當代民間劇場：歷史、形態(tài)與價值取向

丁盛

摘 要 民間劇場作為民間戲劇賴以生存的載體，不僅僅承擔著演出場地的功能，而且直接參與民間戲劇的創(chuàng)作，對民間戲劇的發(fā)展起著重要作用。當代民間劇場包含有經(jīng)營許可的民營劇場和各種演藝新空間，也包含沒有經(jīng)營許可的地下劇場。二十多年來民間劇場向兩個方向發(fā)展，一是拓展劇場的功能與業(yè)態(tài)，形成了單體（含雙體）劇場、集群式劇場、連鎖劇場等不同劇場形態(tài)；二是反向拓展各類演藝新空間，從創(chuàng)意園區(qū)、辦公樓宇、商場、書店、博物館到各種戶外演出空間，不一而足，呈現(xiàn)出紛繁多樣的形態(tài)。在價值取向上，則形成了追求藝術理想、商業(yè)利益、藝術與商業(yè)兼顧的三種不同取向，其總體走向為從理想走向現(xiàn)實、從藝術走向商業(yè)，在精神上完成了從“民間”到“民營”的轉向。

關鍵詞 民間劇場；演藝新空間；劇場形態(tài)；戲劇生態(tài)

民間戲劇是中國當代戲劇不可或缺的組成部分。民間劇場作為民間戲劇賴以生存的載體，不僅僅承擔著演出場地的功能，而且直接參與民間戲劇的創(chuàng)作，對民間戲劇的發(fā)展起著至關重要的作用。民間劇場因其非公有制特性，也被稱為民營劇場。作為民營企業(yè)的民營劇場，包括私有民營類型，即產(chǎn)權歸私人的自主經(jīng)營的劇場，如北京蓬蒿劇場，劇場房屋產(chǎn)權為私人所有，由私人租賃（后購買）下來改建成劇場；也包括國有民營類型，即劇場或建筑產(chǎn)權歸國有，由民間機構或個人租賃下來自主經(jīng)營的劇場，如北京鼓樓西劇場，前身為全國總工會文工團的排練廳。民間劇場與民營劇場在概念上并不完全等同，主要區(qū)別有兩點。一是“民間”作為一個學術概念，“用以描述在國家權力中心控制范圍的邊緣區(qū)域形成的社會、文化空間”[1]，因而，民間劇場側重的是與國有劇場在文化屬性、藝術追求和社會功能等方面的不同，民營劇場則側重于所有權和經(jīng)營主體的不同。二是作為民營企業(yè)的民營劇場需要經(jīng)過工商注冊且有劇場經(jīng)營許可證，而民間劇場則未必，可以是有工商注冊但沒有經(jīng)營許可證的劇場，如上海真漢咖啡劇場，每次演出前向文化主管部門申請一戲一批；也可以是未經(jīng)工商注冊也沒有劇場許可證的地下劇場，如上海的“下河迷倉”、北京的草場地工作站和紙老虎劇場空間。

一

當代民間劇場的歷史不長，至今也就二十幾年。1998年，江南藜果在廣州水邊吧一個幾平方米的小舞臺上開始不定期的戲劇表演，表演形式與服裝道具都比較簡單，觀眾邊喝東西邊看演出。水邊吧是一個酒吧，不是常規(guī)意義上的劇場，沒有劇場經(jīng)營許可證，觀眾也不需要買票。2000年，國內(nèi)真正意義上的第一家民間劇場——上海真漢咖啡劇場開業(yè)。這是一個借鑒紐約外百老匯咖啡劇場樣式的新型劇場，沒有傳統(tǒng)的鏡框式舞臺，觀眾可以邊喝咖啡邊看戲，不演戲的時候，劇場就是一個咖啡館。這以后，民間劇場在上海和北京不斷發(fā)展，陸續(xù)輻射至廣州、深圳、杭州、重慶、武漢、成都、天津等大城市。回顧當代民間劇場的發(fā)展歷程，大體可以分為四個階段。

