論埃斯庫羅斯《阿伽門農》中的“距離”

○ 惠子萱

(中國人民大學 文學院,北京 100872)

《阿伽門農》是古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯的三聯劇悲劇作品《俄瑞斯忒亞》中的首部,該劇講述了一個家族血腥復仇的故事。希臘聯軍的統帥阿伽門農為了軍隊能夠順利航行從而攻克特洛伊,將自己的女兒伊菲革涅亞獻祭。阿伽門農的妻子克呂泰墨涅斯特拉在丈夫出征在外之時與埃奎斯托斯通奸,并在阿伽門農勝利歸返時將其殺死,為女報仇。此劇悲壯雄渾,抒情色彩濃厚,符合埃斯庫羅斯的悲劇風格,人物塑造鮮明,生動形象。文本試圖從“距離”入手,分別以過去(傳統與歷史)和現在的距離、歌隊與演員的距離、諸神等旁觀者與演員的距離三個維度,在內外部空間上分析“距離”在悲劇文本中構成的沖突與張力,以及營造出的悲劇性。

一、過去與現在的“距離”

文學經典的延續性來自于后世文本對其的創新性改寫,希臘悲劇同樣如此。悲劇文本的素材與早期史詩傳統的關系緊密,大多悲劇故事取材于史詩作品,例如《荷馬史詩》。由于外部環境、時代的改變和本身的風格形成,悲劇詩人們在各自的創作中完成了對傳統的選擇性接續和創新。

盡管也曾遭到質疑,但荷馬還是被希臘人視為“老師”“公民的教育者”。荷馬的思想也對雅典的社會觀念和思想的形成起到至關重要的作用。立足悲劇文本追溯史詩世界,我們可以看到從荷馬到公元前5世紀雅典的觀念性差異體現了一種個人英雄主義到集體合作的轉向。《荷馬史詩》中充斥著戰爭、殺戮,同時也是一個英雄的世界,荷馬的英雄觀是榮耀的,英雄們勇武、善戰,向往勝利和個人榮譽。阿基琉斯在阿伽門農搶奪了他的“榮譽禮物”之后,怒而退出戰爭,因為個人的榮譽和尊嚴受到了凌辱;同樣,在好朋友帕特洛克羅斯戰死之后,尤其是當赫克托爾披掛著阿基琉斯那副“不朽的鎧甲”在自己身上時,阿基琉斯再次感受到了個人榮譽的被踐踏,怒而參戰,擊敗了特洛伊人,殺死了赫克托爾。由此可見,在荷馬的世界,對個人在戰斗和榮譽上的重視成為關鍵,但在公元前5世紀的雅典,除了基本理想品質的要求相同外——例如責任、力量等——一個戰士的價值必然是與集體的努力息息相關?！栋①らT農》中,克呂泰涅斯特拉在第二段“火炬演說”說到,“特洛伊今天已屬于阿開奧斯人……被征服者和征服者的聲音聽起來也會像他們的命運,分成兩半。有些人撲倒在丈夫或兄弟的尸身上,孩兒撲倒在他們的生父的遺體上……”(行320)當為陣亡將士舉行葬禮演說時,死者的名字甚至不會被宣布,葬禮本身也屬于城邦的公共事件。荷馬的英雄參與戰斗,是為了使他們的名字不朽,為了他們個人的地位和榮譽,但公元前5世紀的士兵是在城邦的聯合行動中戰斗的?！白詮倪h征者一起離開希臘土地。每個家庭都承受了巨大的苦難。無數的不幸刺痛心扉。須知家家都曾送征人,而今個個企盼征人返,但見那罐罐骨灰,替代親人返故里。”(行429-436)他們為城邦而戰,死后作為光榮但非個體化的城邦影響中的一員而被埋葬,自我的意識由此包含在城邦的延續中[1]235。

