“風雅比興”：中國傳統(tǒng)詩學的核心精神

摘 要 中國詩學的核心精神可用“風雅比興”來概括。這種精神傳統(tǒng)由《詩經》奠定，由杜甫、白居易夯實。本文就“風雅”“比興”基本內涵分別作了簡要探討。“風雅”標示著詩性生命的內核，“比興”則作為顯示這一內核的常見形態(tài)與手段，它從屬于詩的內在精神，而亦進入詩的性能的有機構成。與此同時，本文考察中國傳統(tǒng)詩學精神之利弊得失。

關鍵詞 中國詩學；核心精神；風雅比興

要給中國詩歌尋找一個本源，當舍《詩經》莫屬了。“詩三百”之被尊奉為“經”，即意味著它對整個中國古典詩學傳統(tǒng)的典范意義，后世詩歌創(chuàng)作之必須遵循《詩經》所開辟的航道繼續(xù)前行，是不言而喻的。

然則，《詩經》所奠定的詩學精神又是什么呢？用一句話來概括，叫做“風雅比興”。我們的“詩圣”杜甫曾以“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”（《戲為六絕句》之六）用為告誡后學的學詩門徑，中唐大詩人白居易在其論詩代表作《與元九書》中亦嘗大力標榜“風雅比興”為作詩宗旨，而其《讀張籍古樂府》一詩中又以“風雅比興外，未嘗著空文”用為贊語，可見此說在傳統(tǒng)詩學中的核心地位。這里就其基本內涵作一大致探討，以考察傳統(tǒng)詩學精神之利弊得失所在。

一、“風雅”：詩學精神的內在核心

“風雅比興”抑或可稱作“美刺比興”。在這組短語中，“風雅”標示著詩性生命的內核，也就是傳統(tǒng)所認可的詩的基本精神；“比興”則作為顯示這一內核的常見形態(tài)與手段，它從屬于詩的內在精神，而亦進入詩的性能的有機構成。我們的考察即從“風雅”入手，更從“風雅”而兼及“比興”。

“風雅”作為詩的內在體性，其所奠定的詩學傳統(tǒng)究當如何把握呢？按習慣的理解方式，“風”者，情也，以情相感動即謂之“風”（參見《毛詩序》“風以動之，教以化之”及“吟詠情性，以風其上”之說）；“雅”者，正也，情性之循乎正道即謂之“雅”（亦見諸《毛詩序》）。“風雅”連用，意指發(fā)乎情而一歸于正，這正是中國詩教精神之所在，亦便是詩學傳統(tǒng)的準繩了。然則，“風雅”的宗旨又將如何來實現(xiàn)呢？其基本途徑便是“美刺”，頌美那些“正”的現(xiàn)象，譏刺那些“不正”的現(xiàn)象，使人的思想感情遠離“不正”而復歸于“正”，這也就是詩歌所應具備的政教功能。據此，則“風雅”為詩之“體”，美刺為詩之“用”，通過“美刺”的途徑以實現(xiàn)“風雅”的目標，構成詩學精神的基本內核，這是研究中國詩歌傳統(tǒng)所首先應當明確指認的。不過在這層關系上，“體”和“用”聯(lián)系得十分緊密，“風雅”與“美刺”實質上是一回事，故“風雅比興”亦可用“美刺比興”代稱，“美刺”也就相當于詩之“體”了。

