“刀刻”革命：延安木刻與中國共產黨革命話語的塑造（1937-1945）

劉瑤 沈寶蓮

摘要：抗日戰爭時期，中國共產黨會借助各類美術作品建構自己的革命話語，以此來動員抗戰并傳播政治理念。延安木刻作為中國革命的歷史“相冊”，是中國共產黨革命話語的特殊表達，是中國共產黨意識形態向工農大眾滲透的重要媒介，也是解讀革命文化的重要圖像。在黨的領導下，延安木刻家“刀刻”革命，將枯澀難懂的文字轉換成活靈活現的生動畫面，將高大上的“政治用語”轉換成接地氣的“生活用語”，因而賦予木刻“紅色”印記和“政治”符號，形成獨具特色的革命話語。

關鍵詞：延安木刻，中國共產黨，革命話語，抗日戰爭

Abstract： During the War of Resistance against Japan， the CPC used various art works to construct its own revolutionary discourse to mobilize the war and disseminate political ideas. As the historical "photo album" of the Chinese revolution， Yan'an woodcut is a special expression of the revolutionary discourse of the CPC， an important medium for the CPC's ideology to penetrate into the masses of workers and peasants， and an important image to interpret the revolutionary culture. Under the leadership of the Party， the "knife carving" revolution of Yan'an woodcarvers transformed the dull and difficult words into vivid pictures， and transformed the sophisticated "political language" into the "daily language"， thus endowing the woodcarvers with "red" marks and "political" symbols， forming a unique revolutionary discourse.

Keywords： Yan'an woodcut， CPC， revolutionary discourse， the War of Resistance against Japan

延安木刻是中國共產黨領導革命的特殊武器，亦是中國共產黨意識形態向工農大眾滲透的重要媒介。在中國共產黨的領導下，延安木刻家通過得天獨厚的優勢，在作品中植入軍民合作、支前擁軍、英勇抗敵等革命話語，將枯澀難懂的文字轉換成活靈活現的生動畫面，將高大上的“政治用語”轉換成接地氣的“生活用語”，這對于當時普遍未接受過文化教育，甚至一字不識的工農兵來說，宣傳和動員效果無疑是翻倍的，有效實現了革命與民眾的對接。在延安，“木刻刀”成為延安木刻家手中最堅韌的武器，他們操刀向木、“刀刻”革命，打造了一個木刻之花盛開的延安花園，在中國革命史留下光彩奪目的不朽篇章。

一、從“效仿西洋”到“文藝為工農兵”革命話語的轉變

1937年，全面抗戰爆發后，政策開明、學風濃厚、軍民融合的延安成為知識青年所向往的圣地。他們紛紛離開資產階級滋養的“象牙之塔”，義無反顧奔赴延安山頂之上，他們為延安帶來了新的革命力量和生機活力的同時，小資產階級的思想問題亦伴隨而來。正如1938年4月10日，毛澤東在魯迅藝術學院成立典禮上所說：“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看?！薄艾F在應當不以那為滿足——過去的東西，可以認為是準備時期的東西。應該把自大主義除去一點?！保?］在這里，毛澤東把從上海等地來到陜甘寧邊區的文化人比作“亭子間的人”，把來自井岡山等革命老根據地的文化人比作“山頂上的人”。從這席講話我們可以得出結論，這批奔赴延安的美術工作者都具備扎實的美術功底和良好的專業素質，但從思想上看，仍未擺脫過去小資產階級作風，部分畫家仍然陶醉在馬蒂斯、畢加索等西方作品中，崇拜并沉迷于創作少數精英階層的美術作品，與黨“文藝為工農兵”“文藝大眾化”的政策相悖。如著名畫家張望回憶：“‘糊涂觀念在魯藝一些同志的思想中存在著，那就是所謂‘高級的欣賞趣味。瞧不起當代中國作品和民間藝術，甚至在延安的報刊也不愿過目”，“由于迷醉色彩技法，整天躲在窯洞里鉆技術，對外間的事，是一概不聞不問”。［2］這些追求西洋、沉迷色彩的創作思想在1937年的延安一度風靡，是典型的關門主義，這樣的后果便是創作出了大批當地老百姓無法接受、無法理解的木刻作品。1938年11月，團長胡一川帶領魯藝木刻工作團辦流動展，這些作品大多是從國統區帶回的，數量兩百多件，這使太行山區敵后廣大人民第一次看到了全國的新興木刻，但效果卻差強人意。據彥涵回憶，在山西沁縣辦展“效果不理想，干部不理解，群眾看不懂，這樣冷冷落落地結束了”，后來在山西長治辦展“同樣很冷落，不太有人看，干部看了，就是說對這種藝術不太理解”。［3］

