以雅斯貝爾斯悲劇美學看莫言的《歡樂》

《歡樂》是莫言早期創作的中篇小說，是以主人公齊文棟的視角展開的。作家通過對悲劇氛圍的營造，對斗爭與沖突的描寫，以及對以主人公齊文棟為首的一批農村人物，尤其是青年尋求苦難之中的解脫，追尋正義、尊嚴、歡樂卻慘遭失敗，最后走向麻木甚至死亡的過程的描寫，完成了這部名為《歡樂》卻觸目皆悲的悲劇作品，引發了讀者對生存與命運的思考。自小說問世以來，不同的評論家對其展開過不同角度的解讀，現在雅斯貝爾斯悲劇美學的視角下分析莫言小說《歡樂》的悲劇性，并探討從悲劇之中解脫的可能性。

莫言的中篇小說《歡樂》以主人公齊文棟的視角展開，在他回憶五次高考五次失敗的過程中，其他人物如魚翠翠、高大同等逐一登場，共同譜寫了一曲悲劇的挽歌，留給我們在具體的時代與背景下關于人的生存的思考，以及人從悲劇之中解脫的可能性。下文將采用雅斯貝爾斯從人的生存出發尋求解脫、超越的悲劇美學思想來分析這篇小說。

雅斯貝爾斯的悲劇美學思想

雅斯貝爾斯是存在主義的代表人物之一，他的美學思想和哲學思想無不浸潤著對人的生存的思考，但又不僅只有生存，他的哲學是生存超越的哲學。雅斯貝爾斯的悲劇美學思想也是從人的生存出發，指向解脫、超越。

雅斯貝爾斯的哲學基本上圍繞著“大全”（也譯為包容、超越存在、統攝）、“密碼”（也譯為暗碼）、“生存”三者展開。“生存是和自我本身有關聯，并在其中和自我的超越相關聯的東西。”“凡是對我來說成為對象的，它就是許多其他存在中的一個有規定的存在，它就只是存在的一個方式。”我們想要探究的是那個不能對象化的存在自身，那個無所不包者，稱為“大全”（包容、超越存在、統攝），這個“大全”是一個空間，而“真理的概念是同包容的概念相一致的”。當我們試圖用思維去把握“大全”時，它就變成諸種“大全”的樣式。“大全”的一般樣式包括世界、實存、一般意識、精神，但是它們都是內在的樣式，生存給予它們生機，這生存向“超越存在”飛躍。“超越存在”意為“真理”不能被直接把握，其是在“密碼”中對“生存”的顯現。密碼有三種，即“超越的直接語言”“在傳達中變得一般的語言”和“思辨語言”。藝術是第二種密碼，屬于藝術的悲劇自然也是第二種密碼，它在本源直觀（與哲學探討相對）中完成真理。

雅斯貝爾斯的悲劇美學思想主要體現在他的著作《論悲劇》（也被譯為《悲劇知識》《悲劇的超越》）中，而《論悲劇》又是其巨著《論真理》的一部分。在這部巨著中，這部分的標題為《本源直觀中的真理之完成（以悲劇知識為例）》，可見他的悲劇美學思想也是對其哲學思想的一種闡明。

在《論悲劇》的第一章中，雅斯貝爾斯就點明了悲劇知識中的存在意識，對解脫的渴望自始至終與悲劇知識相關聯。在悲劇知識的解釋方面，雅斯貝爾斯作為一名哲學家，其悲劇美學思想沒有只關注形而上的、抽象的內容，而忽略了對具體悲劇作品的分析。他明確表示：“以文藝作品的形式展現在我們面前的悲劇的意義，無法歸結為某個簡單明了的表達形式。這些作品是與悲劇知識相關的勞作。諸多境遇、事件、社會力量、信仰上的觀念、人物都是藝術手段，通過這些手段，悲劇才被展現出來。”他更是用一章來專門分析文藝作品中的悲劇性對象，這些悲劇性對象包括“悲劇氛圍”“斗爭與沖突”“勝利與屈服”等，在下文分析莫言小說《歡樂》的悲劇性對象時，筆者將基于對作品的分析進行具體闡述。

