革命文學論爭與左翼文學合法性的確立

［提 要］論爭是重要的文學機制。在左翼文學發展過程中，革命文學論爭發揮了重要作用。左翼作家發起革命文學論爭，既是為了確證自身文學觀念的先進性，也是為了爭取文學場話語權。在論爭中，左翼作家常常運用劃分等級的策略。他們通過言說擴大了左翼文學的影響，也因此獲取了可觀的文化資本和文學資本，逐漸掌握了話語權。左翼作家在論爭期間持續進行文論建構和文學創作，取得了較為明顯的文學實績，并最終與魯迅等論敵握手言和，其文學觀念也得到魯迅、茅盾等人的認同。左翼文學的合法性由此確立。

［關鍵詞］革命文學論爭；左翼文學；合法性

［作者簡介］俞王毛，南昌師范學院文學院副教授，博士。

［基金項目］江西省社會科學“十三五”規劃項目“中國左翼文學的演進過程研究（1923-1949）”（17WX16）

論爭是現代文學制度的重要內容。“每當一個文學思潮，一個文學社團和文學作家在誕生的時候，他們首先想到的就是掀起一場文學論爭。這已多次被文學運動和文學思潮所醞釀和使用。”［1］在左翼文學發展過程中，文學論爭發揮了重要作用。左翼作家從登上文壇時起就表現出強大的理論自信，并且對五四文學多有批評。不過，在左翼文學的萌芽期，左翼作家對五四文學的批評比較零散，批評態度也比較克制，五四作家極少對這些批評作出回應。1928年1月，太陽社、后期創造社作家創刊《太陽月刊》和《文化批判》，革新《創造月刊》，以一種強勢的姿態展現左翼文學的力量。從這時起，左翼作家對五四文學的批評變得激烈而密集，魯迅、茅盾等五四作家開始對其進行反批評，雙方之間的論爭由此發生。論爭主要圍繞革命文學問題展開，史稱革命文學論爭。通過革命文學論爭，左翼文學的合法性得以確立。

一、革命文學論爭概述

革命文學論爭發生于1928至1929年。1928年年初，蔣光慈和郭沫若發表文章批評五四文學。不久之后，馮乃超和李初梨將批評的矛頭直指魯迅，魯迅起而應戰，左翼作家和魯迅之間的論爭就此開始。當年4月，蔣光慈在文章中批評茅盾，茅盾也因此加入革命文學論爭。在左翼陣營與五四作家的對壘中，一系列重要的理論問題被提出來討論，如文學與革命的關系，文學與時代的關系，“舊文學家”能否寫出表現新時代的作品，左翼文學形式上的“標語口號化”，等等。論爭持續了一年多，1929年9月后漸漸止歇。

左翼作家是以一種反五四文學的姿態登上文壇的。在左翼文學萌芽期，即1923—1927年，蔣光慈就表達了對冰心、葉紹鈞等五四作家作品的不滿。［2］1927年，成仿吾在《完成我們的文學革命》中將代表五四文學成就的魯迅、“周作人和他的cycle”、劉半農、張資平作為批判的靶子。［3］不過，此時左翼作家人數較少，名聲不顯，他們的批評未能對文學場的格局造成明顯影響，他們也未能借著批評確立自身的合法性。1928年初，大量左翼作家聚合于上海，《太陽月刊》《文化批判》創刊，《創造月刊》左轉，左翼文學表現出強勁的發展勢頭，左翼作家開始大規模地清算五四文學，以一種非此即彼的立場批評魯迅和其他五四作家。

1928年1月1日，《創造月刊》第1卷第8期上發表郭沫若的論文《英雄樹》。文章指出，個人主義的文藝老早就過去了，左翼作家應該“堂堂正正地走上理論斗爭的戰場”。［4］同日出版的《太陽月刊》創刊號上發表蔣光慈的論文《現代中國文學與社會生活》。這篇文章以新（革命）/舊（反動）的二分法評判作家作品的價值，將左翼作家歸入新的革命的這一邊，將大部分五四作家歸入舊的反動的那一邊。蔣光慈和郭沫若這兩位資深左翼作家的言論為論爭的發生做好了鋪墊。半個月后出版的《文化批判》創刊號上發表了馮乃超的論文《藝術與社會生活》。馮乃超聲明，此文是“就中國混沌的藝術界的現象作全面的批判”，批判的方法是“抽出幾個代表作家并指出他們的傾向和社會的關系”，以此來分析文學革命發生后的中國文壇。馮乃超抽取的代表是葉紹鈞、魯迅、郁達夫、郭沫若、張資平。在他看來，葉紹鈞是“一個最典型的厭世家”，他的傾向是“非革命的傾向”；魯迅“常從幽暗的酒家的樓頭，醉眼陶然地眺望窗外的人生”，他的作品“反映的只是社會變革期中的落伍者的悲哀”；郁達夫對于社會的態度與葉紹鈞、魯迅沒有差別；張資平“沒落到反動的陣營里去”了；只有郭沫若才是“實有反抗精神的作家”。［5］這篇文章以偏激的態度和挑釁的姿態拉開了革命文學論爭的序幕。不久，李初梨發表論文《怎樣地建設革命文學？》，將魯迅作品歸為趣味文學，認為其與無產階級文學沒有關系。［6］在此情形下，魯迅發表《“醉眼”中的朦朧》一文對馮乃超和李初梨的批評進行回應，雙方之間的論爭就此展開。

