從DV到VR：技術(shù)浪潮之下的紀(jì)錄片創(chuàng)作新思考

陳浩 李文英

摘 要：紀(jì)錄片是一種視聽(tīng)藝術(shù)，視覺(jué)影像的進(jìn)步離不開科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)。DV時(shí)代的紀(jì)錄片創(chuàng)作開始去專業(yè)化，走向大眾化，更多的紀(jì)錄片創(chuàng)作者們也開始邁出國(guó)門，走向世界，迎來(lái)了紀(jì)錄片發(fā)展的黃金時(shí)代。4K技術(shù)的出現(xiàn)豐富了紀(jì)錄片的真實(shí)性與表現(xiàn)力，拓展了紀(jì)錄片的敘事視角，它的應(yīng)用革新了紀(jì)錄片拍攝的影像品質(zhì)，為紀(jì)錄片的內(nèi)容表達(dá)提供了全新的技術(shù)支撐。VR技術(shù)突破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的二維敘事空間，改變了紀(jì)錄片的線性敘事方式，同時(shí)改變了紀(jì)錄片的觀看模式，讓觀眾成為觀影視角的自主控制者和參與者，提高了觀眾的主體意識(shí)。“紀(jì)實(shí)美學(xué)精神”是本文的“落幅”，在今天的技術(shù)浪潮之下，紀(jì)錄片領(lǐng)域并未出現(xiàn)過(guò)分的“技術(shù)至上”現(xiàn)象，紀(jì)錄片人要進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)扎實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)、虔誠(chéng)、謙卑、獨(dú)立的“紀(jì)實(shí)美學(xué)精神”。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；DV；4K；VR；紀(jì)實(shí)美學(xué)精神

中圖分類號(hào)：J931 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2023）05-0048-04

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目：“新時(shí)期中國(guó)影視人類學(xué)發(fā)展進(jìn)路研究（1978-2018）”階段性研究成果（19CMZ028）；信陽(yáng)學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目：“‘直接電影理念下的中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢(shì)研究”階段性研究成果（2022-XJWYB-018）。

一、引 言

紀(jì)錄片是世界電影史上最早出現(xiàn)的影片形態(tài)，自誕生之日起就顯示了它特有的記錄功能。紀(jì)錄片在弗拉哈迪、維爾托夫、格里爾遜、伊文思、懷斯曼等人的助推下，先后出現(xiàn)了“電影眼睛派”“英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”“歐洲先鋒運(yùn)動(dòng)”“直接電影運(yùn)動(dòng)”等一系列紀(jì)錄片的創(chuàng)作與理論研究高潮，從而在世界電影史中發(fā)出了自己的最強(qiáng)音。電影是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)晶，攝錄技術(shù)的日臻成熟為紀(jì)錄片開拓了無(wú)限的藝術(shù)創(chuàng)作空間。從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，電影在每一個(gè)發(fā)展階段的藝術(shù)創(chuàng)新，都得益于新型攝影器材的發(fā)明和新興技術(shù)的出現(xiàn)。對(duì)電影來(lái)說(shuō)，藝術(shù)與技術(shù)不可分割，技術(shù)的每一次突破與創(chuàng)新都會(huì)帶動(dòng)影像內(nèi)容呈現(xiàn)上的變化。“數(shù)字化技術(shù)給電影帶來(lái)繼聲音、色彩之后的又一次重大革命，它拓寬了審美的領(lǐng)域，拓展了電影藝術(shù)鏡像表達(dá)的潛力，提供了重塑現(xiàn)實(shí)的多種可能性，為電影開拓了藝術(shù)創(chuàng)作空間。如此一來(lái)，藝術(shù)的領(lǐng)域就變得更為廣袤了。”[1]作為非虛構(gòu)影像的紀(jì)錄片，其發(fā)展自然也離不開技術(shù)的革新，DV（DigitalVideo）、4K（4KResolution）、VR（VirtualRealityTechnology）等視覺(jué)影像技術(shù)作為新時(shí)代紀(jì)錄片創(chuàng)作的第一步，它們的創(chuàng)新水平和紀(jì)錄片藝術(shù)水準(zhǔn)有著直接的關(guān)聯(lián)，技術(shù)和藝術(shù)的融會(huì)貫通共同推動(dòng)著紀(jì)錄片藝術(shù)的不斷創(chuàng)新。本文以DV、4K、VR這三種技術(shù)手段為研究對(duì)象，試圖探究技術(shù)的革新為紀(jì)錄片藝術(shù)的創(chuàng)新帶來(lái)的作用。