除了對悲劇性對象的分析，雅斯貝爾斯還分析了悲劇的主體性，涉及悲劇的解脫問題。“有些文藝作品，其中只再現了諸如劫掠、兇殺、陰謀這等恐怖的事物——簡言之，各種可怕的事——這些作品絕非悲劇。悲劇需要主人公在悲劇知識之中，同時悲劇的觀者也要被帶入其中，這樣便產生了對源自悲劇的解脫與本真的存在兩者所提出的問題。”可見，作品如果只涉及可怕、恐怖、不幸的事，是不能被稱為悲劇的，悲劇需要包含解脫，涉及人的存在，而且這個解脫不但要包括劇中主人公的解脫，而且要包括對讀者或者觀眾的解脫。

悲劇的解脫可以分為兩種：一種是在悲劇內，悲劇仍然繼續存在，但人在其中堅持下去，并發生了變化，從而解放自己，這種被稱為“悲劇中的解脫”；另一種則是悲劇本身被解救，悲劇不存在了，人從悲劇中發生了解救，這種被稱為“源于悲劇的解脫”。在“悲劇中的解脫”中，觀眾通過觀看悲劇被帶入悲劇中，在主人公身上看見自身發展的可能性，或者在有限之物的毀滅中看見無限，或者感受到生存的力量，感受到心靈凈化等，其共同之處在于觀眾體驗到了存在的失敗，在悲劇中發生的是指向事物根本的超越，是在痛苦與恐懼中的超越。在“源于悲劇的解脫”中，雅斯貝爾斯分析了古希臘悲劇、基督教悲劇和哲學悲劇的解脫，指出了古希臘和基督教的悲劇解脫存在的問題：古希臘悲劇中的解脫是通過對神的信仰，主人公屈從于神意，犧牲了自我意志與現實存在；而基督教悲劇中的解脫是通過恩典發生的，基督徒不承認本真悲劇存在，以及現實的存在是天意操縱的，其認為現實世界不過是道路與過渡，不是最終存在，而充滿不幸與災禍的世界不過是對人實施考驗的場所。對于哲學悲劇的解脫，雅斯貝爾斯是贊同的，克服悲劇要在一種實現的過程中完成，這一實現雖然基于悲劇知識，但是不留存于悲劇知識之中，這暗合雅斯貝爾斯的生存哲學思想——生存在世界之中，朝向世界之外。

除了對悲劇主客觀方面的分析外，雅斯貝爾斯還剖析了各種悲劇的原則性解釋。這些原則性解釋是對某種悲劇性的世界解釋的系統闡發，是悲劇的形而上學。原則性解釋分為神話解釋與哲學解釋，但這些解釋都有其局限性。神話解釋作為一種對悲劇的直觀解釋，不可能將悲劇引入唯一概念性的共同基礎上。而哲學解釋這種用概念性表達的解釋，在探求諸多普遍的解釋。比如，有種解釋把悲劇放在存在之中，存在的東西全都在否定中（一切存在的辯證法），通過否定活動，悲劇性得以形成，這就是“泛悲劇主義”，把悲劇看作普遍的形而上學；還有的解釋將悲劇放在世界之中，世界的悲劇是現象中的普遍的否定，比如事物的有限、分裂的多樣性等。這些解釋忽視了只有在與人相關時，悲劇才是真正的悲劇。雅斯貝爾斯特別注意到了悲劇的哲學解釋的兩種可能性，要么是向獨立的本源直觀的敞開，獲得更為寬廣的意識；要么是將悲劇知識顛倒為悲劇世界觀，將悲劇推導為存在的主導方式，使悲劇變得絕對化，悲劇解脫消失。筆者發現悲劇的絕對化這個問題也出現在了莫言的作品《歡樂》中，下文將對此展開分析。

莫言作品《歡樂》中的悲劇性對象

因為不能在定義中把握悲劇，所以對悲劇的分析需要把握作品呈現出來的悲劇性對象。下文將從悲劇氛圍、斗爭與沖突，以及斗爭與沖突中的勝利與屈服（失敗）這幾個悲劇性對象出發，展開對《歡樂》悲劇性的分析。