此后，不少左翼作家參加了針對魯迅的論爭，相關文章主要有錢杏邨的《死去了的阿Q時代》，郭沫若的《文藝戰上的封建余孽——批評魯迅的〈我的態度氣量和年紀〉》，傅克興的《評駁甘人的〈拉雜一篇〉——革命文學底根本問題底考察》，成仿吾的《畢竟是“醉眼陶然”罷了》，李初梨的《請看我們中國的Don Quixote的亂舞——答魯迅〈醉眼中的朦朧〉》，馮乃超的《人道主義者怎樣地防衛著自己？》，彭康的《“除掉”魯迅的“除掉”！》等。這些文章重復或延續了此前馮乃超、李初梨的觀點。

魯迅回應批評的文章主要有《“醉眼”中的朦朧》《文藝與革命（并冬芬來信）》《我的態度氣量和年紀》《現今的新文學的概觀——在燕京大學國文學會講》《路》《文學的階級性》等。魯迅認為，左翼作家缺乏直面社會黑暗的勇氣，左翼作家的論爭方式刻薄無聊，左翼作家的政治性文學觀有偏頗，其文學作品缺少藝術性。此外，《語絲》和《北新》的作者冰禪（胡秋原）、甘人（鮑文蔚）、侍桁（韓侍桁）、冬芬（董秋芳）等都寫過支持魯迅的文章。郁達夫、馮雪峰也為魯迅作過辯護。

茅盾是最早的中共黨員之一，他雖然不屬于由太陽社、后期創造社所構成的左翼陣營，但一直關注和支持左翼文學。《太陽月刊》甫一出版，他就作出積極反應，發表了署名“方璧”的《歡迎太陽》一文。文章主要表達對《太陽月刊》的歡迎和祝愿，同時也表達了對蔣光慈論文《現代中國文學與社會生活》中的“新/舊作家二分法”的不贊成。茅盾是從“自己人”的角度回應蔣光慈和《太陽月刊》的。他希望借此助推左翼文學的發展，同時糾正其不合理之處。這篇文章引起蔣光慈的注意。1928年4月，蔣光慈化名“華希理”，在《太陽月刊》發表《論新舊作家與革命文學——讀〈文學周報〉的〈歡迎太陽〉以后》一文。文章既表達了對“方璧”之歡迎《太陽》的感謝，也批駁了“方璧”對蔣光慈“只承認描寫第四階級生活的文學”等話語的批評。左翼作家與茅盾之間的論爭就此展開。茅盾此后發表了《從牯嶺到東京》《讀〈倪煥之〉》等文章闡明自己的文學立場，反駁左翼作家的批評。左翼作家發表的批評茅盾的文章也比較多，其中不少是針對《從牯嶺到東京》和《讀〈倪煥之〉》的。相關文章有克生的《茅盾與〈動搖〉》，克興的《小資產階級文藝理論的謬誤——讀茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》，錢杏邨的《從東京回到武漢》《茅盾與現實》，李初梨的《對于所謂“小資產階級革命文學”底抬頭，普羅列塔利亞文學應該怎樣防衛自己——文學運動底新階段》等。

革命文學論爭集中在1928年1月至7月，整個過程則持續了將近兩年。1929年秋，中國共產黨注意到革命文學論爭的偏頗之處，有關負責人要求創造社和太陽社停止對魯迅的批評，與魯迅及其他進步作家團結起來組成聯合組織。馮乃超、李初梨、錢杏邨等人根據中國共產黨的指示停止了論爭，馮雪峰、夏衍、馮乃超前往拜訪魯迅，并向魯迅作出解釋，雙方握手言和。為期近兩年的革命文學論爭就此結束。

