論南朝民歌的藝術特色

范婷莉

【摘要】 南朝文壇上，民歌以其活潑明麗的風格、婉轉質樸的情話取勝，不論是它的藝術特色、形成原因還是對后世的影響都值得歷代學者關注。對南朝民歌的研究，研究者多從社會歷史學角度、文學社會學角度研究其思想價值、社會價值、形成原因等方面，經過多年來眾多學者的努力，到今天已成績斐然。因此，在前人研究的基礎上，本文將從藝術特色的角度出發(fā)對南朝民歌進行進一步的開掘和拓展。

【關鍵詞】南朝民歌；風格；藝術特色

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）19-0031-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.19.010

南朝民歌產生于三國東吳，迄于陳，現(xiàn)存五百多首，大多收錄于宋代郭茂倩的《樂府詩集·清商曲辭》中。按地域主要分為兩類，一類是“吳聲歌曲”，《晉書·樂志》有云：“吳歌雜曲，并出江東，晉宋以來，稍有增廣。蓋自永嘉渡江以后，下及梁陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲，起于此也。”另一類為“西曲”，《古今樂錄》曰：“按西曲歌出於荊、郢、樊、鄧之間，而其聲節(jié)送和與吳歌亦異，故囗其方俗而謂之西曲云。”不論是“吳歌”還是“西曲”，二者都是內容十分美好的戀歌，傳達著下層勞動人民真摯的感情，它們生動地描寫了青年男女之間的真誠的愛戀，見面時純真質樸的對話和活動，分別之后細膩的相思之意。南朝樂府民歌在將歌詠的重心置于男女之情的同時，卻又呈現(xiàn)出了活潑明麗的風格、清新自然的意象、短小精巧的結構以及質樸婉轉的語言，從而被認為具有了某種江南性格。本文也將從這四個方面對南朝民歌的藝術特色進行分析。

一、活潑明麗的風格

魏晉南北朝時期，文學由自發(fā)走向自覺，社會風尚大開。1981年，李澤厚在《美的歷程》認為文學自覺的實質是“人的覺醒”。魏晉時期的文學自覺也讓女子覺醒，最強烈的表現(xiàn)就是她們渴望把握自己的愛情，并且將這種愿望在民歌中吟詠出來。因此，細讀南朝民歌，我們會發(fā)現(xiàn)它們大多出自女子之手。南朝民歌雖然作家眾多，但內容上以描寫青年男女之間的戀情為主，而且當時的經濟重心在江南一帶，從先秦流傳下來的社會風尚大開，專門歌詠男女之情的民歌自然呈現(xiàn)出一種活潑明麗的風格。

南朝民歌以歌詠愛情為主，其中描寫的形象雖然都是沉迷愛情的男女主人公，但人物細節(jié)處卻千姿百態(tài)、各有不同，細讀之下，方顯其中之韻味。因而，活潑即指民歌中所塑造的人物形象的鮮活生動。例如《子夜歌·其一》從“瞻瞻”這一左顧右盼的動作可以推測出，這是一位在情郎歸家的必經之路上苦心等待多時的女子。然而女子在傷心焦急之余，仍舊要欣賞一下自己的打扮，“冶容多姿鬢”五字十分準確傳神地道出了女子精心修飾自己的良苦用心。詩歌最后一句寫道：“芳香已盈路”，詩到此處，一位香氣襲人的女郎的形象分明立在讀者面前，讓人深切地感受到仿佛真的在現(xiàn)實生活中所見這樣一位美麗動人的女子。

《采桑度》一詩中所描寫的少女膽大心細、身姿靈敏，既不懼怕采桑爬樹之時樹枝折斷的危險，又表現(xiàn)出不同于常人的迅捷。而之后因為少女粗心大意而扯壞了自己美麗的羅裙更是一出幽默詼諧的喜劇場景，使得一位活潑靈動的少女形象便躍然紙上。有的詩歌則刻畫出一些內心惆悵抑郁、思緒萬千的女子形象。一如《子夜歌》，寥寥幾句便塑造出一位悲喜由心上人牽動著、患得患失的女子形象。南朝民歌中不乏這些滿懷愛的渴望、春心萌動的女子形象。

作品的風格就是作家思想感情的表現(xiàn)形式。在情感表達方面，表面上看是南朝民歌情感基調的哀怨，但在這哀怨的基調之下隱藏的是作者對個性自由的企盼和對美好愛情的憧憬。故此，明麗則可理解為詩歌情感表達的明白簡單、寄意美好。