第一階段（2000—2008），上海和北京兩地先后創(chuàng)辦了11家民間劇場，絕大多數(shù)為劇作家、導演和演員等業(yè)內(nèi)人士或是戲劇愛好者所創(chuàng)建，他們創(chuàng)辦劇場往往帶有深厚的個人情懷和濃郁的理想主義色彩。從規(guī)模上來看，這11家劇場均為小劇場，按是否以營利為目的，可以分為商業(yè)劇場和非營利劇場兩類。前者包括上海的真漢咖啡劇場（2000）、芷江夢工場（2005）、海上劇場（2005）、可當代藝術中心（2007），北京的工體雷劇場（2007）、蜂巢劇場（2008）；后者包括上海的“下河迷倉”（2004）、東區(qū)戲劇工場（2006）[1]，北京的北兵馬司劇場（2003）、草場地工作站（2005）[2]、蓬蒿劇場（2008）。北兵馬司劇場和蓬蒿劇場有劇場經(jīng)營許可證，雖然不以營利為目的，但只能注冊為工商企業(yè)，而不是非營利機構，其余三個非營利劇場則未經(jīng)工商注冊也沒有劇場經(jīng)營許可證。

這個階段的重要事件是2000年上海真漢咖啡劇場開業(yè)，2005年北兵馬司劇場停業(yè)，以及2008年蓬蒿劇場和蜂巢劇場開業(yè)。真漢咖啡劇場的誕生拉開了新世紀民間劇場的序幕；北兵馬司劇場的停業(yè)被認為是戲劇行業(yè)“一個理想主義者的意外死亡”，在戲劇圈反響很大，成為當年北京的一個文化事件；蓬蒿劇場以“公益性、藝術性、創(chuàng)造性”為定位，試圖延續(xù)民間劇場的獨立精神與理想主義色彩；蜂巢劇場則以上演孟京輝的戲劇作品為主，是國內(nèi)第一個導演藝術家自行運營的專屬劇場。

第二階段（2009—2013），民間劇場數(shù)量上超過了前一階段并向全國輻射：北京有繁星戲劇村（2009）、方家胡同46號（2009）、麻雀瓦舍（2009）[3]、木馬劇場（2010）、開心麻花劇場（地質禮堂，2010）、柏拉圖實驗劇場（2011）、楓藍國際小劇場（2012）、紙老虎劇場空間（2012）、西區(qū)劇場（2013），上海有新光懸疑劇場（2010），重慶有寅子小劇場（2009）[4]，武漢有光谷客·17排劇院（2012），杭州有木馬劇場（2013）。

在向全國輻射時，民間劇場也呈現(xiàn)出一些新的特征。2009年北京繁星戲劇村開業(yè)，戲劇村共有五個小劇場，開創(chuàng)了當代集群式小劇場的先河。這里不僅是文化藝術交流的平臺，也是引導潮流風尚和吸引大眾娛樂消費的綜合藝術園區(qū)。在集群式劇場出現(xiàn)不久，戲逍堂開始嘗試經(jīng)營連鎖劇場。2011年戲逍堂獲得了國內(nèi)戲劇行業(yè)第一筆風險投資2億元，成立了戲逍堂巨像當代藝術院線，計劃在全國創(chuàng)辦100家劇場。除了北京的柏拉圖實驗劇場和楓藍國際小劇場外，戲逍堂通過收購和簽約的方式在全國同時運營了七個劇場。沒過多久，這一院線計劃因為資金鏈斷裂而夭折。當時，不少民間劇場創(chuàng)辦者都希望以連鎖方式實現(xiàn)快速擴張，但回過頭來看結果并不理想。在商業(yè)劇場不斷興起的同時，與之相對的卻是抱持理想主義的民間劇場開始隕落。上海僅存的兩個地下劇場——東區(qū)戲劇工場和“下河迷倉”因為入不敷出先后關門，京滬兩地遙相呼應的非營利民間劇場自此缺了一極，只剩下北京的蓬蒿劇場、紙老虎戲劇空間和草場地工作站。