二、左翼作家發起論爭的原因

革命文學之爭既是觀念之爭，也是話語權之爭。一方面，左翼作家和五四作家對于文學的性質、功能、形式的看法存在明顯分歧，左翼作家想要立足于文學場，就需要證明左翼文學較之于五四文學的先進性。另一方面，左翼作家提倡左翼文學的初衷是助推無產階級革命。1928年前后，無產階級革命暫時處于低潮，左翼作家迫切需要奪取文學場話語權，以便獲取領導文學場的力量和地位，從而為革命服務。

左翼作家和五四作家對文學的性質、功能、題材、創作方法、評價標準等的認知存在明顯分歧。左翼作家之所以發起革命文學論爭，一個很重要的原因就是為了確證自身文學觀念的先進性。

五四文學是啟蒙文學。五四文學的核心主題是表達并傳播科學、民主、自由、平等等現代價值觀念，反對封建思想、提倡個性解放。周作人的《人的文學》一文集中表述了五四啟蒙文學觀。這篇文章明確提出要以西方的人道主義精神作為文學的精神內核。周作人指出，“我們現在應該提倡的新文學，簡單的說一句，是‘人的文學”“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人或‘博施濟眾的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義。用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文學，便謂之人的文學”。［7］周作人既強調作為個體的“人”的獨特價值，也重視個人與社會的關聯，認為在文學創作中需要將人生問題置于“人間”加以考察，以促進個體的解放和社會的進步。“人的文學”是五四作家普遍認同和堅持的文學觀念。五四作家大都以普通人的生活為題材，表達對封建思想的批判和對人的發展的追求。五四文學出現在文明與愚昧激烈沖突的現代初期，是一種應時而生的文學，是現代知識分子對時代要求的積極回應。這種關注個體幸福的文學是幫助普通民眾擺脫蒙昧狀態的良藥，是中國文學現代化進程中不可或缺的一環。

左翼文學同樣是應時而生的文學。二十世紀二十年代中期，中國社會矛盾變得更加復雜多樣，文明與愚昧的沖突依然尖銳，階級的對立則更加顯明。其時中國社會動蕩不寧，內有軍閥持續混戰，外有帝國主義列強虎視眈眈，階級矛盾、民族矛盾不斷激化，迫切需要建立獨立自主的現代民族國家。在這樣的社會環境下，部分知識分子認為時代主題已經由啟蒙轉為救亡。他們因而積極尋找救亡的思想武器并以之作為改造文學的依據，中國左翼文學由此漸次生發，在1928年左右形成影響巨大的左翼文學思潮。

左翼文學是表現無產階級革命并為之服務的文學。左翼作家認為，五四文學革命所取得的成績“只限于一種淺薄的啟蒙”，在時代主題發生轉換的情況下，“文學革命”應讓位于“革命文學”。［8］在他們看來，相比于“落伍”了的五四文學，革命文學呈現出符合時代要求的新質。李初梨指出，左翼文學是“為完成它主體階級的歷史的使命，不是以觀照的——表現的態度，而以無產階級的階級意識，產生出來的一種斗爭的文學”。［9］蔣光慈認為，左翼文學是以被壓迫的群眾為出發點的文學，具有反抗一切舊勢力的精神，是反個人主義的集體主義文學。［10］在這樣的觀念下，左翼作家對左翼文學的功能、題材、表現形式等作了新的闡釋。李初梨指出，文學的功用在于“宣傳”“一切的文學，都是宣傳。普遍地，而且不可避免地是宣傳；有時無意識地，然而常時故意地是宣傳”。［11］成仿吾指出，作家要“努力獲得階級意識”，要以“接近農工大眾的用語”的語言來寫作，要以“工農大眾”為創作對象。［12］“‘文學革命和‘革命文學是兩個時代的文學口號。‘文學革命體現啟蒙話語，而‘革命文學則體現革命話語。”［13］左翼作家的革命文學與五四作家的啟蒙文學分屬不同的話語體系，在對許多文學問題的看法上互相對立。1928年前后，在文學場中占有主流地位的仍然是啟蒙文學。左翼作家為了確證自己文學觀念的先進性，需要與五四作家一爭短長。