《那呵灘》就把困難的事情說得很簡單，痛苦的事情說得很快樂，讀來輕松自如。這是男女對唱之詞。詩中女子在那呵灘送別男子，所吟之辭希望男子回來，卻不肯直說，開個玩笑說但愿他中途篙折櫓斷，只得倒頭回來。而男子解釋說，自己正當官差，身不由己，即使篙折櫓斷，也不敢倒頭回來。這種傳情的方式表面上很詼諧，但內在的感情卻是極真摯懇切的。

鮮活動人的人物形象與真摯美好的思想感情相匹配，使得南朝民歌從總體上呈現(xiàn)出一種活潑而又明白亮麗的風格特征。

二、清新自然的意象

中國古代詩歌無論是文人詩還是民歌，其最基本的創(chuàng)作都是以抒情成分居多，而其表達或是因為時局所限，或是由于習慣所致等原因情感不便直接表達，此時便需要借景抒情，故而“意象”是詩歌藝術的基本特征。由此可以得知，意象并不能簡單地理解為在詩歌語言中所直接看到的客觀景物，而是作者根據自己的情感表達需要從客觀景物中選取特定的物象，其中涵蓋夾雜著作者的或喜或悲或憂的主觀情感色彩，從而表現(xiàn)在詩中的表現(xiàn)出來的“意中之象”。南朝民歌繼承了《詩經》的比興手法，其中有很多詩句通過比興來表達作者樸實無華的思想感情，由此詩中便出現(xiàn)了許多清新自然的意象。

南朝民歌的作者生活圈層與大自然接觸更多，并且它所寫的內容以男女之間美好真切的愛情為主，因此很少使用色彩低沉或是雄豪壯闊的意象。南朝民歌所謂意象的清新，在于其中對意象的選取新穎不俗氣、清爽而新鮮。

加上南朝民歌產生地為江南水鄉(xiāng)，“蓮”自然成為詩中表情達意必不可少的意象。例如《碧玉歌》一詩中，蓮作為詩歌意象出現(xiàn)了三次，清澈的池水上漂浮的是嫩綠的青荷、美艷動人的芙蓉花，可以說整首詩都是以這一意象為依托來進行情感的表達，營造出一種浪漫純凈的愛情意境，讓讀者深深地感受到男女主人公之間互相思慕的美好情感。風吹柳動，妖嬈多姿，“楊柳”和“春風”這組意象也是南朝民歌中出現(xiàn)次數(shù)較多、運用極好的清麗曼妙的意象。《讀曲歌》“柳樹得春風”這首民歌用柳樹和春風來比喻一對情人，春風吹綠了柳樹，柳樹發(fā)芽更顯春意盎然，兩人的恩愛躍然紙上。

論其自然，則更多的是民歌對于日常景物運用的不事雕琢、不著痕跡。

《子夜四時歌·春歌》第十首所寫的意象就是江南之地春日常見之景，前兩句初讀之下，這兩句只是簡單地描繪了一幅春日景色而已：鳥語花香，美麗動人。然而細讀之下，這兩句隱含有比喻，頭一句“春林花多媚”，是用林以花媚來暗喻“女以色媚”；第二句“春鳥意多哀”，是用鳥以意哀，隱喻“男以情動人”。另外這兩句詩歌的起頭兩個字，一個是“春林”；一個是“春鳥”，緊緊地把這兩句詩勾連了起來，自然而然形成了“鉤句”。然后第三句又以“春風”開頭，與前兩句相鉤連。第二聯(lián)“春風復多情，吹我羅裳開”中自然而巧妙地將情感升華到了春風無意而人有情的境界，多情的“春風”擁有了和人一樣的喜怒哀樂，從而深化了詩的意境。

