論歌劇《白毛女》對革命集體記憶的建構

何秀勤，王宗峰，王 偉

（淮北師范大學文學院，安徽 淮北 235000）

歌劇《白毛女》改編自“白毛仙姑”的民間傳說，該民間傳說本身并無政治色彩，但經過文藝工作者們多次改編，最終經由魯迅藝術學院文學系的賀敬之、丁毅兩人之手，明確地將主題設定為新舊社會的對立，這樣一來，就賦予其鮮明的政治色彩。《白毛女》的誕生，讓許多與“喜兒”一樣有著共同遭遇的貧苦農民認識到面對地主階級的壓迫和剝削，唯有奮起反抗才能獲得解放和自由。《白毛女》不僅堅定了農民階級反抗地主階級的決心，還給當時受壓迫的人們指明了前進的方向。全劇洋溢著革命樂觀主義精神，從小人物著手，突出了時代的階級矛盾，其中以政治力量建構的革命集體記憶，是劇作魅力之表現，更是其核心要義之所在。歌劇《白毛女》烙印著延安文藝座談會精神的革命印記，永遠閃耀著革命光輝。

一、革命集體記憶主題建構明確

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）作為20 世紀40 年代我國革命文藝思想的集大成者，不僅總結了“五四”以來的革命文藝運動的經驗與教訓，還為中國文藝的發展指明方向。毛澤東同志在《講話》的結尾處對文藝工作者寄予厚望，“一定能夠把革命根據地的文藝運動和全中國的文藝運動推進到一個光輝的新階段。”［1］877文藝的能量巨大能夠引領整個社會思潮，這也鼓勵廣大文藝工作者在創作中既要聯系底層生活，又要努力做到政治與文藝的統一。《白毛女》正是沿著這一路徑，從中找尋到了珍貴的“文藝為工農兵服務”的創作源泉。在主題上，歌劇《白毛女》始終以革命為己任。賀敬之在談到《白毛女》的創作主題時說：“沒有把它作成一個沒有意義的‘神怪’故事，同時也沒有把它作一個‘破除迷信’的題材來處理，而是抓取了它的積極意義——表現兩個不同社會的對照，表現人民的翻身。”［2］211這樣的處理迎合了那個時代人民的革命訴求，也發揮著喚醒和加深現代人的革命集體記憶的作用。

歌劇《白毛女》創作于抗日戰爭末期，取材于河北省某縣楊格村發生的故事。地主惡霸黃世仁將佃戶楊白勞逼死后，又打起了其女兒喜兒的主意，設計將喜兒搶到身邊，逼得喜兒走投無路只能逃進深山過著野人一樣的生活，青絲變白發的她被人撞見誤以為是“白毛仙姑”，后經八路軍解救，得以重獲新生。黃世仁與楊白勞及其喜兒的矛盾沖突構成了全劇主干，在情節的設定上，楊白勞和喜兒所經受的苦難全都是由地主黃世仁施加的，這是革命發生學的必要條件。“封建社會的主要矛盾，是農民階級和地主階級的矛盾。”［3］625在中國兩千多年的封建社會中，爆發的農民起義就多達數百起，歌劇《白毛女》就是描述農民階級反抗地主階級壓迫的典型范例。

歌劇《白毛女》不單單著眼于小人物的悲慘命運，劇作家還將其上升為階級的對立，展現出革命斗爭的宏大主題。在情節的設置上，喜兒和大春的愛情退居第二，革命第一是優先考慮人們的政治需求，愛情第二是兼顧人們的情感需求，“反映了在現代民族國家政治爭奪緊迫之時，力圖保持老百姓的審美趣味而不悖乎政治需求所采取的折中方案。”［4］117-119雖然愛情這條線索退居第二，但正是在革命的羽翼下，喜兒和大春最終走到一起，其愛情也得以升華，從而帶有革命化的色彩。愛情在服務革命不喧賓奪主的同時，既保證了革命的嚴肅性又展現出自身獨有的魅力。歌劇《白毛女》活靈活現地描繪了當時的革命景象，建構起農民階級反抗地主階級壓迫的革命集體記憶，同樣也建構起人們對于革命的強烈信心。