在黨的文藝統戰工作領導下，尤其是在1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）后，延安美術工作者的思想和立場發生了重大轉變，逐漸摒棄過去沉迷色彩、自由散漫和輕視工農兵的舊思想，他們在深入群眾、深入農村、奔赴前線中轉變立場，真正與工農兵融成一片，木刻亦實現了從“效仿西洋”到“文藝為工農兵”革命話語的轉變。其中，作為先驅者和開拓者的老一輩木刻家胡一川是較突出的一個。

1938年11月，胡一川成立了中國第一個木刻工作團，并帶領成員在陜甘地區舉辦木刻流動展。雖然觀展者寥寥無幾、效果并未達到預期，但胡一川卻在深入群眾中實現了木刻“由歐入中”的轉變。為了聽取群眾的真正意見，胡一川喬裝打扮成老百姓的模樣，混在觀展的人群中觀察老百姓反應，“有的老鄉一邊看畫一邊和老鄉們議論著：‘那黑臉孔不知道是中國人還是日本鬼子？因為在他們腦里，總覺得那有陰影的黑臉孔就一定不是好人……他目前還不會想到那是因為光暗的關系?！薄八麄儗τ诳炊怂麄兯熳R而比較單純和明朗的畫面時，是感覺到非常有趣?！保?］通過這段回憶可以發現，當時受西方珂勒惠支和俄國木刻的影響下的胡一川，習慣用大面積排線和黑白對比表現作品明暗的手法不被中國老百姓理解和接受，正如胡一川反思：“農民群眾對于受外國影響較重的作品感到不親切”“群眾喜歡有頭尾的木刻連環畫和彩色木刻”。［5］胡一川意識到，使老百姓毫不費力地理解畫面是木刻家的首要目標。于是，在黨的領導下，胡一川廣泛深入群眾，與農民同吃同住，與戰士共赴戰場，全身心浸透體會工農兵的思想、感情、情緒，廣泛聆聽群眾意見，虛心向民間藝術學習。終于，1940年，胡一川帶領魯藝木刻工作團創作出一批套色水印木刻年畫，其中包括胡一川《軍民合作》、彥涵《春耕大吉》《保衛家鄉》、羅工柳《積極養雞、增加生產》等，這些木刻以陽刻代替陰刻，去掉歐化木刻中大面積的黑白對比，用大紅、明黃、湛藍三色營造歡樂明朗的氣氛，并且搭配以文字說明，使老百姓理解明了而順暢。這批套色木刻既通俗易懂又鮮艷活潑，既有鄉土氣息又有革命魅力，既解決了與群眾脫節的問題又很好地與民族文化相結合，受到了群眾的熱烈歡迎和支持。根據胡一川回憶，他們印出的一萬多張水印套色年畫不到三個鐘頭，全部賣光。［6］

胡一川領導的木刻工作團邁出了從“效仿西洋”到“文藝為工農兵”革命話語轉變的第一步，是歐式木刻和民間年畫的結合，是延安木刻“由歐入中”的典范，受到了中共中央的肯定。1940年2月7日彭德懷寫親筆信給予肯定和鼓勵：“這次你們的勇敢嘗試可以說得到了初步成功。許多藝術工作者口喊著大眾化，而你們則已向這方面先走一步。”［7］1940年7月，朱德回延安魯藝做報告，對魯藝木刻工作團新年畫的成功給予了肯定。八路軍總政治部副主任陸定一也表示今后“一定全力幫助”。［8］

以魯藝木刻工作團轉型成功為起點，在黨的肯定和鼓勵下，延安木刻家們紛紛邁出了轉型第一步，尤其是在《講話》后，接受過馬克思主義理論熏陶的延安木刻家，成千上萬地奔赴農村和前線，他們虛心向老百姓喜聞樂見的民間藝術學習和請教，農村生活、群眾語言、前線激戰均為他們的創作提供了不竭養分，在此期間誕生許多傳世經典的優秀作品，如胡一川《牛犋變工隊》（1942年），彥涵《當敵人搜山的時候》（1944年），古元《減租會》（1943年），肖肅《投豆豆選好人》（1945年）等。他們學會運用馬克思主義觀點分析革命和藝術的關系，逐漸明晰藝術和革命是并行不悖、相輔相成的關系，在實踐中找到了藝術風格、群眾愛好和革命需要的完美契合，實現了從“效仿西洋”到“藝術為工農兵”革命話語的轉變，成為為革命而刻、為工農兵而刻、為時代而刻的“文藝戰士”。