雅斯貝爾斯認為：“悲劇氛圍使人們能夠在當下的事件中或在世界的存在之中，切實地感受到緊張不安、厄運。”在作品中，悲劇氛圍是通過顏色進行傳達的，最顯著的莫過于“綠色”，此外還有“藍色”。

“綠色（綠）”在正文中出現的次數高達92次，“綠色”一般象征生機、希望，在這部作品中卻營造了悲劇的氛圍。“綠色”是大地的顏色，而大地深深地束縛著主人公齊文棟，是他逃脫不了的存在，齊文棟因此厭惡大地，厭惡大地的“綠色”。他又用“綠色”來形容這片土地上丑惡的人，比如亂倫的“建倉母子”等，“綠色”加深了他的厭惡，后來成為他眼中所有“丑惡”的代名詞。在第五次高考失敗后，懷揣毒藥的齊文棟坐在魚翠翠的墳上，他感到被“綠色”包圍，痛罵“綠色”。在五次高考失敗后，齊文棟想逃離土地，但次次失敗，那些觸目可見的“綠色”營造出一種令人窒息的束縛感。而在魚翠翠的墳頭，在回憶完往昔溫暖的時刻之后，齊文棟感到世界只剩下令人惡心的“綠色”，“綠色”是死亡的迫近，營造了一種瀕臨死亡的壓抑氛圍。

“藍色”是純凈的顏色，也是憂郁的顏色。文中的“藍色”圍繞三個人物——“冬妮婭”、魚翠翠、高大同出現，這三個人都是齊文棟欣賞的人。高大同正直又疾惡如仇，魚翠翠溫柔善良，“冬妮婭”純真而又善解人意，“藍色”恰好可以形容他們純潔的靈魂，但同時又營造了悲傷的悲劇氛圍。魚翠翠藍色的眼睛透出憂郁凄涼，她是待價而沽的商品，因高價彩禮無法和心上人在一起，最后自殺；高大同痛罵壞人時，父親害怕他得罪人，無奈之下將他的耳朵打出藍色的血，這藍色的血與父親眼中紅色的淚形成對比，透出一種悲涼；“冬妮婭”的乳罩帶子和血管是藍色的，這藍色的誘惑是齊文棟想克服卻難以克服的生理欲望，在藍色的憂郁中，他們的愛情也破滅了。

在悲劇中發生斗爭與沖突歸根結底是因為真理與現實的分裂。這種斗爭與沖突可能是內在的，如人與人之間的沖突、人與自我之間的沖突；也可能是超驗的，如個人與普遍的斗爭。

《歡樂》中展現的內在的斗爭與沖突，除了鄰里之間的矛盾與沖突外，最突出的就是齊文棟本真的我與理想的我之間的沖突。一方面，齊文棟的生理欲望讓他不可克制地被與性有關的東西吸引；另一方面，他又無比討厭這樣的自己，這造成了他的性壓抑，他無法意識到真理與現實的分裂，承認人本身擁有欲望的正當性。個人與普遍的斗爭在文中表現為齊文棟、高大同、魚翠翠對歡樂、正義、尊嚴的追尋與功利主義的價值取向之間的沖突。這一功利主義的價值取向借助村里人和嫂子對落榜的齊文棟極盡嘲諷，借助魚翠翠的哥哥對魚翠翠因自殺不能換彩禮，還浪費棺材進行辱罵，借助那些有權勢的惡霸對無權勢的高大同進行欺壓表現出來。在這些斗爭中，從表面上看，齊文棟和魚翠翠自殺，高大同被認為是“瘋子”走向錯亂與虛無，他們無疑是失敗的，但在這失敗之中，他們表現了人的尊嚴、人的偉大與不屈，在失敗中取得了勝利。