二、革命者形象建構鮮明

歌劇《白毛女》在人物形象的塑造上，也強化了革命集體記憶。地主有權有勢還壞事做盡，而地位低下的農民雖受盡折磨卻不畏強暴勇于抗爭。這樣的臉譜化人物形象，雖些許失真，卻更能加深人們的印象。如《林海雪原》中長著絡腮胡子的許大馬棒與健美儒雅的少劍波，讀者僅憑其外在就能迅速劃分兩人的善惡陣營。“臉譜化的虛構與想象，總是能瞬間喚起讀者的道德倫理評判，從而滿足他們對惡貶斥，對善張揚，對階級敵人鞭撻的內在訴求。”［5］17-19這樣臉譜化的人物形象刻畫，迎合了人們心中壞人的形象，同時也符合那個時代政治宣傳的需要，同時歌劇中對好人贊揚，對壞人憎惡的鮮明態度，也極大地滿足了讀者對善惡制裁的訴求。

主人公喜兒，作為一名女性農民革命者，她的革命之路不是一蹴而就的，由于一系列的悲劇施加在她身上，才激起她的斗志。起初她天真淳樸、心地善良與革命理想大于天的革命者相差甚遠。但隨著爹爹離世，自身受到欺凌的一系列打擊后，革命的火種就在她的心中悄悄點燃。地主階級對喜兒的迫害越深，喜兒反抗的意識就越強烈，革命的信念也越來越堅定，她在逃入深山時唱道：“舀不干的水，撲不滅的火！我不死，我要活！我要報仇，我要活！”［6］63但是喜兒憑借著一己之力的抗爭是難以力挽狂瀾的，革命勝利的關鍵是八路軍的及時出現并槍斃了黃世仁。在八路軍的解救之下，喜兒伴隨著“永遠跟著共產黨，永遠跟著毛主席”的歌曲聲，正式加入革命陣營，至此，作為革命者的喜兒躍然于紙上。

而喜兒的爹爹楊白勞就沒有這么幸運，正如名字的寓意一樣，白白地為地主階級勞動。他雖勤勞卻也軟弱，雖然看到黃世仁的可憎嘴臉，可一想到縣長、財主以及衙役們的龐大勢力，就退縮了。面對剝削與壓迫，他選擇了屈服——在女兒的賣身契上按下手印，最終走投無路的他含恨喝下鹵水自殺。楊白勞用生命換來的教訓：不反抗，不走革命的道路，終會遭到地主階級的殘害。同樣，從他的抗爭結局來看，農民階級的局限性被完全地暴露出來，長期遭受壓迫的他們，其認知層面也有著狹隘性。劇作家將舊中國農民的處境通過楊白勞這個人物形象合乎情理地展現出來，正是現實主義創作手法的應有之義，同時也暗示著農民階級是難以獨立地扛起革命的大旗。

黃世仁是帝國主義、封建主義在舊中國農村統治的階級支柱。首先在于他身份的獨特性，作為地主階級的一分子，他不勞而獲還掌握著多數的土地，而那些辛勤勞作的佃戶，不僅沒有積蓄，反而欠債累累。他通過地租和高利貸的雙重剝削使得楊白勞不堪重負，喝下鹵水身亡。其次，他心狠手辣，為了金錢不擇手段，絲毫不關心窮苦百姓，甚至還想方設法從這些窮苦百姓身上獲取更多利益。他還將剝削的魔爪伸向楊白勞的下一代，讓楊白勞用自己的女兒抵債，僅用一石五斗糧和二十幾元錢就將喜兒買入家中。視人命如草芥的黃世仁在將喜兒買入黃家后，對她進行了肉體和精神的雙重折磨。最后，他不僅與反動政府相勾結，還與帝國主義、封建主義的上層勢力相勾結，貪婪地侵吞廣大佃戶的土地。像他這樣的剝削階級注定是得不到人民的擁護的，也注定要被革命力量所消滅。因此，當共產黨領導的革命者進入楊格莊時，“黃世仁”們以絕對的劣勢敗下陣來。