“風雅”除標示“詩”之體性外，還常用以標記“詩”之體類。眾所周知，《詩經》一書由十五國風、大小雅和三頌組成，風、雅、頌并稱為“詩之三體”，從這個意義上講，以“風雅”指稱《詩經》屬舉類概括的簡稱。然則，何不以“雅頌”為指稱呢？事實上，確也有這樣的稱謂，但終不如“風雅”用得通常且頻繁，其故當與“正變”論詩有關。依據漢人的經解，“詩”有正變之分：產生于周王朝興盛期而以頌美為主的詩作，稱之為“詩之正經”；出現(xiàn)于其衰變階段而以怨刺為主旨的篇章，則名謂“變詩”（即“詩之變體”）。“正”“變”以詩之產生背景及其社會功能為區(qū)分，而不以價值高下作界定，原因在于“變詩”雖改變了“詩”之傳統(tǒng)風貌，而其用意仍在于規(guī)勸世道人心，導之使復歸于正，故謂之“變而不失其正”，且仍得列于經典。在現(xiàn)存《詩經》各部類中，三頌和大雅基本上都是頌美的篇章，列為“詩之正經”，小雅和十五國風中則有美有刺（實以刺詩居多），故有“正風正雅”與“變風變雅”之別。這樣一來，若單以“雅頌”指稱《詩經》，往往是為了強調其盛世和樂之音（其“雅”也只限于“大雅”），而以“風雅”并用，則能較全面地概括其美刺的不同功能。事實上，后世詩歌除了列朝廟堂樂章效法“雅頌”外，一般文人創(chuàng)作和民間歌謠走的都是國風和小雅的路線，且以學習“變風變雅”為主，這就是為什么人們多用“風雅比興”來指稱《詩經》傳統(tǒng)的緣由。

言及“風雅”，不能不適當聯(lián)系到“風騷”（亦作“詩騷”），這也是后人對中國詩歌傳統(tǒng)的一個常見指稱。“風騷”一詞的特點，在于將后起的楚辭（主要指其中屈原的作品）與《詩經》并列為中國詩學精神的代表，而這是經過很長時期的歷史爭議而達成的，關鍵在于屈騷乃大詩人屈原“發(fā)憤以抒情”的產物，其怨刺的力度大大超過了《詩經》的大部分篇章，被目為有違于“溫柔敦厚”的詩教。故直至南宋朱熹時，屈騷“忠君愛國”的主旨始得到論定而成為人們共識，“騷”也終于與“詩”相提并論，雖仍常被視作“變風變雅”之“又變”者，但“變而不失其正”的地位終得以確定。從此，“風雅”與“風騷”便共同用為中國詩歌傳統(tǒng)的代稱，而其內蘊亦仍是同一個“美刺比興”。值得注意的是，“風騷”用“騷”來取代“雅”，其實是很有講究的。國風和小雅盡管都屬于“正”“變”相雜的詩類，體貌上卻很有差異。小雅大體屬貴族文人的創(chuàng)作，其政治意識較鮮明，頌美與譏刺均比較切實，文辭也更為雅化。十五國風里則有許多民間歌謠，所詠之情事未必皆與政治息息相關，而每被解詩者安上美刺的功能，故詩篇意蘊常顯得渾融含蓄，文風也更為自然質樸。屈騷作為大詩人屈原有意識的創(chuàng)作，其內涵具有強烈的政治色彩，藝術技巧也高度成熟，故風貌接近于“雅”而判然有別于“風”。“騷”的出現(xiàn)實際上是發(fā)揚光大了“雅”的傳統(tǒng)，故“風騷”并稱與“風雅”并稱可謂一線串聯(lián)，乃在于共同揭示“美刺比興”的詩學主旨前提下，為后世學詩者開啟了兩類不同的學詩門徑。這只要看鍾嶸《詩品》一書論析詩歌源流，名義上以“國風”“小雅”“楚騷”并列為三個源頭，但實際上只區(qū)分了“風”“騷”兩大流派（全書指認“源出于小雅”者僅阮籍一例，其余皆分屬“風”“騷”名下），且被其奉為詩中極品之曹植，雖將其源頭歸為“國風”，卻又高度贊許其“情兼雅怨，體被文質”，意謂兼采“風”“騷”之長而始得成為文章領域之“周孔”。而這“雅怨”與“文質”之說，也就為我們把握“風雅”與“風騷”之間的一脈相承關系提供了可貴的啟示。