二、拍攝者的狂歡：DV技術(shù)應(yīng)用下的創(chuàng)作新突破

縱觀早期應(yīng)用DV技術(shù)拍攝的紀(jì)錄片作品，不難發(fā)現(xiàn)，它們?cè)谝暵?tīng)手法、美學(xué)追求等方面的一以貫之，在紀(jì)錄片主題闡釋、敘事方式、創(chuàng)作手法等方面的一脈相承，關(guān)注現(xiàn)實(shí)、自然平淡是這一時(shí)期的紀(jì)錄片具有的標(biāo)簽性書寫范式，有著高度的一致性和整體感。這是一個(gè)屬于創(chuàng)作者的“狂歡”時(shí)代。DV時(shí)代的紀(jì)錄片創(chuàng)作開始去專業(yè)化，走向大眾化，同時(shí)，更多的紀(jì)錄片創(chuàng)作者也開始邁出國(guó)門，走向世界，迎來(lái)了紀(jì)錄片發(fā)展的黃金時(shí)代。

（一）DV時(shí)代的紀(jì)錄片創(chuàng)作開始去專業(yè)化，走向大眾化

我國(guó)紀(jì)錄片的歷史是從西方國(guó)家的攝影師來(lái)我國(guó)拍攝新聞片開始的。中華人民共和國(guó)成立后，紀(jì)錄片領(lǐng)域遵循“形象化政論”的指導(dǎo)思想，承擔(dān)著宣傳中華人民共和國(guó)的建設(shè)成就、弘揚(yáng)時(shí)代新面貌的重要職責(zé)，宏大敘事是該階段紀(jì)錄片創(chuàng)作的主要特征。因此，嚴(yán)肅的新聞屬性決定了這一時(shí)期的紀(jì)錄片只能是屬于少數(shù)專業(yè)人士的專利，普通大眾無(wú)從染指。從制作成本的角度來(lái)看，當(dāng)時(shí)我國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作者大多使用的是膠片攝影機(jī)和廣播級(jí)模擬視頻錄像機(jī)，無(wú)論是這二者中的哪一種，紀(jì)錄片的制作成本都非常高昂，拍電影依然是少數(shù)業(yè)內(nèi)人士的專利，并未得到廣泛普及。1995年，日本索尼公司推出了一款廉價(jià)、易攜的SONYVX1000E手提式磁帶攝像機(jī)，正式宣告了第一代數(shù)字?jǐn)z像機(jī)的誕生，一種全新的影像記錄方式DV開始被廣泛使用。DV的問(wèn)世帶來(lái)了影像藝術(shù)觀念上的重大變革，它打破了影像創(chuàng)作只屬于少數(shù)專業(yè)人士的壁壘，促進(jìn)了影視創(chuàng)作從精英化、專業(yè)化向大眾化的轉(zhuǎn)變。“在20世紀(jì)建立起來(lái)的影像媒介技術(shù)等級(jí)呈金字塔排序：首先是電影膠片，它位于頂端，意味著藝術(shù)和精英；其次是電視視頻，在傳播上它代表著大眾媒體，在話語(yǔ)權(quán)上仍然為少數(shù)人所掌握；最后是以DV為代表的數(shù)字影像，它的背后是微型、個(gè)案、互動(dòng)這樣一些名詞。”[2]獨(dú)立紀(jì)錄片先驅(qū)吳文光導(dǎo)演也坦言：“DV的出現(xiàn)改變了紀(jì)錄片，至少紀(jì)錄片不再是一部分人擁有的權(quán)力和工具。”[3]DV的普及促使很多業(yè)外人士加入紀(jì)錄片的創(chuàng)作行列中，DV技術(shù)為紀(jì)錄片創(chuàng)作的大眾化提供了前所未有的機(jī)遇，為紀(jì)錄片藝術(shù)的繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的行業(yè)基礎(chǔ)。