第三階段（2014—2018），民間劇場向連鎖化、院線化方向發(fā)展，新劇場業(yè)態(tài)逐漸形成。作為國內(nèi)先鋒戲劇的代表人物，孟京輝的戲劇作品在全國各地擁有廣泛的觀眾。為進一步拓展市場，2014年他將上海藝海劇院五樓的小劇場盤了下來，更名為藝海劇院先鋒劇場；2016年又將浙江雜技團的小劇場盤下來，更名為杭州蜂巢劇場，走上了連鎖化發(fā)展道路。此外，以演出經(jīng)紀業(yè)務起家的深圳聚橙網(wǎng)于2014年成立聚橙劇院院線，在短短幾年時間里實現(xiàn)了快速擴張，最多的時候在全國簽有108家劇院（其中20家為直營劇院）。作為國內(nèi)集群式劇場模式的先驅，繁星戲劇村經(jīng)過多年市場探索后于2017年邁出了連鎖經(jīng)營的第一步，與成都成華區(qū)政府簽約合作成都繁星戲劇村項目。

2015年，位于上海徐家匯美羅城五樓的著名導演賴聲川的專屬劇場——上劇場開業(yè)，標志著一種劇場新業(yè)態(tài)的到來。劇場像電影院一樣開在商場和購物中心，在網(wǎng)購不斷侵蝕傳統(tǒng)線下購物市場份額的狀況下，包括商場和購物中心在內(nèi)的各種商業(yè)綜合體都希望借助體驗型商家與項目來導入客流。2017年，“開心麻花”在北京現(xiàn)有三個劇場的基礎上，開始與各地新建的商業(yè)綜合體和文創(chuàng)園區(qū)合作建設“開心麻花”劇場院線，目前已在北上廣深等全國一二線城市運營了十幾家“開心麻花”劇場。

在連鎖化、院線化發(fā)展的同時，這個階段的民間劇場還有兩點值得關注。一是2014年北京鼓樓西劇場開業(yè)，其創(chuàng)作定位當代西方嚴肅戲劇，以人文經(jīng)典為導向，兼顧藝術和商業(yè)的平衡，成為理想主義與現(xiàn)實主義劇場之外的第三類民間劇場。[1]二是第一代理想主義劇場加速隕落，北京草場地工作站與紙老虎劇場空間相繼關閉，至此，地下劇場完全消失，非營利民間劇場只剩下蓬蒿劇場一家還在艱難支撐著。

第四階段（2019至今），在商業(yè)劇場不斷發(fā)展的同時[2]，各類演藝新空間獲得政府認定，進入快速發(fā)展期。2017年12月14日，上海市加快文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展大會發(fā)布了《關于加快本市文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展的若干意見》，提出了發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的50條措施，明確了打造亞洲演藝之都的任務，確定了每年4萬場的演出目標。這一目標僅靠國有的院團和劇場是難以實現(xiàn)的，需要激發(fā)民營院團與各種演藝新空間的活力。2019年5月，上海市演出行業(yè)協(xié)會在全國首先出臺了《上海市演藝新空間運營標準（試行版）》，明確商業(yè)綜合體、辦公樓宇、產(chǎn)業(yè)園區(qū)、旅游景點（區(qū)）、游船、改造好的老廠房等，只要符合相關規(guī)定，都可以成為新型演出場所，而且，演藝新空間每年演出場次達到50場就可以獲得政府的資金扶持。