二、“比興”：詩學精神的表現(xiàn)手段

現(xiàn)在來談“比興”。“比興”作為詩學精神的有機組成，其與“風雅”的內涵緊密相關。如果說，“風雅”在中國詩歌傳統(tǒng)中標示著詩性生命的內核，則“比興”便構成詩性生命的表現(xiàn)形態(tài)，而表現(xiàn)形態(tài)又必然會含攝其詩性生命內核在內。按傳統(tǒng)詩學又有“三體”“三用”之說，以“風雅頌”為詩之“三體”，“賦比興”為詩之“三用”，“體”與“用”亦是不可分割的。當然，這里的“用”指的是詩歌的藝術表現(xiàn)手段，并不同于“美刺”之類政治教化功能，但通過其藝術表現(xiàn)以達其政教功能，最終實現(xiàn)情意感通、一歸于正的詩學宗旨，則構成一完整的詩性生命流程，可見“比興”之類表現(xiàn)方式決不能脫離其“美刺”“風雅”的政教內涵，所以傳統(tǒng)詩學中亦常用“比興”以 栝其政教功能在內。另外要看到，“比興”也并不能窮盡詩之“用”，“三用”中“賦比興”并列，可見“賦”亦屬詩的一種表現(xiàn)形態(tài)，“比興”當與“賦”法參而用之。但為什么經常要突出“比興”作為詩的表現(xiàn)方式呢？那是因為“賦”作為“直書其事”的表白，其“用”不限于詩歌，舉凡書、史、論、奏及其他各類文體皆當以“賦”為用，而“比興”作為溝通情意與物象之間的聯(lián)系，即采用形象化的方式以表達情意的手段，則體現(xiàn)了詩歌藝術的獨特需要。為此，強調詩歌的“比興”功能，用以配合追求“風雅”的詩學宗旨，亦便是順理成章之事了。

細究下來，“比興”中的“比”與“興”亦自有分別。前人謂：“索物以托情謂之比，情附物也；觸物以起情謂之興，物動情也。”（《困學紀聞》引李仲蒙語）意思是說，“比”是取物象以比況所要表達的情事，在修辭手段上屬比喻（按：有時亦可提升為象征），“興”則是借物象以興起所要發(fā)抒的情思，屬發(fā)端加以聯(lián)想，其思維方式與表現(xiàn)方法皆有所差異。當然，兩者之間亦時有共通與交會之處，它們都體現(xiàn)出詩人情意與物象間的聯(lián)系與轉化關系，亦都要通過人的心理聯(lián)想活動來加以實現(xiàn)（按：“比”所依據的類比聯(lián)想本就是聯(lián)想心理的一種常見方式，而“興”所引發(fā)的多種聯(lián)想活動中亦自含有類比聯(lián)想和接近聯(lián)想在內，故前人解詩常有“興而比”或“興兼比”之說），相互間有所糾纏是難免的。不過從總體上看，“興”的聯(lián)想出于自然引發(fā)，思路較寬泛且靈活，或難于明白索解；“比”則嚴格遵循類比推理，且屬詩人有意為之，其意蘊大致可以坐實。“比”顯而“興”隱，“比”義明確而“興寄”深微，“比”出于有意而“興”在有意無意之間，諸種說法前人多有論列，對二者的辨別具有一定的參考作用。

