈薩克族人不可或缺的生存手段，而獵鷹則是獵手在狩獵時最親密的合作伙伴，因此哈薩克族人對鷹有著非常特殊的喜愛，而鷹舞也成為了哈薩克族堅韌不拔的意志與一往無前的大無畏民族精神的象征。鷹舞不受時間、地點限制，在氈房、草原或舞臺上，無論男女老少，都可以即興表演，是哈薩克族人民喜聞樂見的節慶舞蹈。在表演中，我們可以看到兩位舞者時而雙臂張開、上身前傾，模擬鷹飛翔狀態，時而背對背轉圈翻滾，效仿老鷹戲耍嬉戲的情形。這種舞蹈將鷹作為靈感來源，以人體動作為媒介，把哈薩克族的堅毅精神外顯出來，形成了富于民族特征與生活氣息的民族舞蹈。在中原地區的民族舞蹈中，第3個節目《漢樂舞》一方面遺存了先秦正統樂舞嚴謹、典雅的舞蹈風格，同時又吸收了民間俗樂舞質樸、隨性的特點。編排有序的群舞，注重隊形、動作的一致性，整體感強，在協調、統一的律動中，使人感受到群體的力量和美感，舞蹈來源于生活又高于生活。由此可見，民族舞蹈在民間世代相傳，擁有厚實的群眾基礎，舞動起來使人倍感親切，底層群眾樸素、直爽、隨性的生活特征賦予了民族舞蹈真實美的特征。

情感化指民族舞蹈既表外之形體，又抒人之情意。托爾斯泰認為：“藝術開始于人與人之間情感的傳達”。[8]民族舞蹈來源于日常生活，又受藝術規律的馴化，這決定了民族舞蹈長于感情抒發的特性。《禮記.樂禮》記載：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故深而文明，氣盛而神話，和順積中，而英華發外。”[9]顯而易見，古人早已發現藝術要想反映客觀生活，主觀情志的抒發必不可少。舞蹈作品的寫意性特征可以超越肢體語言上的“實”，進而能夠在時空層面上進行自由表現。如第7個節目《高山流水》，舞者隨古箏的聲音而舞動，古箏聲急促時，舞者動作迅疾利落，古箏聲緩慢時，舞者動作婉轉柔和，舞畢，舞者做飲酒狀，表現出高山流水遇知音的快感。第19個節目《水韻青花》中，兩位舞者通過雜技中的綢吊表演形式，拓展了舞動的空間。舞者在倒掛與旋轉中完成了一系列靈動的表演，就如同能四處游動的魚兒，潔白清冽的元青花是寬闊平靜的水域，青與白、動與靜的有機融合表現出了“清白廉潔、年年有余”的韻味，這既是民間群眾對現實生活的美好憧憬，也是他們來年最真誠的祝愿與寓意。毋庸諱言，民族舞蹈在世代相傳中，經過民間群眾與皇家樂師的模仿或加工改造，已在潛移默化中被注入個人或時代情感，成為一種情感表達的工具。法國舞蹈理論家諾維爾也強調：“越是強烈的情感就越是難以用語言來描繪、表達，作為人類情感巔峰的吶喊，語言略顯疲乏，于是動作便出現并取代了吶喊”。[10]不同于語言媒介對語調、措辭的管理與運用，民族舞蹈通過行動構建出一幅幅無與倫比的畫面，以鮮活的舞蹈形象激起了觀者的審美情緒，幫助觀者辨別生活中的美丑，加深對具體復雜生活的審美感受，進而影響自身的社會實踐與精神品質。剛勁或柔和、華貴或質樸、熱烈或抒情，各逞異彩，民族舞蹈充滿了鄉土氣息。運用肢體語言去呈現浸潤著情感與意念的舞蹈形象，形神并茂地給觀眾以視覺享受，正是民族舞蹈的美學價值所在。

三、詩詞曲賦拓寬民族舞蹈意境美

在浩如煙海的中國古代民族舞蹈典籍當中，詩詞曲賦是一筆絢麗而珍貴的遺產，民族舞蹈的創作靈感大多來源于此。早在春秋戰國時期，一曲《高山流水》便成為了后世傳唱與舞蹈的經典配樂；至漢代，官方設立了專門的樂府機構來收集、整理民謠與詩歌，再將它們制作為音樂或舞蹈在大型慶典日來表演；唐代，我國民族舞蹈進入發展的黃金時期，政治開明、文化繁榮的社會環境推動詩歌與舞蹈緊密結合，形成了大型綜合歌舞劇。[11]詩歌的加入喚醒了深藏于民族舞蹈底層的文藝韻味，深化了民族舞蹈的意境之美。