（二）DV時(shí)代的紀(jì)錄片創(chuàng)作者開始邁出國(guó)門，走向世界

1996年，話劇演員楊荔娜拿起了DV開始拍攝紀(jì)錄片《老頭》，該片一舉奪得了1999年日本山形國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)“亞洲新浪潮”優(yōu)秀獎(jiǎng)、2000年法國(guó)真實(shí)電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、2000年獲德國(guó)萊比錫電影節(jié)金獎(jiǎng)，掀起了我國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片發(fā)展的新浪潮。DV的出現(xiàn)，使得影像的話語(yǔ)權(quán)開始自上而下實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)移，影像創(chuàng)作不再是少數(shù)人的專利，這為影像愛(ài)好者們和大眾層面的創(chuàng)作帶來(lái)了更多的可能，一個(gè)嶄新的個(gè)人化影像時(shí)代悄然來(lái)臨。此后，胡杰、杜海濱、王兵等導(dǎo)演創(chuàng)作的《媒婆》《鐵路沿線》《鐵西區(qū)》等作品，均以紀(jì)實(shí)的手法，記錄了時(shí)代大潮下人們的生存狀態(tài)。這些紀(jì)錄片的出現(xiàn)填充了中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作的版圖，將獨(dú)立紀(jì)錄片的發(fā)展推向了高潮，形成了中國(guó)紀(jì)錄片繁榮發(fā)展的局面。

三、技術(shù)革新影像品質(zhì)：4K技術(shù)應(yīng)用下的創(chuàng)作新高度

陳旭光在《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》一文中首次對(duì)“電影工業(yè)美學(xué)”的概念進(jìn)行了闡釋，指出電影工業(yè)美學(xué)就是“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念，類型生產(chǎn)原則，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)并能處理好與個(gè)人風(fēng)格表達(dá)之間的關(guān)系，彰顯理性至上原則，在電影生產(chǎn)過(guò)程中弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，最大程度地平衡電影的‘藝術(shù)性和‘商業(yè)性、體制性與作者性等關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。”[4]近年來(lái)，越來(lái)越多的紀(jì)錄片開始遵循工業(yè)美學(xué)的創(chuàng)作原則，以4K為代表的新技術(shù)逐漸在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中得到廣泛的應(yīng)用。4K技術(shù)在提高影片電影感的同時(shí)，也進(jìn)一步豐富了紀(jì)錄片的真實(shí)性，拓展了紀(jì)錄片的美學(xué)空間和敘事視角，豐富了紀(jì)錄片的表現(xiàn)力。

（一）4K技術(shù)豐富了紀(jì)錄片的真實(shí)性，拓展了紀(jì)錄片的美學(xué)空間

4K攝影機(jī)，即以3840×2160為分辨率的拍攝格式，它是普通2K高清攝影機(jī)分辨率的4倍，屬于超高清分辨率，與電影的幀速率相似，同樣影響著影像的呈現(xiàn)質(zhì)量。4K攝影機(jī)超高清晰度的拍攝，在相同的時(shí)間內(nèi)可以記錄更多的細(xì)節(jié)，帶來(lái)精致化的影像表達(dá)效果。