二、延安木刻和中國共產黨革命話語的塑造與表達

為了發動廣大群眾積極抗戰，在中國共產黨的領導下，延安木刻家為木刻注入“紅色”印記和民族符號，在作品中植入英勇抗敵、軍民魚水情、爭取民權、迎接新生活等革命話語，將枯澀難懂的文字轉換成活靈活現的生動畫面，將高大上的“政治用語”轉換成接地氣的“生活用語”，這對于當時普遍未接受過文化教育，甚至一字不識的工農兵來說，宣傳和動員效果無疑是翻倍的，有效實現了革命與民眾的對接。

（一）歌頌黨和人民堅持抗戰、英勇抗敵的革命話語

1937年“七七事變”，中華民族處于最危難之際，動員廣大人民群眾抗戰刻不容緩。在黨的號召下，延安木刻家舉起刀鋒發出振聾發聵的呼喚，創作出大批號召群眾抗戰、歌詠八路軍英勇抗敵事跡的木刻作品，其中代表作有：胡一川《游擊隊》（1937年）、《八百壯士》（1938年）、《盧溝橋抗戰》（1938年）、《堅持抗戰、反對投降》（1940年）、《轟炸》（1941年）；彥涵《彭德懷同志在前線》（1941年）、《當敵人搜山的時候》（1944年）、《狼牙山五壯士》（1944年）；華山《沖到最前線去消滅敵人》（1939年）；羅工柳《“我不死，叫鬼子莫活”》（1938年）；劉峴《鞏固團結、抗戰到底》（1938年）；陳鐵耕《共產黨員站在抗戰最前線》（1939年）；艾炎《擊斃日軍阿部規秀中將》（1940年）等。

華山為了紀念在云族鎮戰斗中犧牲的八路軍“模范青年團”團長丁思林，于1939年創作木刻作品《沖到最前線去消滅敵人》，刻畫了一幅在槍林彈雨中八路軍戰士英勇奮戰的感人情景，畫家刻意將背景木刻線條的走向與戰士前進的方向呈現反向，突出了戰士不畏強敵、逆風前行的英雄氣魄。陳鐵耕于1939年創作的《共產黨員站在抗戰最前線》“用粗放的刀法、粗獷的線條，淋漓盡致地展現了共產黨員始終挺立抗戰最前線的生動形象，表達了共產黨員敢于擔當、堅毅勇敢的品質和風貌。”［9］劉峴于1938年創作的《鞏固團結、抗戰到底》刻畫了以不同姿態英勇抗敵的戰士和共抵外侮的各界群眾，展現了全面抗戰爆發后，中國人民同仇敵愾、共赴國難、英勇抗敵的生動畫面。胡一川于1941年創作的《轟炸》以氣勢逼人的火焰和無情翻滾的濃煙刻畫出前線戰場的激烈。

（二）歌頌軍民團結合作、歌詠軍民魚水情的革命話語

為了鞏固敵后抗日根據地建設，根據中共中央的指示“各根據地在每年春節前后，大張旗鼓地開展擁政愛民和擁軍優屬運動”［10］。軍隊嚴格遵守三大紀律、八項注意，堅持批評與自我批評，士兵們積極投身于農村建設之中，幫助農民搶收搶種。軍民之間互相幫助、互相鼓勵、共同前進。人民群眾也紛紛支前擁軍，用牛車幫助軍隊運輸物資、給士兵縫補衣服、幫助士兵召開聯歡會等，根據地呈現一片火熱軍民魚水情?！败姁勖瘛薄败娒耵~水深情”“親如一家”等革命話語在木刻家刀鋒下廣為流傳，誕生不少經典作品：胡一川《軍民合作》（1940年），莫樸《我們活躍在蘇北》（1941年），婁霜《軍民魚水情》《子弟兵的母親》（1942年），夏風《軍民合作》（1942年），蘆芒《送子參軍》（1942年），涂克《軍民合作忙春收》（1942年），古元《延安縣民眾慰勞金盆灣駐軍》（1943年）、《擁護咱們老百姓自己的軍隊》（1944年），彥涵《來了親人八路軍》《送公糧就是保衛邊區》（1943年）、《當敵人搜山的時候》（1944年），劉韻波《幫助抗屬代耕》（1943年），計桂森《老百姓幫我們排戲》（1944年），蘇光《支前》（1945年），等等。