正因為“比”“興”有許多共同與交會之處，前人論詩時常將二者合起來講，不作嚴格區(qū)分，但實際上兩種表現(xiàn)形態(tài)在詩歌傳統(tǒng)的演進中是有所分流的。即以最早的范本《詩經》而言，“興”作為民間歌謠的慣用手法，在十五國風里用得最多，其次是小雅。相反，“比”在風謠中雖亦時或一見，而見得經常的還屬小雅。至于大雅和三頌，則通常以“賦”法為主，亦參用“比”，但絕不用“興”，于此可見“比”“興”的分流。延至后世，文人詩歌大多沿襲小雅的傳統(tǒng)，多用“比”而少用“興”，其所謂“比興”云云，指涉的實常限于比體，故有所謂“比體云構”而“興義銷亡”之感慨（《文心雕龍·比興》）。更由此而衍生出多種多樣的喻象系列，構成中國詩歌“比德式”的藝術傳統(tǒng)，而《詩經》里那種發(fā)端加聯(lián)想式的“興”，僅只在民間歌謠以及文人仿效民歌體的一部分作品中得到流行。不過問題自還有另一個方面，那便是后世文人對原初“興”的形態(tài)的改造，即不一定將物象引發(fā)情思的聯(lián)想心理活動置于詩篇或詩章的開首部分，卻自由靈活地將其安插在作品的不同位置上（穿插在中間或置于結尾處皆有），甚至不一定謹守由物象引發(fā)情思的傳統(tǒng)格式，可以是景生情，亦可以是情生景，甚至是情景互滲或融情入景，于是大大拓展了物象與情思間的聯(lián)系空間，使情景交融的聯(lián)想活動取得更大的包容性與深度，對中國詩歌意象藝術的發(fā)展起到了重要的建設作用。總之，由“比”所衍化出來的喻象藝術和由“興”所拓展而成的意象藝術，在中國詩歌史上分頭并進而又交相為用，形成中國詩歌藝術傳統(tǒng)的兩大支柱。與此同時，原初“比”“興”所蘊含著不同的藝術思維方式，在后世詩歌創(chuàng)作中亦得到了長足的發(fā)展和廣泛的應用。萌發(fā)于先秦兩漢而在魏晉以后廣為傳播的“感物興情”之說，正是“興”的表現(xiàn)方式提升到藝術思維層面上的展開；而興起于唐中葉并在宋人手里得到大力推行的“假象見意”的運思途徑，則又可視為“比”的表現(xiàn)方法在藝術思維領域內的變形。人們慣常爭議的唐宋詩體的分野，其根本出發(fā)點即在于詩人的藝術思維活動取“感物興情”還是“假象見意”的路數(shù)，而其最初的源頭乃在于“興”與“比”之間的差異，于此當可進一步體認到用“風雅比興”來概括中國詩學傳統(tǒng)的精當不易，它確實起到了籠罩整個古典詩歌發(fā)展道路的重大作用。

三、“風雅比興”的意義檢視

上文已就自《詩經》發(fā)源的“風雅比興”說的內涵及其對民族詩學傳統(tǒng)的奠基作用作了簡要詮釋，接下來或可對其進入當今時代生活后所可能具有及有所生發(fā)的意義稍加檢視。

按“風雅比興”之說的出發(fā)點當在于倡揚“風雅”，而據上文的考察，“風”主乎“情”而“雅”重在“理”，“風雅”合成一體，便是“情”“理”兼容，用《毛詩序》的說法叫做“發(fā)乎情而止乎禮義”，這個觀念籠罩了整個傳統(tǒng)詩壇。“發(fā)乎情”，意味著詩歌藝術的源頭在于人的情感生命，“情”即是人的生活感受和生命體驗，它出自實際生活對人的心靈世界的感發(fā)，所謂“人心之動，物使之然”（《樂記·樂本》）、“感于哀樂，緣事而發(fā)”（《漢書·藝文志》），揭示的正是這一原理。較之我們當前奉行的“文藝反映生活”的信條，它突出了人的情感生命體驗在其間的主導作用，指明了藝術創(chuàng)造的活力所在，對于克服機械地摹寫生活場景的弊病無疑是有好處的。至于“止乎禮義”一語，這“止”字不光是表示歸結點，更有規(guī)范的含義在，也就是要求以“理”范“情”，讓“情”的抒發(fā)能合乎義理。眾所周知，古代社會是建筑在君權專制和家族倫理制度下的社會，其“禮義”即體現(xiàn)著這一規(guī)范，今人不取。但我們今天的社會也有自身的規(guī)范和義理，那就是“人民本位”的觀念，要以絕大多數(shù)人民群眾的利益為歸依，故詩人在抒述自己的情懷時也不當背離人民大眾的需求和愿望，這就是當前對于情理兼?zhèn)涞耐ń饬恕？磥怼帮L雅”一詞所賅容的情理相兼的關系，盡管在古人和今人的理解與把握上有所區(qū)別，而對詩歌藝術需要以情理兼?zhèn)錇槠渌缮l(fā)的核心乃至根基，則實有相通之處，從這個意義上講，“風雅”的傳統(tǒng)是可以通往現(xiàn)代并為當代文藝思想的構建提供資源的，當然須就其表層涵義進行一定的改造與出新。