2019年以來，上海已有100家獲得認證的演藝新空間。[1]這些演藝新空間的經(jīng)營主體既有國有的也有民營的，其中民營的有以沉浸式音樂劇《阿波羅尼亞》走紅的亞洲大廈“星空間1號”、“開心麻花”旗下位于瑞虹天地的瘋狂理發(fā)店咖啡館、主打咖啡戲劇的上生新所、橙劇場·可當代藝術中心、朵云書院戲劇店等。各類演藝新空間的演出內(nèi)容主要有沉浸式表演、脫口秀、音樂會、Live秀、戲曲、話劇、音樂劇、相聲等，門類豐富多樣。經(jīng)過幾年的發(fā)展，這些演藝新空間已經(jīng)成為上海演出市場不可或缺的重要力量。上海市演出行業(yè)協(xié)會年度抽查測評顯示：“2021年上海100家演藝新空間中有50家演出活躍，它們?nèi)晖瓿裳莩龉?5787場，同比增加70%。而上海的70個專業(yè)劇場演出為8894場。”[2]

二

作為表演藝術呈現(xiàn)的物理空間，民間劇場在二十年歷程中形成了兩個發(fā)展方向。一個方向是不斷拓展劇場的功能與業(yè)態(tài)，形成了單體（含雙體）劇場[3]、集群式劇場、連鎖劇場等不同劇場形態(tài)；另一個是反向拓展各種演藝新空間，從創(chuàng)意園區(qū)、辦公樓宇、商場、書店、博物館到戶外演出空間，不一而足，呈現(xiàn)出紛繁多樣的形態(tài)。民間劇場的形態(tài)不同，其市場定位與運營模式也不相同。單體（含雙體）劇場以創(chuàng)作和演出為中心，集群式劇場以打造戲劇為核心的文創(chuàng)綜合體為追求，連鎖劇場（即劇場院線）以連鎖化經(jīng)營和演出為中心，演藝新空間則強調沉浸式體驗與互動交流，演出內(nèi)容也更為多元化。

單體（含雙體）劇場是民間劇場最早和最基本的形式。由于資金與場地限制，絕大多數(shù)地下劇場基本上都是單體（含雙體）劇場，舞臺空間有限，燈光、音響設備也比較簡單，以滿足基本演出需求為主，觀眾席大多也就100個左右。如上海的“下河迷倉”有一個120座的演出空間和一個小型展覽空間。作為一個旨在推動民間原創(chuàng)的非營利劇場空間，“下河迷倉”的運營重心不在自身創(chuàng)作，而是著眼于藝術生態(tài)的長遠考慮，制訂游戲規(guī)則，發(fā)揮導向作用。“下河迷倉”突破了單純劇場的局限，推出了當代表演藝術原創(chuàng)作品實驗支持機制——“迷倉SPACE機制”，舉辦“迷倉概念藝術節(jié)”“迷倉電影節(jié)”“秋收季節(jié)”等系列展演活動，搭建一個民間戲劇的孵化平臺和當代藝術的交流平臺，涵蓋戲劇、電影、視覺藝術等領域。[4]地下劇場在國內(nèi)是個邊緣化的存在，其創(chuàng)作與演出多以非主流的姿態(tài)獨立于主流文化和大眾文化之外，關注一些不被關注的人群和話題，以多元、實驗乃至構思激進的藝術形式，表達創(chuàng)作者對于人生、社會的真實感受與思考，以反抗純娛樂和作為政治傳聲筒的藝術創(chuàng)作，在主流戲劇和商業(yè)戲劇外尋找新的可能性。因為沒有演出許可證，地下劇場不能公開演出和售票，只能做些內(nèi)部交流，觀眾也僅限于圈內(nèi)人和少數(shù)藝術愛好者。