彥涵木刻作品《當敵人搜山的時候》（1944年）生動地展現了抗日戰爭中，八路軍戰士與當地老百姓同仇敵愾共同抵擋日寇的槍林彈雨的真實場景，堪稱壯麗悲愴的抗戰史中描繪戰爭場景的史詩級作品。在畫面中的山溝里，下方四位農民以人梯的結構、齊心合力將一名八路軍戰士托舉起來，以確保這位戰士能夠平穩射擊。最令人為之感動的是位于最下方半臥于地上高高舉著一枚手榴彈向上傳遞的孩童，面對如此血腥殘酷的戰場，尚未成年的他沒有絲毫的膽怯。這個令人感慨的場景通過畫家的描繪，淋漓盡致地展現了抗日軍民眾志成城、同仇敵愾、誓死殺敵的頑強信念。莫樸在1941年創作的木刻作品《我們活躍在蘇北》，描繪了訓練間歇的新四軍戰士們深入蘇北鹽城的田間地頭與當地群眾共同勞動的場景，畫面里的水牛和鹽田表現了蘇北農村的地域特征，作品在不大的畫幅內將生產、練兵、軍民關系這三個內容和諧地組織在一起，突出表現軍民團結融洽的主題。蘇光的木刻作品《支前》（1945年）描繪了抗日戰爭時期，老百姓籌集物資運往前線、支援抗戰的場景，這幅作品在表達“支前”這一主題時，沒有選擇宏大的、熱鬧的場景，而是選取了支前路上一個十分樸實、平淡的場景和一瞬，正是這份平淡與樸實反而更加強烈地描繪出了人民群眾對軍隊的擁戴之情。

（三）歌頌邊區大生產，積極迎接新生活的革命話語

抗戰進入相持階段后，由于國民黨消極抗戰、積極反共政策，蔣介石進一步加緊對中國共產黨的軍事包圍和經濟封鎖，揚言“不讓一粒米、一尺布進入邊區”，［11］企圖將陜甘寧邊區和其他抗日根據地軍民困死其中。為了堅持抗戰到底、反對分裂，中共中央發出“自己動手，豐衣足食”的號召，黨政軍學人員和各界人民群眾積極響應號召，在各抗日根據地掀起了熱火朝天的大生產運動。延安木刻家一邊投身于根據地的生產勞動之中，一邊又以實踐經驗為靈感投身于木刻創作之中，他們既是扎根一線的勞動模范，又是歌頌大生產的文藝戰士！農村實踐活動給予木刻家源源不斷的創作靈感，創作出許多木刻佳作：王式廓《開荒》（1939年），沃渣《五谷豐登，六畜興旺》（1940年），胡一川《開荒》（1941年）、《牛犋變工隊》（1943年），馬達《開荒任務完成了》（1942年），涂克《春耕》《大生產運動》（1942年），古元《豐衣足食，學文習武》《南泥灣駐軍秋收圖》（1943年），夏風《加緊生產，努力學習》（1943年），趙泮濱《幫助群眾澆地》（1945年）等。

胡一川于1943年創作的《牛犋變工隊》是他套色木刻中的經典之作，體現了中共中央提倡農民互助合作、合力生產的革命話語。從構圖上看，牛、犁耙、土地等粗重的斜線將畫面以對角形式延伸，給人以前進的激情和動力；色彩上則采用了明快的色塊，褐色的土地、湛藍的天空、黃燦燦的麥子，無一不展示大生產運動的興旺與明朗。王式廓于1939年創作的《開荒》描繪了根據地的青年們用他們曾經擦粉搓脂的手、倚翠偎紅的臂舉起傳統的農業工具，和那亙古年久的黃土大地相搏斗，“增加生產”這個燃燒著的激情口號，在那個年代、那片土地漸漸蔓延開來。趙泮濱于1945年創作的《幫助群眾澆地》用刀鋒記錄了中國共產黨軍隊幫助老百姓挑水擔柴、彎腰澆地、軍民各盡其職的一瞬間，巧妙且生動地將“擁政愛民運動，齊力生產”這一革命話語用藝術形式表現了出來。