左翼作家發起革命文學論爭，既是為了確證自身文學觀念的先進性，也是為了爭取文學場話語權。布迪厄指出，文學場是一個每時每刻都進行著競爭的場所，“文學（等）競爭的中心焦點是文學合法性的壟斷，也就是說，尤其是權威話語權利的壟斷，包括說誰被允許自稱‘作家等，甚或說誰是作家和誰有權利說誰是作家；或者隨便怎么說，就是生產者或產品的許可權的壟斷”；文學場的先在者和新來者是天然的競爭者，先在者“確定界線、維護界線、控制進入”，以“維護場中的既定秩序”。［14］新來者則要打破界線，進入文學場，并且確立自己的話語權。新來者能否在文學場中確立自己話語權，要看他是否有足夠的能力為自己的文學觀念或創作原則辯護，與先在者相抗衡，進而打破既有的文學場秩序。因此，論爭幾乎是新來者入場的必經程序和必要儀式。新來者如果沒有經過這一程序或儀式，或者不能在論爭中獲得勝利，就很難在文學場立足。左翼文學自1923年起萌發，經過數年的努力，取得了一定的成績，但在文學場占位不多，影響不大，在1927年左右趨于沉寂。1928年初，以年輕的共產黨員作家為主的太陽社和后期創造社分別創辦《太陽月刊》和《文化批判》，力圖打造出左翼文學的新天地。在左翼作家看來，此時早已成名的五四作家尤其是魯迅、茅盾擁有豐富的文學和文化資本，是左翼文學發展過程中的障礙。只有搬開這些“障礙”，左翼文學才能出頭。作為論爭發起方成員的鄭伯奇后來回憶道，在成仿吾等左翼作家看來，“老的作家不行了，只有把老的統統打倒，才能建立新的普羅文學”。［15］由此可知，向五四作家“開刀”，打倒已經成名的老作家，奪取話語權，為左翼文學在文學場中爭取位置，這也是左翼作家大張旗鼓地發起論爭的重要原因。

三、左翼作家的論爭策略

“文化生產場每時每刻都是等級化的兩條原則之間斗爭的場所，兩條原則分別是不能自主的原則和自主的原則（比如‘為藝術而藝術）。”［16］左翼作家是文學場的新來者，他們的文化資本和文學資源遠遠少于五四作家。為了爭奪話語權，左翼作家常常采取劃分等級、抑人揚己的策略。

一方面，左翼作家劃分并貶低了五四作家的身份等級。左翼作家非常重視對作家階級身份的劃分。在他們看來，若要評判一位作家是否具有革命性，首先就要分析其階級身份。蔣光慈說：“倘若我們要斷定某個作家及其作品是不是革命的，那我們首先就要問他站在什么地位上說話，為著誰說話。這個作家是不是具有反抗舊勢力的精神？是不是以被壓迫的群眾作出發點？是不是全心靈地渴望著勞苦階級的解放？”［17］確定作家“站在什么地位說話”，進而判定其話語的份量，是左翼作家經常采用的論爭策略。左翼作家對魯迅和茅盾階級身份的劃分較為隨意。馮乃超稱魯迅奉行的是隱遁主義。［18］李初梨將魯迅劃為資產階級作家，指責他“對于布魯喬亞氾是一個良好的代言人，對于普羅列搭利亞是一個罪惡的煽動家”。［19］錢杏邨將魯迅指認為時代的落伍者和小資產階級知識分子。［20］郭沫若則稱魯迅為“封建余孽”和“不得志的Fascist（法西斯諦）”，說魯迅是社會主義的“二重反革命”。［21］

左翼作家對茅盾階級身份的認定同樣頗為混亂。傅克興認為茅盾具有三種“身份”。他先是指認茅盾為“小資產階級”作家，繼而說他是落伍了的“老作家”，后來又說他帶著“資產階級的意識”來描寫小資產階級，其作品是“資產階級的麻醉劑”。［22］錢杏邨認為茅盾是小資產階級作家，是“從無產階級文藝立場退到小資產階級的立場”的落伍者［23］，“完全是一個小布爾喬亞的作家”。［24］李初梨說茅盾對左翼作家裝著友人的面孔，實際上是和他們對立的。［25］在左翼作家的話語體系中，小資產階級、資產階級、封建余孽都是沒落的階級。他們將這類身份安在魯迅、茅盾身上，借此貶低魯迅和茅盾的身份。