早期獲得經(jīng)營許可的民間劇場大多數(shù)都是單體劇場，有著營利與非營利之別，而且市場定位也不一樣，主要有三種定位策略。第一種以作品類型定位：如工體雷劇場的原創(chuàng)減壓喜劇；戲逍堂以“十二星座”系列為代表的都市情感喜劇；鼓樓西劇場如前所述定位嚴肅戲劇，以人文經(jīng)典為導向；新光懸疑劇場以阿加莎等人的懸疑戲劇與其他劇場形成差異化競爭。第二種以藝術性與公益性定位，如前述蓬蒿劇場的定位是“文學性、藝術性與公益性”，連續(xù)主辦了十二屆北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)，致力于打造一個戲劇創(chuàng)作與交流的平臺。第三種以導演名聲定位：如蜂巢劇場是孟京輝的專屬劇場，上劇場是賴聲川的專屬劇場，可當代藝術中心由青年導演周可創(chuàng)辦并以其名字命名，這些劇場主要演出劇場創(chuàng)辦人自己的戲劇作品。此外，還有些民間劇場定位不太清晰：如西區(qū)劇場、麻雀瓦舍、方家胡同46號、木馬劇場等，在一定程度上反映出其劇場經(jīng)營理念不夠明確。從營銷學角度來說，確定合適的定位是劇場運營的一個重要環(huán)節(jié)，是制訂劇場的創(chuàng)作、演出、定價、促銷等整體營銷策略的基礎。市場上獲得成功的劇場都有清晰的定位，如蜂巢劇場、上劇場、鼓樓西劇場等，但是反過來，有一個合適的定位并不能保證劇場經(jīng)營成功，這還與創(chuàng)作、管理和市場運營等各方面的能力和水平有關。

集群式劇場的代表是北京繁星戲劇村，一個以戲劇創(chuàng)作和演出為核心的文創(chuàng)綜合體，探索以商養(yǎng)文、以文促商的多元經(jīng)營模式。繁星戲劇村的劇場運營和戲劇制作一體化（即“場制合一”），有近三分之二的演出劇目由劇場出品。除了五個小劇場，戲劇村內(nèi)還有餐廳、書吧、美術館等多個特色區(qū)域，可以承載演出、展覽、新聞發(fā)布、講座、沙龍、餐飲等各種文化與商業(yè)功能。這一模式經(jīng)過市場多年的檢驗后開始向外輸出，2018年成都繁星戲劇村于成都國家音樂產(chǎn)業(yè)基地東郊記憶音樂公園正式落戶，秉承其一貫運作理念，建設集戲劇創(chuàng)作、劇場運營、藝術展覽、藝術衍生品設計開發(fā)、主題餐飲休閑為一體的多元劇場群落和文化體驗型藝術園區(qū)。

與單體和集群式劇場相較，當前劇場連鎖化發(fā)展的勢頭更為強勁，以聚橙劇院院線和“開心麻花”劇場院線為代表形成了兩條不同的發(fā)展路徑。前者依托其在全國各地的演出經(jīng)紀和節(jié)目運營能力，通過簽約合作的方式將各地現(xiàn)成劇場納入其院線，以托管或直營的方式運營各地劇場。后者則依托自身積累的具有較高市場辨識度的喜劇作品[1]，在各地大型商業(yè)綜合體建設劇場，以劇場體驗為中心打造具有戲劇創(chuàng)作、演出和文化休閑等多重功能的文娛綜合空間。第一，在演出方面采用“開心麻花”的喜劇作品、引進劇目、脫口秀、合家歡劇甚至二次元演出、演藝直播等多種產(chǎn)品形式，在演出安排上與商場營業(yè)時間同步，可以全天候地吸引客流。第二，原創(chuàng)孵化。為有才華的創(chuàng)作人才提供全產(chǎn)業(yè)鏈的運營支持，以“前店后廠”模式為戲劇創(chuàng)新提供演出場地和觀眾。第三，戲劇培訓。依托“開心麻花”的品牌和師資力量，開展面向成人和兒童的戲劇培訓以及針對麻花藝人選拔的專業(yè)訓練班。第四，戲劇電影展映。引進NT Live等原版戲劇電影放映，補充劇場白天時段的運營收益。第五，主題休閑。圍繞戲劇延伸出的主題餐飲、咖啡廳、酒吧、衍生品商店和相關體驗活動，拓展多元化的盈利模式帶動商業(yè)價值的復合式增長。[2]此外，“開心麻花”還與文旅園區(qū)合作創(chuàng)辦劇場，如2021年開業(yè)的天津“開心麻花”民園劇場，形成了戲劇+特色餐飲、戲劇+文娛零售、戲劇+生活方式體驗等多元化的新業(yè)態(tài)，成為天津旅游及文娛休閑的新地標。