“風雅比興”說的另一個著力點在于突出詩歌創(chuàng)作的“美刺”功能，這在當今的文藝觀中亦有所反映，如“歌頌什么，反對什么”口號的提出，實質上就是沿襲傳統(tǒng)“美刺”觀念而來的。不過在這個問題上，也仍有一個謹慎對待的方式須加考慮。按古人倡揚“美刺”之說，原是針對詩歌直接應用于政教活動場合而發(fā)的，《詩經》各篇所闡釋的“美刺”功能都離不開其所生發(fā)的政治背景，這在歷代“詩說”中反映得十分鮮明。但文人創(chuàng)作自宋玉之后，吟詠個人情性的功能日益凸顯，其中雖或雜有對時政的觀感，而主要著眼點未必在此，故專以“美刺”論詩便顯得較為狹隘了。“詩言志”之轉變?yōu)椤霸娋壡椤钡奶岱ǎ惴从吵鰝€中消息。即便如白居易這樣刻意關注“風雅比興”傳統(tǒng)的詩人，也將自己的詩歌創(chuàng)作分為諷喻、閑適、感傷、雜律四大類，僅于其諷喻詩中大力發(fā)揚“美刺”，并不遍及其余。這里也明顯見出以“美刺”概括詩歌創(chuàng)作全部功能之不足。當然，在這個問題上同樣不能陷于絕對化。“美刺”若非框限于具體政治事象的評議，而將其視以為詩人對其人生經歷中各種境遇的主觀反應姿態(tài)，則情感抒述本身自離不開喜怒哀樂諸般感受，也離不開這些感受背后所含藏著的愛憎分明的不同傾向。就此而言，詩人是以自身熱切的感受來表現(xiàn)生活的，而讀者也當以自身的感受來體認詩人的愛憎，發(fā)揚生活中的美的事象而鄙棄其丑，這也可算是廣義上的“美刺”功能了。我們自不必局限于狹隘政治功利上的“美刺”，而要將敢愛敢憎的情感種子通過詩歌播撒開來，讓人們有所作為且知其作為的意義所在，這或許是傳統(tǒng)“美刺”說在當今世界有可能持續(xù)光大的重要依據。

最后還想就“風雅比興”說中的“比興”問題談論幾句。“比興”作為比喻和起興這兩種修辭手段，本來是簡明易曉且無甚深義的。《毛詩序》將其與“美刺”功能及“風雅”精神掛起鉤來，遂得到眾人重視，且于后世演化出一整套意象思維的經營方式，更衍生并分流為“感物興情”和“假象見意”這兩種不同的藝術思維形態(tài)，其中的經驗自應為今人關注并予以總結提煉。在此基礎之上，我想跳開一步，更從藝術思維的原理上試加審視。依個人之觀感，“比”“興”的差異實發(fā)端于初民的不同思維方式。“興”作為心物之間的自然感通，當源起于原始巫術的交感思維，其以質樸的“天人合一”（物我同一）觀為地基，具有直觀、感性的性能甚或帶有某種神秘色彩。而“比”作為有意識的比況擬議，則必以類比推理為其依據，它建立在人們實踐經驗的基礎之上，且已初步提升到理性思維的層面。這正是“比”顯而“興”隱的來由。“比”“興”的不同發(fā)端，決定著它們在藝術活動中所扮演的不同角色：民間歌謠創(chuàng)作多承接初民的交感思維形態(tài)，以興發(fā)感動的方式直觀地表現(xiàn)身所感觸的物象及其所引發(fā)的情思；而文人學士的作品則往往刻意經營，要借助類比推理來打造各種喻象，便于將內在思緒轉化為可被感知的物態(tài)人情。表面上看，“比”“興”都是取的情意與物象相溝通的路子，實質上，一憑直感而另者則須借助反思。它們標示著兩種不同的藝術思維方式和表現(xiàn)形態(tài)，可交相為用，卻并不能混為一談。至于如何把握好兩者之間的分畛及其相互轉化途徑，或許也可從傳統(tǒng)詩學中找到某些經驗與實施途徑，更參以今人的探索成果，我們的路子將愈走愈廣闊。

【作者簡介】陳伯海：上海社會科學院文學研究所前所長，研究員。

（責任編輯 ?任 艷）