這種模式的轉換也受到演出的外部環境和條件所影響。古希臘的露天劇場由于公眾性等特點不適合情感細膩的戲劇演出,因此也不像史詩那樣更重視個人的體驗。因為悲劇不是敘述而是要展現給人看,憑借演出的外部環境,悲劇能夠從史詩素材中獲得更為直接的藝術效果,吸取更重要的經驗。這與悲劇的雙重功能(宗教的和民族的)極其一致:只有同更頻繁、更激動人心、更充滿力量和意味的眾神之介入以及集體的關注聯系在一起,史詩素材才能進入狄俄尼索斯劇場[2]14。

悲劇取材于傳統。而悲劇的張力就在于故事原型之外詩人敘說和揭示的東西。阿特柔斯家族的神話故事已經足夠古老,作為觀眾的雅典人很清楚演出的原型是什么,這就意味著詩人們的獨創性另有所指:不在于事件、情節和結局如何,而在于個人會做出什么樣的解釋。它來自于作家對于情感、理由、意義的獨一無二的不同于傳統的揭示。在埃斯庫羅斯的筆下,克呂泰墨涅斯特拉是國王之死策劃的主謀,?？雇兴箖H僅是從犯,且在《阿伽門農》一劇的末尾才出現,還被稱為具有“女人氣”的而與像“審慎的男子”一般的克呂泰涅斯特拉形成鮮明對比。在史詩中角色卻完全相反,埃奎斯托斯一人完成了謀殺國王的行動,也沒有提及俄瑞斯忒斯的弒母行為。史詩中塑造的是男性的世界,男性才是權力的掌權者。而在《阿伽門農》中,歌隊說到:“克呂泰涅斯特拉,我遵從您的權威而來,因為應該遵從為王者的妻后的吩咐,當國王的寶座暫時虛位空缺的時候。”[3]293顯而易見的是,悲劇文本中充滿了“男性——女性”的對立,這種對立延伸至三聯劇中的后兩部(《奠酒人》和《復仇女神》),從家庭內部的視角擴展到整個城邦,因此敘事中這種性別因素的轉變在情節、人物塑造和城邦建構的意義上都具有顛覆性。正如悲劇批評家戈德希爾(Simon Goldhill)所說,悲劇與史詩的關系表明,悲劇扎根于史詩,同時又與史詩割裂,《俄瑞斯忒亞》表達了一種對其自身的文本傳統和創新的獨特認知[1]249。于是,一種與主題之間的“距離”就這樣產生了,它似乎讓悲劇顯得更加莊嚴,并賦予悲劇一種特殊的維度[2]12。而韋爾南(Jean-Pierre Vernant)提出的“悲劇時刻”(tragic moment)概念也圍繞著英雄的、傳統的規范與流動的社會中新出現的法制和公共價值之間的張力展開[1]225。

二、歌隊與演員的“距離”

在悲劇的基本結構中,歌隊、人物、情節是不可分的。關于三者的關系有不同的說法,例如有的觀點認為歌隊是始終獨立于故事發展的情節之外,與情節充滿距離感,通過回憶和講述過去的故事賦予情節意義;而歌隊與演員之間雖然有對話,歌隊會給予演員意見、評論,但二者始終是對立的關系。本文認為,這種對立間也充滿著人際關系的互動。歌隊的位置處于演員表演的舞臺下方,是一個獨立的區域,當二者之間對話交流時形成的特殊辯證關系也將戲劇信息傳達給另一場域的觀眾,因此不可否認歌隊的雙重性的角色特點,即,既與演員之間形成互動,也扮演著觀眾與演員之間中介者的作用。這種雙重性特點使得在戲劇進程中將個人、家庭與城邦三者相聯系,凝聚成悲劇張力。

(一)觀眾與演員之間的中介

作為一個評論者、傳播者和中介者,在某些情況下,針對戲劇演出中演員的一段臺詞,歌隊在與之交流接受并解讀評論時和觀眾理解的信息之間會產生距離和差異,這就產生了悲劇效果。