（四）歌頌邊區人民與封建斗爭、爭取民主權利的革命話語

抗戰時期，中國共產黨一方面與敵人做著最堅決的斗爭，另一方面著力鞏固加強敵后抗日根據地的民主政權建設。在根據地，基層政權是由人民直接投票選舉產生的，“為了解決部分選民不識字的問題，為保證他們能夠行使民主權利，采用了‘擲豆子等方法選舉”。［12］在黨的號召下，延安木刻家通過雕刻老百姓喜聞樂見、通俗易懂的木刻作品進行了廣泛的動員和宣傳，如：古元《選民登記》（1941年）、《結婚登記》《提建議》（1942年）、《減租會》《離婚訴》（1943年），胡一川《交出紅契》（1941年），劉韻波《莊嚴的一票》（1941年），肖肅的《人民代表》《投豆豆選好人》（1944年），彥涵《選舉》（1944年），江豐《清算斗爭》（1944年），陳叔亮《介紹候選人》（1944年），夏風《婦紡小組定計劃》（1944年）等。

古元分別創作了兩幅《離婚訴》，兩幅作品前后風格變化較大。第一件《離婚訴》（1941年）更多采用的是西方木刻版畫的技法，強調明暗塊面，風格較為深沉，但老百姓反映對“黑一塊，白一塊，黑白條條”的藝術方式表示不理解。于是在第二件《離婚訴》（1943年）中，古元聽取了鄉親們的意見，以陽刻為主，融入了中國傳統繪畫和民間美術的表現手法，通過單線輪廓和簡練的刀法使畫面明朗了許多，具有了古元自己的藝術語言和特色。從情節上來看，離婚申訴者的態度、鄉政府文書認真的表情、婆婆和丈夫的不滿以及門口鄉親們的好奇等，通過小小的畫面，無不表現得淋漓盡致。

1944年肖肅創作的木刻作品《投豆豆選好人》刻畫了一位梳妝講究、衣著整潔的婦女彎腰正準備把手中象征著神圣權力的選票——豆子放進她所中意的候選人身后的碗里。此時此刻正在投票的婦女動作輕快，神情專注，她的內心也一定充滿了喜悅和興奮，因為她是新政權下翻身做主人的新型婦女，獲得了與男子同樣平等的投票權力，反映了邊區民主權利建設的成果。

三、中國共產黨領導延安木刻的歷史經驗

在中國革命實踐中，充分利用美術資源奪取革命話語權是中國共產黨文藝統戰工作的重要組成部分。抗戰時期，中國共產黨領導的敵后抗日根據地為延安木刻家提供了穩定的環境和肥沃的政治土壤，在黨的文藝政策領導下，延安木刻取得了“由歐入中”、實現“大眾化”“民族化”的重大突破，發展成為傳播黨的革命話語最有力的武器。這一時期，中國共產黨領導延安木刻的統戰工作為我們留下了寶貴的歷史經驗和啟示。

第一，藝術創作需面向人民群眾。只有人民群眾看得懂、喜歡看的藝術才能充分發揮其魅力?？谷諔馉帟r期，動員抗戰、凝聚人心、鼓舞士氣是延安木刻家義不容辭的使命，使命感召決定了他們的刀刻面向何方、落向何處。在黨的號召下，延安木刻家積極深入農村、奔赴戰場，貼近生活、貼近人民，豐富多彩的實踐生活使他們摸到了人民群眾的脈搏、懂得了他們的心聲。木刻家摒棄過去一味追求西方色彩、追求個人審美，兩耳不聞窗外事的風格，創作更加考慮老百姓的審美習慣，充分利用當地老百姓喜聞樂見的年畫、剪紙以及門神的形象，取其精華、去其糟粕，木刻作品更加單純明朗、“接地氣”，人物造型簡練而生動，取得了木刻“由歐入中”“民族化”“大眾化”的重大突破。