2014年，英國(guó)BBC推出了世界上第一部采用4K攝影機(jī)拍攝的紀(jì)錄片《生命的故事》，一經(jīng)推出，便在紀(jì)錄片領(lǐng)域引發(fā)了較高的關(guān)注。隨著國(guó)內(nèi)市場(chǎng)對(duì)4K技術(shù)的關(guān)注度日益增長(zhǎng)，我國(guó)紀(jì)錄片領(lǐng)域也開始逐漸進(jìn)行4K創(chuàng)作嘗試。《悲兮魔獸》是由導(dǎo)演趙亮執(zhí)導(dǎo)的一部現(xiàn)實(shí)主義題材紀(jì)錄片，影片第一次使用了4K攝影機(jī)進(jìn)行拍攝，講述了農(nóng)民工長(zhǎng)期在粉塵污染的環(huán)境中工作和生活的故事。該片是2015年度入圍威尼斯國(guó)際電影節(jié)的唯一一部華語(yǔ)片，也是亞洲首部入圍威尼斯主競(jìng)賽單元的紀(jì)錄片。在4K攝影機(jī)的拍攝下，影片中人物臉龐的細(xì)節(jié)被展現(xiàn)得更為清晰、精細(xì)。在運(yùn)輸煤炭的場(chǎng)景中，人物黝黑的臉上爬滿了歲月和辛勞所留下的溝壑，干裂之中又填滿了微小的煤炭顆粒，此時(shí)的觀眾透過(guò)4K攝影機(jī)拍攝的畫面，可以感受到礦區(qū)人民的勞動(dòng)艱辛。此外，影片還有一段長(zhǎng)達(dá)兩分鐘乘坐罐籠下井的長(zhǎng)鏡頭，在4K攝影機(jī)的捕捉之下，漆黑锃亮的井壁和循環(huán)往復(fù)的光亮，營(yíng)造出無(wú)止無(wú)盡、壓抑而無(wú)法逃避的氣氛。《悲兮魔獸》在4K攝影機(jī)的呈現(xiàn)下，以獨(dú)特的影像敘事技巧，流露出對(duì)礦區(qū)勞動(dòng)人民的同情，帶給觀眾心靈的震撼。

（二）4K技術(shù)豐富了紀(jì)錄片的表現(xiàn)力，拓展了紀(jì)錄片的敘事視角

第70屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)最佳影片《方繡英》，導(dǎo)演同樣采用了4K攝影機(jī)進(jìn)行拍攝。在方繡英去世的那一天，她的眼神像嬰兒般透徹，仿佛回到了出生時(shí)，大顆大顆的眼淚順著眼角落下，眼中的血絲清晰可見(jiàn)，她緩緩地轉(zhuǎn)過(guò)身子平躺，帶著絕望的神情離開了世界。這一切都被4K攝影機(jī)清晰地記錄下來(lái)，畫面更加細(xì)膩，這是普通攝影機(jī)所不具備的影像效果。此時(shí)的4K攝影機(jī)是旁觀者，更是見(jiàn)證者，將每個(gè)細(xì)節(jié)都詳盡地捕捉和記錄，觀眾通過(guò)細(xì)膩的畫面產(chǎn)生共鳴，塑造對(duì)可觀察世界中所見(jiàn)事物的理解和認(rèn)知，還原了人們對(duì)生命的敬畏。

4K超高清畫質(zhì)的視覺(jué)呈現(xiàn)，豐富了紀(jì)錄片的敘事技巧，增強(qiáng)了紀(jì)錄片的敘事功能。這一技術(shù)手段在《方繡英》中得到了較好的體現(xiàn)，導(dǎo)演在此技術(shù)手段的基礎(chǔ)上，以獨(dú)特的藝術(shù)視角，表達(dá)出了影片深刻的人文關(guān)懷和價(jià)值內(nèi)涵。技術(shù)的創(chuàng)新為紀(jì)錄片帶來(lái)了全新的藝術(shù)表達(dá)形式，4K技術(shù)的應(yīng)用提高了記錄影像的藝術(shù)感染力，不斷推動(dòng)著紀(jì)錄片在形式和內(nèi)容上的革新，促使紀(jì)錄片的創(chuàng)作水平和藝術(shù)表現(xiàn)力得以不斷提升。