另一方面，左翼作家劃分并貶低了五四文學的價值等級。左翼作家和五四作家之間的論爭，是不能自主的原則和自主的原則之間的斗爭。左翼作家將不能自主的文學看成文學發展的方向，他們依據這個標準定義文學，并以之作為劃分文學等級的依據。五四作家堅持文學的自主性，他們盡管也重視文學對于世道人心的作用，但對于將文學直接用作政治的工具的做法并不贊同。他們所要做的，是利用文學的熏陶感染之力對思想文化產生潛移默化的影響，而不是直接以文學來干預政治。因此，五四作家維護文學的獨立性，重視文學的藝術性，在追求文學的思想性的同時，用心打磨作品的結構、語言、風格等，努力創作文質兼美的作品。事實上，大部分五四作家的文學素養都比較高，他們的許多作品成為現代文學史上的經典。左翼作家則不同，他們看重文學對政治的工具作用，認為文學是從屬于政治的，不承認文學的獨立性。李初梨就認為革命文學是“為完成它主體階級的歷史的使命”而產生出來的一種斗爭的文學。郭沫若則要求青年作家做革命的“留聲機器”。所謂“主體階級的歷史的使命”，就是無產階級的革命斗爭。這種斗爭要求作家拋棄原有階級的思想和情緒，站在無產階級的立場來觀察和表現社會生活，而且所表現的社會生活必須是符合無產階級的愿望和要求的。所謂“留聲機器”，就是要求作家拋棄不符合無產階級身份的自我意識和主張，以集體的意志為意志，以重復和宣傳無產階級的主張為使命。在這個階段，左翼作家關注的是作家的思想問題。郭沫若認為，“中國現在的文藝青年”“沒有一個是出身無產階級的”，他們的意識都是“資產階級的意識”，這種意識是“唯心的偏重主觀的個人主義”。因此，他要求文藝青年去接近工農群眾，像留聲機器那樣“攝音、發音”，以克服舊有的資產階級意識，獲得無產階級意識。［26］基于這樣的理念，左翼作家反對個人主義文學和個性化的文風，不重視作品的藝術性。李初梨給“普羅列搭利亞文藝”的批評確立了四個標準，分別是作品反映的意識、作品的社會根據、作品對社會擔當的任務、技巧。這四個標準中，前三個都是關于作品的思想和社會作用的，第四個才是藝術技巧。［27］馮乃超則干脆否定了技巧的作用。他在評價自己創作的戲劇《同在黑暗的路上走》時，盡管承認這個戲劇寫得很拙劣，卻頗為自得地說，沒必要追求戲劇的藝術技巧如“洗練的會話，深刻的事實”等，“那些工夫讓給昨日的文學家去努力吧”。［28］左翼作家大多根據李初梨所定標準劃分文學等級，判斷左翼文學和五四文學價值之高下。左翼作家極力突出“為革命服務”的左翼文學的價值，同時否定五四“人的文學”的價值。例如，蔣光慈說，（舊的作家）所創作的“現在的文學”不能表現“現在的社會生活”“實在是太落后了”；太陽社的作家是新作家，他們“自身就是革命”，他們是“中國文壇的新力量”，振興中國文壇的任務落在這批新作家身上。［29］郭沫若指出，“普羅列塔利亞的文藝是最健全的文藝”，“不革命的作品還勉強可以寬恕，反革命的作品是斷乎不能寬恕的”。［30］在為作品劃分等級的同時，左翼作家還要求其他作家接受這種“不能自主的原則”，強硬地要求作家做出非此即彼的選擇：“誰也不許站在中間。你到這邊來。或者到那邊去！”［31］

借著對作家和作品等級的劃分，左翼作家抬高了己方的地位，否定了論敵的價值。這樣的論爭策略在那個急劇變更的革命時代是頗有市場的，他們的言說贏得了一部分讀者的同情與理解，擴大了左翼文學的影響，也因此獲取了可觀的文化資本和文學資本。在積累文化和文學資本的同時，左翼作家逐漸掌握了文學場話語權，左翼文學的影響隨之擴大，并在文學場中占據了有利位置，逐漸形成左翼文學思潮，如郁達夫所說，“在一九二八，一九二九以后，普羅文學就執了中國文壇的牛耳”。［32］不僅如此，在論爭的最后階段，左翼作家還爭取到作為論敵的魯迅、茅盾等的諒解，魯迅、茅盾自愿加入左翼陣營，魯迅還和太陽社、后期創造社成員一起積極籌建中國左翼作家聯盟。左翼作家對話語權的掌握，以及魯迅、茅盾等五四作家對左翼文學的認同，標志著左翼文學合法性的真正確立。

四、結語

文學論爭是“一種擴大文學影響的方式和手段”。［33］作為現代文學制度的一部分，文學論爭關系著文學觀念的碰撞、話語權力的爭奪和文學場格局的重新劃分，影響著現代文學的發展過程和演變方向。革命文學論爭是左翼作家有意而為的。從學理的角度看，左翼作家在這場論爭中存在不少問題，如多次誤讀或曲解五四文學，甚至對魯迅、茅盾等五四作家進行人身攻擊等。從文學場的角度看，左翼作家的表現則可圈可點。在左翼文學思潮形成的關鍵時刻，他們巧妙地借助論爭獲取話語權，使左翼文學的合法性得以確立，使左翼文學順利進入新的發展階段。

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［責任編輯：熊文瑾］