例如在第一場中克呂泰墨涅斯特拉著名的“火炬演說”,在第一段鼓動之辭的結尾處,克氏強調,“這些就是我安排的火炬接力次序,它們一個接著一個地不斷傳遞,那出發者和最后完成者都獲得勝利(The first and the last sprinters have the Victory.)”(行312—314)。在這里,對于賽跑者的解釋是模糊的,因為既可代表在每階段發送信息的看守人,也可以是火光本身。批評家雷波恩·托馬斯(Raeburn Thomas)指出,不管是哪種情況,對nikai(獲勝)的強調意味著克呂泰涅斯特自己對勝利的渴望,這種渴望是伴隨著阿伽門農在特洛伊的勝利而來的[4]105。同樣,克氏在隨后與歌隊的對白中對謀殺計劃的隱藏和對語言的操縱,例如火炬演說的第二段中,“有些人撲倒在丈夫或兄弟的尸身上,孩兒撲倒在他們的生父的遺體上”,令人毛骨悚然地暗示了伊菲革涅亞在冥府擁抱她被殺害的父親。戈德希爾說到,克呂泰墨涅斯特拉的兩段演說將信號與其意義分離了:第一段演說只講了關于烽火的傳遞,第二段講的卻是它可能蘊含的意義[5]67。然而,歌隊本身是無法理解其中包含的意味的。第二合唱歌中,歌隊唱到,“憤怒神給伊利昂送來這名副其實的苦難”(行699—700),或譯為“那要實現她意愿的憤怒神給伊利昂促成了一樁苦姻緣……”; 'Iliwi de khdos or-在這里,被譽為埃斯庫羅斯最精妙的雙關語之一,因為khdos既可以表示“婚姻的聯系”,又可以表示“悲傷的束縛”[6]45。“有人在家中喂養了一只年幼的獅崽(biotou proteleiois)”(行720),這里的biotou proteleiois 呼應了行65-66的diaknaiomenhs t'en proteleiois(盡管句子結構不同)以及行227中的proteleia nawn,意為“為艦隊而舉行祭祀”,在這些表達中,可能包含關于海倫的婚姻以及伊菲革涅亞的獻祭的反諷性暗示[6]46。這一系列的雙關語和詞語的災難性并置,在歌隊與演員的交流和對觀眾的信息不完全傳達過程中形成了悲劇張力。

更進一步的例子體現在卡珊德拉與歌隊的交流中。當卡珊德拉訴說阿特柔斯家族的過往以及即將面對的災難時,歌隊并不能做到完全理解:“你剛才的話像先前的一樣。定然是由那位心懷惡意的神靈憑附你,使你唱出這悲慘的充滿死亡的挽歌。我不理解結果?！?行1173—1177)而對于觀眾來說,從多樣性和模糊性方面來看,文本語言(卡珊德拉)是清晰而直接的。本來在舞臺上的悲劇人物之間,語言已體現不出它的交流功能,但從作者到觀眾的過程,讓語言又回到了交流的功能[7]30。悲劇信息被觀眾理解,悲劇信息也由此變成了悲劇意識,從而產生了悲劇效果。

(二)演員與歌隊的辯證關系

歌隊雙重性的另一個特點在于,在希臘悲劇中,作為個體的演員與作為群體的歌隊之間的聯系與分離、相互作用與影響,不僅能夠刻畫角色的性格,而且對展現戲劇中個體、家庭、城邦的相互關聯和戲劇觀點至關重要,也增強了悲劇張力。

在《阿伽門農》第一場歌隊與克呂泰涅斯特拉之間的對白交鋒中,克氏對語言的操縱術使得歌隊被克氏演說中清晰的證據和生動的想象說服,故而開始慶祝帕里斯與特洛伊的毀滅。但是接下來的第一合唱歌(行355—487)的頌歌曲調和氛圍,正如在進場歌中一樣,勝利的音符漸漸退去,通過一系列的微妙轉變,勾畫出了勝利向災難的必然變遷,揭開阿伽門農糾纏上正義之網的序幕。在第一合唱歌中,歌隊首先提到作為賓主之神的宙斯,以及宙斯懲罰過分驕傲和財富無限度的人——帕里斯;譴責帕里斯受到迷惑之神(Ate)的蠱惑;譴責海倫,描述丈夫墨涅拉俄斯的傷心;描述戰爭帶來的巨大死亡,使得對阿特瑞代(阿特柔斯的兒子們)的悲憤暗地里蔓延,令市民憤怒。至此,是合唱歌中的關鍵轉折點。此時歌隊將不再歌頌勝利,甚至也不再歌頌阿特柔斯之子的不幸,轉而歌頌整個希臘在這場殘酷的戰爭中失去親人的家庭:“須知家家都曾送征人,而今個個企盼征人歸,但見那罐罐骨灰,替代親人返故里?！?行433-436)