伯牙與鐘子期的故事為我國大眾所熟知，時至今日，高山流水的典故仍被用來喻示知音難覓。歷史上的箏曲《高山流水》是古曲中創作時間最早，最典型的寓情于景、借景述志的音樂作品。[12]節目中的《高山流水》是一場“箏曲+舞蹈”的表演，與原曲相比，舞蹈勢必更富有表演性，一邊是旋律典雅、韻味雋永的古箏樂曲，一邊是皎若驚鴻、翩若游龍的男性獨舞，兩者相得益彰，頗具“洋洋流水，巍巍高山”之意境，在一定程度上彌補了純音樂所造成的缺失，內在感染力并不相同。至漢代，漢武帝設立樂府來訓練樂工、制定樂譜與采集歌詞，期間采取了大量的民間詩詞，并將之譜曲，唯美、簡約的樂府詩可以在宮廷慶典上用載歌載舞的形式來表現。盡管詩詞曲賦以人類規定的文字為載體，而舞蹈則以人類肢體為媒介，但它們本質上都是以人為核心的，并且詩詞與舞蹈在意境上是相通的，因此透過民謠與詩人之視角，也可以窺探到民族舞蹈的魅力。節目《魚戲蓮葉間》的歌詞源自民間詩歌《江南》，“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間”，舞者雖不在江南，卻憑借朗朗上口的古詩詞以及整齊劃一的手勢舞，勾勒出一幅蓮葉茂盛、魚兒歡快的美景。該節目通過寫意的手法，以純樸的孩童、直抒胸臆的措詞、明快健美的節奏，使觀眾的畫面感更強了。唐代優秀詩人輩出，有“大李杜”李白、杜甫，“小李杜”李商隱、杜牧，也有號稱摩詰居士的王維、香山居士白居易、“詩豪”劉禹錫等，他們為民族舞蹈的詞曲創作提供了不竭的源泉，豐富了民族舞蹈的意象。節目《短歌行》的歌詞出自著名詩人李白，演出者雙袖上下、前后、左右拂動，與身體協調搭配成出優美的弧度，口中吟唱著“富貴非所愿，與人駐顏光”，觀眾從表演中可以看到一個不貪圖榮華富貴，只愿人們留住光陰、永駐青春的大唐貴婦形象。《少年行》則體現了另一種情緒，“孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香”，詩人王維以浪漫的筆調謳歌了豪蕩使氣、舍身報國的俠者形象，表現出強烈的英雄主義色彩。為此，節目組特意選擇了楊思宇這一硬漢舞者形象，舞者身形或顯或隱，正如詩人作詞或實或虛，合而觀之，舞蹈突現出了舒卷自如、不拘一格的特性。詩人白居易在《霓裳羽衣舞歌》中贊嘆舞者服裝“虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔纍纍佩珊珊”，舞姿“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚”。詩歌記錄了霓裳羽衣舞需要的服飾、舞蹈動作，其中“回雪輕”與“游龍驚”巧妙地運用比喻描繪了舞者的動感，而民族舞者則還原、再現了僅存于詩歌中的動作與神態，為現今觀眾了解與感受古代民族樂舞提供了豐富的想象空間。

在這些詩人的遣詞造句中，詩詞的意象與民族舞蹈水乳交融地結合出全新的意境。詩詞曲賦給民族舞蹈帶來的魅力不僅在于記錄真實生活的感召，更在于那真實、樸素而又強烈的情感牽引與沖擊，使人們能與歷史古韻近距離接觸、體驗，甚至直接參與。民族舞蹈與民謠詩詞共同扎根于民族的生活土壤中，廣大人民群眾的智慧孕育、滋養著它們。當人們跳起民族舞蹈時，他們會不自覺地想起這些詩詞來評價舞者，同樣地，當人們讀起這些詩詞時，腦海中也會不由自主地浮現出舞蹈的畫面。此外，詩詞促使民族舞蹈的主題永遠保持積極樂觀、健康向上。《古韻新春》中民族舞蹈的主題包括棄惡揚善，歌頌愛情、珍惜友情、愛國愛民，民族舞蹈以一種近乎完美的大團圓藝術呈現效果來禮贊生活中所有美好的精神品質，抒發了人們對國家、社會的熱愛以及對美好生活的向往。

結語

隨著社會向前發展，人民的審美水平與舞蹈者的表演能力逐步提高，民族舞蹈的呈現方式不斷增多，內容不斷充實，《古韻新春》重新喚起了觀眾，尤其是青年觀眾對民族傳統文化的情感向往，促進了民族傳統文化的普及與傳播。民族舞蹈不似宮廷貴族舞蹈那樣拘泥刻板，難以擺脫封建秩序，也不似歐洲交際舞那般曲高和寡，而是作為反映現實社會風土人情的一種意識形態，與人民的日常生活圖景相聯結，展現當時人民在特定時代背景中復雜的思想感情，鑄就了獨屬自身民族的魅力。與此同時，它在歷史發展的長河中吐故納新，歷經千年，任風吹雨打而不衰絕。

【作者簡介】? 饒 燕，女，湖北孝感人，武漢體育學院藝術學院副教授，主要從事藝術體操教學訓練理論與方法，體育功能的促進與發展方向研究；

楊 洋，女，山東曲阜人，武漢體育學院藝術學院碩士生。

【基金項目】? 本文系2021年度國家社會科學基金藝術學一般項目“數字媒介語境下中國舞蹈國際傳播路徑創新研究”（編號：21BE079）階段性成果。

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