綜上，我們可以看到劇作家正是通過主要人物形象的刻畫，來宣揚“農民階級要想獲得徹底解放，必須堅持無產階級革命政黨的領導”的觀點。至此，人物形象的描寫服務于革命集體記憶建構正式形成。

三、集體力量建構革命集體記憶

20世紀40年代，邵子南先生就著手收集“白毛仙姑”傳說的相關資料，周揚先生為了獻禮七大，決定在魯藝組建創作班子，力掘《白毛女》背后的時代價值和社會價值。1945年4月，由魯藝集體創作的歌劇《白毛女》在楊家嶺的中央黨校大禮堂進行公演。毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德等多名中央首長前來觀看演出，當飾演喜兒的女演員王昆唱出“太陽底下把冤申”時，連同毛澤東同志在內的多名同志紛紛為之動容，眼里不禁流出淚水。歌劇《白毛女》首演后的第二天，中央辦公廳就向劇組傳達了意見：第一，《白毛女》主題好，是一個好戲，而且非常合時宜。第二，藝術上是成功的，情節真實，音樂有民族風格。第三，黃世仁罪大惡極，應該槍斃。［7］152這三點意見，無疑給了《白毛女》至上的榮譽，也肯定了歌劇所展現的革命主題，確立其政治生命。

獲得中國共產黨頂層領導的高度認可后，該劇便從延安演到張家口、哈爾濱、北京，乃至全中國。為了更好地踐行文藝為工農兵服務的宗旨，表明堅定的革命立場，同時還要符合觀眾的審美趣味，《白毛女》的情節不斷被修改：人心所向，擊斃了黃世仁；喜兒躲進深山老林也誓要活著，突出其反抗意識；大春、大鎖被迫出走后加入八路軍，將革命領導權遞交到共產黨的手中，賦予革命正義性等。主題明確有強烈的浪漫色彩又以歌劇的形式展出，是這部歌劇成功的原因，不可否認的是，該歌劇的成功也歸功于它選擇農民容易接受的形式，唱出了農民階級對于新政黨、新生活的向往與期待。

總體來看，《白毛女》的整個創作，就是集體智慧的結晶。從故事原型來說，它依據“白毛仙姑”的民間傳奇故事，是經過無數百姓口耳相傳，一代傳承一代的“大”集體創作。在將民間傳奇故事改編成劇本時，它又經過眾多文藝工作者的批評補充，更有中央加以指導，這些指點直接或間接地促進了劇作者的再創作。最重要的一點，來自四面八方的專家學者、藝術工作者和人民群眾在觀看《白毛女》演出后，通過信件、報紙等途徑對該歌劇提出寶貴的意見，這些意見據統計約合十五萬字，足可見《白毛女》的受眾之多，影響之深。也正是集體力量的匯聚，在不斷地修改、演出和完善的過程中，《白毛女》最終呈現在舞臺上帶給觀眾完美的觀劇體驗，同時也將革命的火種傳遞給每一位觀眾。