當代民間劇場的一個發(fā)展方向是從單體劇場（2000）到集群式劇場（2009）再到連鎖劇場（2011），從單一戲劇演出走向多元經(jīng)營與業(yè)態(tài)融合。從單體劇場到連鎖劇場有一個漸進的過程，后一種形態(tài)有時會包含前一種形態(tài)的內(nèi)容，比如連鎖劇場是單體劇場的進階版，又拓展出商場內(nèi)的劇場這一新業(yè)態(tài)，集群式劇場作為文創(chuàng)綜合體不僅要考慮創(chuàng)作、演出與劇場運營，還要考慮相關文創(chuàng)產(chǎn)品與文娛業(yè)態(tài)的開發(fā)與運營。相對而言，后一種形態(tài)的難度要大于前一種，不僅需要汲取先行者的經(jīng)驗，還需要自身的創(chuàng)新，從差異化的定位、產(chǎn)品與服務出發(fā)構建核心競爭力，找到自己的商業(yè)模式。另外，這三種形態(tài)也不是一成不變，而是有著相互融合的發(fā)展趨勢。從目前發(fā)展來看，集群式劇場也在通過連鎖化來擴大市場占有率，實現(xiàn)規(guī)模化運營。

當代民間劇場的另一個發(fā)展方向是反向拓展演藝新空間。演藝新空間并不等于小劇場的升級版。“開心麻花”聯(lián)席總裁汪海剛認為，演藝新空間有兩層含義：一是“物理空間上的‘新，演藝新空間不是傳統(tǒng)意義上的標準化劇場，臺上臺下未必涇渭分明，可以在室內(nèi)也可以是戶外的各種‘花式場地”；二是“要給觀眾帶去極致而獨特的體驗，觀眾在演藝新空間內(nèi)不只是單純的觀看者，也是演出的參與者”。[1]如沉浸式音樂劇《阿波羅尼亞》的演出，將上海亞洲大廈四樓的“星空間1號”按照實景酒吧的樣子改造成劇中的小酒館，場內(nèi)可容納100多名觀眾，正當中的大木桌就是舞臺，觀眾同時也是小酒館的顧客。從演出場地的“不正規(guī)”與普遍強調沉浸式觀演關系來看，這些演藝新空間其實就是當年廣州水邊吧與上海真漢咖啡劇場的延續(xù)。時過境遷后，這些增添了演藝屬性的新空間獲得了政府的認可與扶持，重新拓展了人們對非傳統(tǒng)演藝空間的認識，以一種全新思維去創(chuàng)造新的演藝業(yè)態(tài)。