悲劇的解脫

處于苦難之中的人渴望獲得解脫。而解脫分為“悲劇中的解脫”與“源于悲劇的解脫”，前者悲劇依然存在，后者悲劇被克服了。

在作品《歡樂》中，那個吞沙的男孩用他頑強的生命力展示了“悲劇中的解脫”，“解脫可以源于堅定忍耐的力量，這力量的存在或者因為懵懂無知，或者因為純粹的忍耐力，或者因為知其不可為而為之的固執。但這是處于萌芽狀態和最不成形的解脫”。悲劇沒有消失，苦難依舊存在，如果人無可逃脫地被束縛于存在的限制內，那么即使堅持并在毀滅中支撐住自己，也是沒有意義的。正因為這種存在追尋不到什么意義，只是在忍受苦難，所以追尋歡樂的齊文棟無法信服這種解脫。

基督教的解脫屬于“源于悲劇的解脫”，基督教的悲劇解脫是通過對上帝的信仰將悲劇克服，基督徒不承認悲劇的存在，把存在不幸與災禍的現實當作對人實施考驗的場所，通過上帝的“恩典”，人的靈魂獲得解救，現實世界的一切不過是過渡，不是最終的存在。在作品《歡樂》中，基督徒劉圣嬰的解脫就是“源于悲劇的解脫”。在痛苦的生活中，劉圣嬰雖然被兒媳婦打瘸了腿，但卻每天拖著瘸腿打水，嘴里不停地向上帝祈禱，還拖著病體到處傳教。但是這種基督教的解脫無疑是放棄了現實存在，放棄了在生存中展開的行動，齊文棟也沒有走上這條解脫之路。

在作品《歡樂》中，齊文棟和魚翠翠一樣選擇了死亡，但只有在虛無之中，死亡才是一種“救贖”，那不是悲劇中的救贖，而是對生存的放棄，無法追尋到任何意義。

“悲劇中的解脫”受制于存在的界限，即使堅持到底也找不到存在的意義。所以，真正的解脫、超越正是雅斯貝爾斯所說的在生存世界之中，朝向世界之外：人在具體世界里生存，能夠承載存在，在世界之中行動，又知道具體世界的界限，不拒絕形而上的超驗。

對悲劇絕對化的一種批判

從齊文棟視角展開的悲劇的解脫是失敗的，美好的東西盡數毀滅，整部作品彌漫著悲觀與絕望。而觀眾跟隨齊文棟的視角被帶入故事情境中，很容易感受到悲劇的絕對化，仿佛除了死亡、麻木、虛無、喪失自我存在而依附宗教等，不會有任何解脫，沒有其他可能性。

悲劇絕對化，沒有解脫的可能，這容易導致人的陰暗本能的發泄：“對無意義的事物的快感，對折磨與被折磨的快感，對破壞的快感，對世界與人的暴怒，還包括對自我的被鄙視的‘現實存在’的暴怒。”作品中的一些細節就表現了悲劇絕對化的后果，比如那些已經麻木的村民不停地提起齊文棟落榜，享受看他被折磨、打擊的快感；嫂子在傳達魚翠翠的死訊時，臉上寫著驚愕、興奮、幸災樂禍，那是對摧毀、破壞的興趣；齊文棟因為患“高考綜合征”，無法通過高考離開土地，一輩子要被束縛在土地上，這種絕望讓他咒罵土地，厭惡觸目所及的“綠色”；還有齊文棟嫌棄自己相貌丑陋，不像大學生一樣風流倜儻，這是對自我被鄙視的憤怒。

雅斯貝爾斯將悲劇稱為“悲劇知識”，不認同將其絕對化為悲劇世界觀，認為它不是絕對的，而是有限的，而且它是伴隨解脫而生的。前文提到，悲劇解釋可能會將悲劇絕對化，還可能導向獨立的本源直觀的敞開。雅斯貝爾斯將悲劇看作“生存”趨向“超越”的一種“臨界境況”，不能避開的命運——失敗、毀滅給人們帶來了痛苦與絕望，同時這絕境也給了“生存”求得解脫的機會，讓人們在挫折、失敗之中聆聽真理的語言，破除悲劇的絕對和無限，超越內在的限制，朝著“超越存在”飛躍。

（作者單位：景德鎮陶瓷大學馬克思主義學院）