其中這些清新自然之象，雖然大多是用來表現(xiàn)情愛，卻不落俗套，情感表達委婉含蓄又情真意切、無有做作之感，使得南朝民歌在意象的運用方面獨樹一幟。

三、短小精巧的結構

《詩經》中的四言詩體發(fā)展到魏晉時期逐漸失去生機，但是因為其經學地位遠高于其文學價值，因此后世創(chuàng)作仍然以它為楷模。然而實際上南北朝時期，五言詩的地位逐步攀升。推崇的是四言“詩本位”之說，但大勢所趨其實在于鐘嶸之論。南朝詩歌創(chuàng)作已經逐漸以五言為主，因此五言詩自然也是樂府民歌的主要體制。由于南朝民歌大多是日常生活中有感而發(fā)，作者隨時歌詠而且抒發(fā)的感情單一，因此大多五言詩的篇幅都比較短小。然而許多詩歌又能夠在有限的字數(shù)內運用精致的修辭傳達出細膩的情感，因此呈現(xiàn)出一種短小而不失精巧的結構。

南朝民歌的結構首先表現(xiàn)在其句式篇幅的短小。南朝民歌的形式，以五言四句為主，約占總數(shù)的三分之二，其余的四言及雜言體詩，篇幅也很短小。例如《孟珠》，每曲都是五言四句；《碧玉歌》共三首，同樣均是五言四句。再如《安東平》每曲四言四句，共五曲。更如雜言歌《迎神》這首民歌中最短的句子只有三個字，最長的句子“不知神之來兮不來”雖然有八個字，但其中助動詞“之”和語氣詞“兮”并不表意，只是作為一種作曲吟詠習慣或是增加句子感情色彩而存在。

其次表現(xiàn)在其結構的上下文巧妙呼應。有的是上句寫石闕、石板，下句用題碑或碑淚來與其照應。例如《讀曲歌》六：“三更書石闕，憶子夜啼碑。”而如果蓮在下句，上句就一定會有芙蓉二字來進行呼應。例如《夏歌》八：“乘月采芙蓉，夜夜得蓮子。”諸如此類精巧完整的結構在南朝民歌中隨處可見，盡管只是民間吟詠之歌也絲毫不亞于精推細敲、字斟句酌之后的文人詩。

最后，南朝民歌以地地道道的南方特色——工巧清麗著稱，其中所運用的修辭章法都重視十分工整協(xié)調，有的是對仗、有的是夸張、有的則是對比，各種手法巧妙切換、得心應手。雖然南朝的結構理論沒有直接強調對仗，但對仗在當時文壇上是頗受重視的，并且對此有專門的理論研究，而反映到詩歌創(chuàng)作實踐上如《子夜春歌》“綠黃帶長路，丹椒重紫莖”，《子夜夏歌》“朝發(fā)涼臺上，夕宿蘭池里”等詩句，詞性、色彩對仗整齊，讀起來朗朗上口，像是精心剪裁雕琢之后的藝術品。南朝民歌中還大量地運用了夸張的修辭方式。如《華山畿》“淚落枕將浮”，一個人的眼淚實際上并不會有這么多，但此處恰當?shù)剡\用夸張手法，恰到好處地表現(xiàn)了詩歌中女主人公因為相思之苦，讀者聞之深受感染。《子夜歌》“憶子腹糜爛，肝腸尺寸斷”均是運用夸張手法把抽象的相思之情轉化為具象的事物，雖然讀起來不切實際，卻將女子們因相思之情而肝腸寸斷、痛徹心扉的感情表現(xiàn)得淋漓盡致，構思十分精巧。南朝民歌中還大量運用對比的手法來描寫負心漢的朝秦暮楚、表里不一、始亂終棄。《子夜歌》將女子的堅貞不移的情感與男子朝三暮四的態(tài)度進行對比，有力地譴責了男子的花心行為；《懊儂歌》“內心百際起，外形空殷勤”，則是把男子內心的百感交集思想和外在的表現(xiàn)進行對比，鮮明地寫出了男主人公浮于表面的虛情假意。這些手法的運用使得民歌在樸素之中又增添了幾分精巧之意，體現(xiàn)了南方文化之中特有的韻味。

吳歌較早得到文人重視并有意加工，多為五言，句式齊整，尤其是很多對偶句格式工巧。其修辭方式的靈活運用，使抒情主人公的形象更加含蓄生動。西曲雖以五言為主，但亦不乏四言、七言、雜言等形式，而且還有對唱的民歌形式，內容豐富且形式靈活。因此二者總體上使得南朝民歌呈現(xiàn)出一種短小精巧的結構特征。

四、質樸婉轉的語言

南朝民歌的語言，不同于文人詩的華美典雅，而是一種淺近通俗、明白如話的華麗，用這樣的語言所表達出來的感情真切自然而又不失辭采。而其語言之婉轉，表現(xiàn)為運用各種委婉的抒情手法、動聽的韻律節(jié)奏來表達情感，從而服務于詩歌的含蓄美。