四、變革觀影體驗(yàn)：VR技術(shù)應(yīng)用下的創(chuàng)作新態(tài)勢(shì)

2016年，隨著VR技術(shù)的出現(xiàn)，教育、文化旅游等領(lǐng)域也開始與“VR”技術(shù)相結(jié)合，促使VR紀(jì)錄片順勢(shì)而生，滿足了觀眾對(duì)真實(shí)的期待。VR技術(shù)不僅突破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的二維敘事空間，使觀眾不再是影片故事單一的見(jiàn)證者，而是深度參與到整個(gè)影片的敘事過(guò)程中；同時(shí)也改變了傳統(tǒng)的紀(jì)錄片觀看模式，觀眾可以在觀影過(guò)程中自由變換觀影視角，獲得身臨其境的感受。

（一）VR技術(shù)突破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的二維敘事空間

VR是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（VirtualRealityTechnology）的簡(jiǎn)稱，最早是由杰倫？拉尼爾于1989年提出的：“VR在本質(zhì)上而言，就是仿真技術(shù)、計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)、多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、人機(jī)接口技術(shù)、傳感技術(shù)等多種數(shù)字化的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的合集，是以計(jì)算機(jī)技術(shù)為核心”。[5]VR技術(shù)是繼3D和IMAX技術(shù)之后，又一個(gè)打破傳統(tǒng)影視創(chuàng)作模式的新興技術(shù)，它的出現(xiàn)，逐漸將創(chuàng)作者所掌控的藝術(shù)感轉(zhuǎn)移至觀眾中來(lái)，觀眾可以根據(jù)自己的選擇和認(rèn)知去改變影片的觀看模式，這是傳統(tǒng)影視作品所不能比擬的。我國(guó)的VR紀(jì)錄片《山村里的幼兒園》第一次使用了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，講述了貴州山村中留守兒童和他們的幼兒園的故事。影片中，龍玲、滕爍琪這兩位小主人公在屋檐下對(duì)唱這一場(chǎng)景，傳統(tǒng)的紀(jì)錄片拍攝手法是無(wú)法實(shí)現(xiàn)在同一個(gè)空間中同時(shí)展示兩個(gè)屋檐的畫面，而VR技術(shù)的應(yīng)用，突破了傳統(tǒng)影片“畫框”景別的限制，將敘事放置于360度的空間中展開，可以輕松地實(shí)現(xiàn)全方位的記錄，人物之間的互動(dòng)得以完整地呈現(xiàn)，歡樂(lè)的童年時(shí)光躍然于熒屏之上。這一360度的VR紀(jì)實(shí)長(zhǎng)鏡頭所創(chuàng)造出來(lái)的敘事空間，改變了紀(jì)錄片的線性敘事模式，真實(shí)地還原了山寨民居的現(xiàn)實(shí)生活，觀眾在非線性的敘事時(shí)空中，可以“切身”參與到“真實(shí)”的建構(gòu)當(dāng)中去，感知留守兒童的生活環(huán)境，從而對(duì)紀(jì)錄片的主題產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感。