歌隊逐漸從諸神的視角、對倫理的關注和道德的訓誡和對現實的關注等多個維度,將個體、家庭、城邦緊緊聯系在一起。作為群體的歌隊與個體的演員之間的這種辯證關系,對發展角色的社會意義有重要作用。悲劇中的行動與歌隊的合唱歌之間的辯證關系也往往將舞臺上的事件與那些范圍更廣的傳統價值和故事聯系起來[1]451,擴展了戲劇事件存在于其中的知識和規范背景,突出了戲劇的濃厚悲劇感。

三、旁觀者(諸神、先知、觀眾)與演員的“距離”

城邦的建立和共同體意識的形成是古代希臘的文明興衰演變中一個重要的因素。而城邦是公民共同生活得以展開的“場所”或“空間”。在這種公開的空間中,公民的共同參與得到強調。而在希臘文中,“成為公民”的意思即是共同祭祀[8]47。因此,公民共同性是一個特殊的群體,意味著它們對某種信仰的一致性,對祭祀、政務或司法事務的共同參與。對于《俄瑞斯忒亞》三聯劇的主題,評論者們的指向性大都歸為“正義”,即三聯劇體現了共同體中的在血緣與復仇層面上正義的完成。而三聯劇的逐步展開,我們認為,則是上演了一部從家庭內部開始執行的個人正義到最終公開審判下所展開的完整視野和最終正義的實現?！栋①らT農》作為其中的首部,在個人正義的實現中體現了內與外共同體對立的悲劇沖突。

從悲劇視角和語言層面分析,戲劇的展開可以從三個方面被感受,分別是演員(主人公)、歌隊、觀眾。而觀眾在感覺的水平上跟眾神一樣,因為他們擁有一個整體的視野,而先知作為神的代言人也被納入這個層面。《阿伽門農》中的眾神、先知等人,要么單獨觀望,要么站在一起觀望,但是卻沒有組建一個屬于觀望著自己的完整共同體[9]89。他們連同觀眾一起構成區別于演員之外的旁觀者、局外人。加斯帕·格里芬(Jasper Griffin)在《荷馬史詩中的生與死》中詳細分析了旁觀的諸神與伊利亞特的宗教。他認為眾神總是采用集會的方式與人類區別開來,眾神觀望凡人,恰如體育競技或戲劇比賽的觀眾[10]182,以干涉或旁觀的姿態,以欣賞或焦慮痛苦的心情,表達了史詩的悲劇性,也反襯出自己的偉大與渺小。眾神如同觀眾,以不同的視角觀望凡人,荷馬巧妙地用這幅圖景把英雄“悲劇”的“兩重觀眾”——內部和外部觀眾——聯結起來,促成他們的視域融合。悲劇的內部觀眾乃是荷馬的眾神,這種神界觀眾的視域,也是史詩要傳達給(表演當下和日后)外部觀眾的視域。這些外部觀眾,正如史詩的內部觀眾(眾神)那樣,從更高的境界來觀照“英雄之死”,獲得了強烈的悲劇性。這種矛盾的統一,體現了古希臘宗教的世俗性。在《阿伽門農》中,眾神了解主人公的生死,先知卡爾卡斯和卡珊德拉能夠解釋神的種種神秘跡象、阿特柔斯家族的過往和未來,也正如觀眾清楚神話結局的最終走向,但是他們都無法對戲劇舞臺上的演員做出任何行動上的指導。宙斯的力量無窮無盡,但他自始至終也沒有出現?？ㄉ旱吕哂凶柚贡瘎“l生的知識,但她的預言在歌隊和克呂泰涅斯特拉面前只能是“瘋言瘋語”。語言在劇中失去了交流的有效性,只剩下演員/主人公自己,與這些旁觀者相反,主人公(例如克呂泰墨涅斯特拉)以自己的行為方式行事,參與到戲劇行動當中。二者之間的“距離”和差異構成了悲劇的效果,觀眾也正是在這個層面領悟到了悲劇性。