民歌大多為下層人民因物起興的歌詠，直接用主人公的第一視角來進行講述吟誦。它們有的是男女主人公之間的對話，有的則是女性內心無聲語言的有聲獨白，熱烈而大膽地沖破了當時封建禮教的束縛，堅定地唱出她們的愛情心聲。在南朝民歌中，常見人稱代詞“我”“妾”“君”“郎”等，都是女性自述的自稱，或者是對情郎的昵稱，這就是詩歌中典型的語言描寫。如《子夜歌》是女子在自言自語中抒發(fā)對愛情的渴望，親切的呼喚她的郎；《子夜四時歌·冬歌》“我心如松柏，君情復何似。”這是明顯的反問表達，君即是對男子的尊稱，堅定而不失禮節(jié)地傳達的是女子在困境之中仍然堅韌忠貞地追求愛情;《子夜變歌》其中“歡”字讀起來要比上述對男子的稱呼更顯情感上的親近，由此可以看出女子在他人的勸說之下仍舊愛慕并且相信她的情郎。

南朝民歌語言雖然質樸，卻并非如北朝民歌般直抒胸臆，而是巧妙地借用各種抒情方式，用語蘊藉，表情委婉，欲說還羞地表達著內心純凈、羞赧的情思。由于詩歌的篇幅相對短小，詩人要想在有限的篇幅里充分表達出自己的情思，難免詞不達意。因此南朝民歌許多篇章便借助于語言的言外之意來表現(xiàn)自己的思想情感。

或是托物言志，如《子夜四時歌·夏歌·其十四》女子的情感便借美好的景色暗喻出來，女子以水中盛開而不染塵泥的蓮花自比，既想做蓮花，又想被蓮（憐）愛，一語雙關。又或是借景抒情，以《采桑度》為例，詩歌描寫了一幅男女主人公一同在溫暖的春日里采桑的情景。然而仍舊有些不圓滿，因為養(yǎng)的蠶不夠多，這實際上是在間接表達男子對女子的愛仍舊不夠多。采桑女想得到情人更多的愛，卻并未直說，而是將情感融入采桑的日常生活情景中，婉轉之中表達的卻是熱戀中的女子不能得到她所希求的愛而對心上人的埋怨之情。

文學作品來源于語言的表達，如果沒有語言的話，任何散文和詩歌都是不可能完成的。南朝民歌之所以能夠將不可調和的美感目標融合在一起，是因為他們把優(yōu)雅和獨特的語言形式、真摯和動人的情感完美地結合在了一起，所以作品經久不衰。

五、結語

在中國古代文學發(fā)展的歷史長河中，南朝民歌所具有十分明顯的江南性格，上承《詩經》、楚辭以及漢樂府民歌，又為后代民歌及文人詩創(chuàng)作開辟出了一條新的道路。

同時代文人受到南朝民歌的影響首先表現(xiàn)在對民歌的大量模仿，諸如鮑照、湯惠休、沈約等人的作品中都有一定數(shù)量的擬作，而其中以鮑照最具代表性，他以《俁歌》作題而創(chuàng)作的三首樂府，從格式到語言都具有明顯的吳歌風格。從體裁結構上看，絕句創(chuàng)作發(fā)軔于南朝民歌。雖然在漢代民歌中就早已出現(xiàn)五、七言小詩，但數(shù)量較少而且并未在當時產生太大影響。而南朝民歌形式上多數(shù)以五、七言四句為主，并且受到南朝文人的大量模仿，如齊代文人謝朓創(chuàng)作的新體小詩《玉階怨》便可看作文人五言絕句形成的標志。諸如此類的作品，在南朝文人創(chuàng)作中為數(shù)不少，使其至唐代而蔚為大觀，發(fā)展成絕句。

總之，南朝民歌所描繪的人物形象以及其所體現(xiàn)出來美好積極的內心情感，使得其風格上表現(xiàn)得活潑明麗。而其挑選的清新自然的意象，再加上不同于前代長篇大論的四言詩之短小精巧的結構，和其十分具有江南特色的便娟婉約又淳樸真摯的語言，使得南朝民歌具有十分鮮明的不同于往代民歌的吸引力，更具有不同于歷代文人詩的感染力。

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