（二）VR技術(shù)改變了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的觀看模式

VR技術(shù)的出現(xiàn)為觀眾帶來(lái)了全新的視覺(jué)體驗(yàn)，VR紀(jì)錄片更為豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)，讓觀眾成為自主控制視角的參與者。“運(yùn)用VR技術(shù)的影視藝術(shù)作品，其最大優(yōu)勢(shì)在于觀影者‘在故事中，即觀影者不再作為旁觀者，而是參與到影片中去，成為影片的參與者，這也改變了傳統(tǒng)的紀(jì)錄片觀看模式。”在以往的紀(jì)錄片中，觀眾所看到的是在導(dǎo)演思維和蒙太奇敘事法則之下的視覺(jué)畫面，觀眾只能被動(dòng)地接受導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，觀眾的參與度并不高。但是，VR技術(shù)拍攝的《山村里的幼兒園》實(shí)現(xiàn)了突破，觀眾在PC端觀看影片時(shí)，可以通過(guò)操控鼠標(biāo)來(lái)實(shí)現(xiàn)畫面的放大和縮小，可以隨意選擇人物景別的大小，把注意力和選擇權(quán)交給了觀眾。這一沉浸式的觀影體驗(yàn)不僅增強(qiáng)了觀眾與影片場(chǎng)景之間的交互性，而且突破了傳統(tǒng)影視畫框的限制，拓展了影像的視聽(tīng)表達(dá)，將故事鋪排在360度的全景畫幅中，帶給觀眾強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。紀(jì)錄片在VR技術(shù)所創(chuàng)造的時(shí)空中，給觀眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)帶來(lái)了延伸，實(shí)現(xiàn)了從真實(shí)性到真實(shí)感的跨越，這與馬歇爾·麥克盧漢提出的經(jīng)典傳播學(xué)理論“媒介即人的延伸”形成了契合。VR技術(shù)給觀眾提供了全新的互動(dòng)方式，改變了觀眾的觀影體驗(yàn)，可以讓觀眾從虛擬場(chǎng)景中獲得“親身建構(gòu)”的真實(shí)體驗(yàn)，沉浸感得以不斷提升。

五、結(jié) 語(yǔ)

紀(jì)錄片的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)緊密地聯(lián)系在一起，紀(jì)錄片的藝術(shù)創(chuàng)新依賴于數(shù)字技術(shù)的革新，數(shù)字技術(shù)的革新對(duì)紀(jì)錄片的制作手段、表現(xiàn)形式等有著較大的影響。從DV的普及開始，到4K、VR技術(shù)的應(yīng)用，雖然它們興起和所處的時(shí)代不同，但是它們都給紀(jì)錄片的發(fā)展注入了驅(qū)動(dòng)力。隨著影視技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代紀(jì)錄片的整體創(chuàng)作要求也隨之不斷提高，創(chuàng)作者應(yīng)清晰地認(rèn)識(shí)到技術(shù)只是紀(jì)錄片創(chuàng)作的其中一環(huán)，在技術(shù)裹挾下的創(chuàng)作語(yǔ)境中，紀(jì)錄片領(lǐng)域并未出現(xiàn)過(guò)分的“重技術(shù)，輕文化”“技術(shù)至上”現(xiàn)象。科學(xué)技術(shù)帶給我國(guó)紀(jì)錄片人最重要的啟示是：促使廣大紀(jì)錄片創(chuàng)作者更多地張揚(yáng)一種“紀(jì)實(shí)美學(xué)精神”。有學(xué)者指出：“紀(jì)錄精神應(yīng)當(dāng)是一種堅(jiān)持、反思和批判，應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)為對(duì)個(gè)體的尊重與傾聽(tīng)，對(duì)生活真相的熱愛(ài)和勇敢質(zhì)疑。”[6]紀(jì)錄片創(chuàng)作者要具備吃苦耐勞、堅(jiān)持不懈、任勞任怨的精神，采取扎實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)、虔誠(chéng)、謙卑、獨(dú)立的態(tài)度來(lái)對(duì)待紀(jì)錄片創(chuàng)作，做一名謙卑的在場(chǎng)者，真誠(chéng)地面對(duì)鏡頭前后的自己和他人。“廣大紀(jì)錄片工作者如果能夠恪守‘紀(jì)實(shí)美學(xué)精神，并把它傳承、發(fā)揚(yáng)，那么，不管未來(lái)的紀(jì)錄片會(huì)沿著怎樣的道路發(fā)展演變，出現(xiàn)哪些新的類型和創(chuàng)作手段，都會(huì)使紀(jì)錄片具有更深層次的價(jià)值內(nèi)涵和學(xué)術(shù)品格，能夠真正地停留在觀眾的內(nèi)心。”[7]

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[7] 陳浩.“直接電影”拍攝理念下的紀(jì)錄片創(chuàng)作[D].信陽(yáng)：信陽(yáng)師范學(xué)院，2021.

[責(zé)任編輯：李婷]