第二，藝術創作應實現“政治性”和“藝術性”的統一。革命年代，延安木刻是中國共產黨宣傳政治革命話語的重要媒介，發揮著“傳聲帶”的關鍵作用。正如毛澤東所說：“文藝作品應該是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”。［13］抗戰時期，木刻的首要責任就是喚醒老百姓、宣傳抗日，因而，延安木刻自覺地刻上了“紅色”印記和“政治”符號，成為了宣傳革命話語和政治主張的主要工具。黨的文藝政策為木刻“由歐入中”提供了根本的理論遵循，根據地人民的生活和軍民團結抗戰的氛圍為他們的創作提供了不竭養分。正是因為有黨的文藝政策的指引，木刻家才可以在廣泛的社會生活中逐漸找到創作方向，找到人民群眾最喜愛的、最容易接受的方式，才受到了廣大群眾的認可和喜愛，這是三方共贏的抉擇。

第三，藝術創作應體現民族精神和時代精神。紅色美術應該“是記載中國共產黨和中國人民艱苦卓絕的奮斗歷程的歷史畫卷，是中華民族篳路藍縷頑強地求獨立、求解放、求富強的偉大精神的真實寫照”。［14］人民群眾是取之不盡、用之不竭的力量源泉，他們如同革命機器的齒輪和螺絲釘。因此，革命的藝術應是人民的藝術，延安木刻家在深入生活中對此深有體會，創作出大批極具時代精神和民族精神的優秀作品，將農民的真摯樸素、生產織布、勞作耕田全部刀刻入畫，讓后人真正感受那個時代的民族魅力。

四、小結

抗日戰爭時期，離開“亭子間”的木刻家們懷著憧憬和抱負義無反顧地奔向延安“山頂上”。在延安圣地，他們一步步走向人民、走向農村、走向前線，為木刻注入“紅色”符號和民族印記。在黨的領導下，延安木刻家最終成為刀刻革命、刀刻人民最無畏的先鋒戰士，木刻亦成為傳播黨的革命話語最堅定的上軍主將。在抗戰烽火中，延安木刻家用刀刻下了歷史，亦刻寫了中國共產黨生生不息的革命精神！

本文為2022年度西安美術學院校級科研項目《延安時期的美術作品和中國共產黨革命話語的塑造研究》（2022RY01）；2023年度陜西省哲學社會科學研究專項《延安木刻家的思想轉型和角色轉換：<胡一川日記>研究》（2023QN0154）；2022年陜西高校思政課省級名師工作室（西安美術學院馬克思主義學院沈寶蓮）階段性成果。

作者簡介：劉瑤，西安美術學院馬克思主義學院助教，研究方向：高校思想政治教育。

沈寶蓮，西安美術學院馬克思主義學院院長、教授，研究方向：高校思想政治教育。

注釋：

［1］ 中共中央文獻研究室編《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第14頁。

［2］ 張望：《從橋兒溝、楊家嶺到深入生活》，孫新元、尚德周編《延安歲月——延安時期革命美術活動回憶錄》，陜西人民出版社1985年版，第329頁。

［3］ 彥涵：《木刻工作團和木刻工廠》，孫新元、尚德周編《延安歲月——延安時期革命美術活動回憶錄》，陜西人民出版社1985年版，第395頁。

［4］ 胡一川著，廣州美術學院胡一川研究室編：《紅色藝術現場：胡一川日記（1937-1949）》，湖南美術出版社，2010年版，第138頁。?

［5］ 胡一川：《回憶魯藝木刻工作團在敵后》，《美術》，1961年第4期。

［6］ 同上。

［7］ 胡一川：《憶彭德懷同志的一封信》，《美術》，1983年12期。

［8］ 彥涵：《我的一點回憶》，張軍鋒編《延安文藝座談會的臺前幕后·上·口述實錄》，陜西師范大學出版社總社有限公司，2004年版，第260頁。

［9］ 沈寶蓮，馮曄：《木刻鑄魂：延安木刻與延安精神的內在契合性研究》，《西北美術》，2022年第2期。

［10］ 中共中央黨史研究室著《中國共產黨歷史》（第一卷1921-1949·下冊），北京：中共黨史出版社2011年版，第593頁。

［11］ 同上，第582頁。

［12］ 同［10］。

［13］ 《毛澤東選集》（第3卷）北京：人民出版社1991年版，第869-870頁。

［14］ 沈寶蓮：《基于“一畫一課”的紅色美術資源融入思想政治理論課教學的創新與實踐》，《陜西教育》（高教），2022年第5期。