三

如果以劇場的定位和價值取向來對民間劇場作一個分類，可以大體將當代民間劇場分為三類。第一種價值取向是追求藝術理想，如上海的真漢咖啡劇場、“下河迷倉”、東區(qū)戲劇工場、可當代藝術中心，北京的北兵馬司劇場、蓬蒿劇場、草場地工作站、紙老虎劇場空間。不論是“地上”還是“地下”劇場、營利還是非營利模式，其創(chuàng)辦者大都充滿了理想主義情懷。這類價值取向的劇場，因為無法公開演出，或是因為缺乏商業(yè)經(jīng)營能力，所以基本上都關閉了，目前只剩下蓬蒿劇場在艱難中求生存。楊子指出，“在城市中出現(xiàn)的以社會個體為主體的劇場文化，是對與功利和利潤取向的時代精神為伴的金融資本和工業(yè)生產(chǎn)的擴展的回應，劇場成為以知識分子為代表的社會個體反抗消費文化霸權或進行社會文化變革的試驗場。在他們各自營造的劇場空間里，他們用表演傳達思想意識，在對主流商業(yè)文化的抵抗中進行主體性重建，這是主流劇場空間之外‘民間劇場藝術精神的本質內(nèi)涵”[2]。第二種價值取向為追求商業(yè)利益最大化，以營利為目的商業(yè)劇場為主，如工體雷劇場、柏拉圖實驗劇場、楓藍國際小劇場、“開心麻花”和聚橙的劇場院線以及大多數(shù)民營的演藝新空間。第三種價值取向為追求藝術理想與商業(yè)利益兼顧，如鼓樓西劇場創(chuàng)作上定位嚴肅戲劇，經(jīng)營上則完全商業(yè)化運營，不僅懷有戲劇理想，也探索適合嚴肅戲劇市場化的商業(yè)模式。

聯(lián)系劇場形態(tài)來看，單體劇場這三種價值取向都有，集群式劇場與連鎖劇場因為投入巨大需要有相應的營利模式來獲取投資回報的最大化，因而注重商業(yè)化、市場化與娛樂化，從本質上來講是一門生意，其價值取向不言而喻。形態(tài)各異的演藝新空間本身就是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)物，同樣也是以營利為目的。在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)和文旅融合的大背景下，以營利為目的的商業(yè)劇場和演藝新空間，無論是在數(shù)量還是戲劇創(chuàng)作上，都已經(jīng)從市場邊緣走向了市場中心，成為國內(nèi)演藝市場的重要組成部分。

當代民間劇場在價值取向上的總體走向是從理想走向現(xiàn)實，從理想主義回歸到符合市場規(guī)律的商業(yè)邏輯上來，從藝術理想的追尋走向大眾的生活日用。[1]在戲劇創(chuàng)作上，從戲劇藝術轉向戲劇產(chǎn)品，對應的范疇也從文化藝術轉向文化產(chǎn)業(yè)。在戲劇精神上，從與主流文化、大眾文化對抗走向了與之合流，在精神上完成了從“民間”到“民營”轉向。這一價值取向與精神轉向的原因，可以從以下兩個方面來分析。

首先是文化政策與市場選擇。從宏觀上看，政府將文化產(chǎn)業(yè)作為國民經(jīng)濟的支柱性產(chǎn)業(yè)，出臺了一系列促進文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展和文旅融合的產(chǎn)業(yè)政策[2]，財政部專門設立了文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展專項資金，有力推動了戲劇產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展。那些符合觀眾需求的商業(yè)戲劇因為具有人流導入的功能受到市場的重視，劇場像電影院一樣開進了商場，走上連鎖化、院線化發(fā)展的道路，進而拓展至文創(chuàng)園區(qū)、辦公樓宇等演藝新空間，發(fā)揮著以文促商的引流功能。在上海演出行業(yè)協(xié)會出臺演藝新空間的認定標準前，不少民間劇場因為達不到劇場建筑的標準而無法獲得演出許可證，不能公開演出，也難以做商業(yè)運營，但場地租金和日常成本無法省卻，最終因入不敷出而關門。而有演出許可證的非營利劇場，不是注冊為非營利組織，而是工商企業(yè)，無法向社會籌資，也難以獲得財政資助與政策扶持，其營業(yè)收入主要來自票房，基本上不足以支付運營成本，如北京蓬蒿劇場的票房收入只占日常支出的三分之一，其余部分依靠王翔四個牙科診所的利潤來補貼。在優(yōu)勝劣汰的市場競爭中，那些僅憑理想主義情懷創(chuàng)建的及無法找到有效營利模式的民間劇場，大多被淘汰了。