克呂泰墨涅斯特拉的復仇或者說《阿伽門農》這出戲,是在最基本的共同體秩序內完成的。如前所說,三聯劇體現了公民共同體中血緣與復仇層面上正義的施行。而在一個共同體中,最基本的組織就是家庭。家庭作為與公民大會、廣場、法庭等外部空間相較而言,屬于城邦公民的私人生活領域,是一個封閉空間。而這種空間很大程度上是與婦女相連。如戈德希爾所說,家庭內部的封閉空間不僅是與家庭生活相關聯的區域,也尤其是與婦女關聯的區域——就像公民大會和健身房的世界是男性的領地那樣[1]114。也許家灶/爐灶在家庭中的中心地位更可以解釋為何家庭更與女性相關。在希臘神話中,赫斯提亞是掌管家灶的女神,她的固定身份和永久性的象征性形象提供了一種女性視角,即她的處女身份和對婚姻的拒斥使她與陌生女性從外部進入家庭的過程莫不相關[1]117。就如同克呂泰墨涅斯特拉對于家中女性“入侵”的憤怒,“他躺在這里,一個侮辱妻子的人,伊利昂城下赫里塞伊斯們的歡樂。這里躺著的是一個女俘,一個女先知,那個家伙的同床者,他的善作預言的、忠心的姘婦……”(行1438后)。戈德希爾也指出,赫斯提亞的形象意義并非只是這一個層面,例如“處女神”和作為豐收的孕育者般的“永久母親”形象等,我們認為,這種意義的復雜性也體現了女性在公民理念中的不穩定地位。在《阿伽門農》中,克呂泰涅斯特拉對于語言的操縱、權力的顛覆、對試圖從家庭內部的共同體之間實施正義的對秩序的僭越,也許正是詩人想要最終證明正義執行的基本材料。

如前所說,三聯劇的逐步展開上演了一部從家庭內部開始執行的個人正義到最終公開審判下所展開的完整視野和最終正義的實現?！肮_展示(staged)的審判就像劇場里的戲劇一樣,取代了克呂泰涅斯特拉上演(staged)的私人劇。完全公開的公共法如何在一個城邦民彼此完全直面相對的共同體里產生?！盵9]88而在《阿伽門農》里,我們從視野和距離的角度來觀照雅典人中這種內與外、公與私、家庭與城邦的臨界處所體現的悲劇秩序,來感受它所凸顯的悲劇張力。

綜上所述,《阿伽門農》作為《俄瑞斯忒亞》三聯劇的首部,具有濃厚的悲劇氛圍。以“距離”來觀照悲劇文本,外部的“距離”體現在悲劇與傳統,即與史詩的互文性前提下的繼承和創新,一種從個人體驗到集體觀念的轉化和讓渡。內部的“距離”又分別在悲劇基本結構(歌隊、人物、情節)的兩個層面展開:歌隊與演員的“距離”和演員與諸神等旁觀者的“距離”。前者中歌隊作為演員和觀眾交流的中介和評論者,在與演員交流的過程中對信息的接受和解讀評論與觀眾理解的信息之間的距離和差異產生悲劇效果。同時,作為個體的演員與作為群體的歌隊之間的相互作用與影響,不僅能夠刻畫角色的性格,而且對展現戲劇中個體、家庭、城邦的相互關聯和戲劇觀點至關重要,這體現了歌隊的雙重性。從后者來看,諸神、觀眾等旁觀者或局外人的視域與演員參與到戲劇行動之間的“距離”也構成了悲劇效果,主人公以自己的方式完成正義的復仇。與最終公開審判下所展開的完整視野和最終正義的實現相比,《阿伽門農》在個人正義的實現中體現了內與外共同體對立的悲劇沖突。