四、建構革命集體記憶的影響力

歌劇《白毛女》能夠成功地塑造革命集體記憶其影響力也是不容小覷的。該劇作創作的時代背景是中國的主要矛盾正由民族矛盾向階級矛盾轉化，在那時，作為解決土地問題的藝術載體，《白毛女》的出現符合主流意識，其藝術功能升華為政治功能，對廣大群眾和干部起到了動員作用，大家同仇敵愾，空前團結，紛紛與地主階級抗爭。“《白毛女》在輿論上賦予共產黨奪取全國政權的必要性與正義性，對黃世仁的仇恨轉化為對扶持黃世仁的社會制度以及這個制度的代理人蔣介石集團的仇恨。”［8］91-100封建地主階級和買辦資產階級作為國民黨政權的兩大支柱，《白毛女》將農民階級對黃世仁的反抗轉化為對地主階級以及國民黨的反抗。通過歌劇中人物形象的矛盾沖突側面反映出時代的矛盾沖突，即農民階級與地主階級的矛盾，不僅在藝術上是成功的，在政治上也是成功的。《白毛女》巧妙地將無形的文藝作品轉化為對抗地主階級的強大力量，為推翻蔣家王朝的反動統治貢獻力量，并為共產黨取得全國政權的勝利帶來了源源不斷的革命力量。

文藝作品是特定時代的產物，而其產生的影響也是深遠持久的。首先，作為一部進行階級教育的歌劇，它提高了農民參與土地改革的積極性，為農民翻身成為土地的主人創造了思想上的前提。由此，農民階級反抗地主階級的革命篇章被不斷續寫。其次，它作為宣揚革命集體記憶的“活教材”，對于民族歌劇的發展起到了很好的示范和指引作用。《白毛女》之后，解放戰爭中涌現出《劉胡蘭》（新中國成立前本）等優秀新歌劇，新中國成立后，有《王貴與李香香》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》等民族新歌劇與《白毛女》所倡導的革命道路一脈相承，強有力地推動著革命的歷史進程，歷史價值巨大。在三年解放戰爭期間，《白毛女》劇組隨軍而行，演到哪里，哪里就掀起革命浪潮，前線戰士們觀看《白毛女》之后，革命前線處處洋溢著“打倒黃世仁，為喜兒報仇”的口號。許多被俘的國民黨士兵在觀看《白毛女》之后，深受感動，紛紛脫離國民黨反動派，主動投身于正義的陣營。在新中國成立以后，對于積極投身社會主義革命和建設的人民，《白毛女》依舊發揮其引領作用。

歌劇《白毛女》還在國際交流方面發揮著重要作用。作為一部優秀的作品，《白毛女》不僅能夠打動眾多國內觀眾，還能夠跨越國界和語言的障礙，演繹出一場別開生面的“芭蕾外交”。日本芭蕾舞演員松山樹子在一次偶然的機會，觀看了改編的《白毛女》舞臺劇劇本，深被喜兒的悲慘遭遇和頑強的斗爭精神所感染。于是，她決心要將白毛女的故事搬上芭蕾舞的舞臺。1955 年，她作為日本訪華代表團的使者，受到了周恩來總理的熱情接待，在聊天中周總理得知松山樹子想要排演《白毛女》的芭蕾舞劇，周總理對她寄予的厚望，囑托她：“一定要帶著《白毛女》來中國”。1958 年，松山樹子成功地兌現諾言將芭蕾舞劇《白毛女》帶來中國，此后還多次來華演出，為中日友好做出了貢獻。2020年2月，日本松山芭蕾舞團向正在抗擊新冠肺炎的中國人民發來視頻并致以深切問候，他們高聲歌唱中華人民共和國國歌，并用中文吶喊：“我愛中國！我們愛中國！武漢加油！中國加油！人類加油！”

結語

文藝與時代、政治的關系十分緊密，它們共同致力于建構民族和國家形象的偉大事業。在文藝為工農兵服務的創作理念的引領下，《白毛女》成功地將革命集體記憶建構、保存和弘揚，可謂功不可沒。歌劇《白毛女》既改編自民間傳說，落實了毛澤東同志《講話》的精神內核，又聽取多方人士的建議不斷完善，可謂是集體力量的大融合。同時以《白毛女》為代表的新歌劇牢牢把握政治脈搏，以革命集體主義的建構為使命，弘揚《講話》精神，成功地將文藝融入生活。作為中華兒女精神寶庫的革命集體記憶，承載革命集體記憶的歌劇《白毛女》也定會在時代變遷中歷久彌新，魅力永存。