其次是劇場創(chuàng)辦者的初衷與選擇。民間劇場的創(chuàng)辦者對劇場的功能與定位具有決定性的影響，其價值觀與藝術觀決定了劇場的模式、形態(tài)與價值取向。較早一批民間劇場的創(chuàng)辦者大多是有藝術追求的理想主義者，如真漢咖啡劇場和“下河迷倉”的王景國、北兵馬司劇場的袁鴻、蓬蒿劇場的王翔。在他們中一些人逐漸退出市場時，一些在藝術創(chuàng)作上功成名就的戲劇家開始投身市場創(chuàng)辦自己的專屬劇場，如孟京輝的先鋒戲劇與大眾文化合流之后，成為其專屬劇場演出的拳頭產(chǎn)品。從實際情況來看，純藝術家因缺乏必要的精力與商業(yè)經(jīng)營能力，往往難以單獨運營劇場，成功者多會有相關團隊來幫助運營，孟京輝和賴聲川都是如此。隨著戲劇市場的發(fā)展，一些非戲劇專業(yè)出身的民間投資者進入了戲劇和劇場領域，憑其商業(yè)眼光與資源整合能力拓展了民間劇場的市場空間，如“開心麻花”及其劇場院線已經(jīng)成為國內(nèi)商業(yè)戲劇的頭部企業(yè)。當然也有因為擴張過快而缺乏掌控導致困境并退出市場的，如關皓月和他的戲逍堂巨像當代藝術院線。此外，還有少數(shù)具有商業(yè)背景又有文化懷情的民間劇場創(chuàng)辦者，如鼓樓西劇場的李羊朵，既了解藝術創(chuàng)作和文化市場，又熟悉商業(yè)運作，在經(jīng)營中兼顧藝術與商業(yè)的平衡，獲得了觀眾與市場的認可。鼓樓西劇場之所以定位嚴肅戲劇，是因為李羊朵認為“我們對生活水平的要求是精致的，但精神領域如果一樣溫和，就會讓人麻木”，所以她希望鼓樓西劇場“在戲劇內(nèi)容上提供給觀眾可以思考、有所震動的東西”[1]。

像鼓樓西劇場這樣的案例是極少數(shù)。總體而言，當代民間劇場的發(fā)展歷程是一個理想主義不斷式微的過程。商業(yè)與資本力量戰(zhàn)勝了藝術理想并主導了民間劇場發(fā)展方向，為它在當代社會中找到了相應位置。隨著經(jīng)濟的發(fā)展和城鎮(zhèn)居民收入的提高，廣大觀眾的經(jīng)濟消費能力在不斷提升，但在普遍商業(yè)化、娛樂化的趨向下，民間戲劇創(chuàng)作越來越同質化和單一化，這不利于提升觀眾的文化消費能力，也不利于戲劇產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。另外，從戲劇生態(tài)角度來看，民間劇場及其創(chuàng)作與國有院團和劇場一樣是戲劇生態(tài)的有機組成部分。戲劇生態(tài)不健全會導致文化多樣性缺失，進而導致思想觀念與戲劇藝術的單一化，不利于改變文藝創(chuàng)作“有高原、少高峰”的現(xiàn)狀。中外戲劇史上，許多傳世的經(jīng)典作品都是藝術家自發(fā)創(chuàng)作的，不是什么政府工程或領導“抓”出來的成果。而且，不少大師的傳世之作，在誕生之初往往不被時代認可，而是過了很久或是在作者去世之后才被認可和接受，成為影響后世的經(jīng)典作品。因此，在對民間戲劇引導、扶持時，主管部門需要考慮營利與非營利劇場的差異，制訂不同的政策法規(guī)，從注冊、稅收、扶持等環(huán)節(jié)上區(qū)別對待。在非營利民間劇場普遍難以為繼的現(xiàn)狀下，可以考慮規(guī)劃并推出一些國有民營的非營利劇場，由政府相關部門來建設或改造，其產(chǎn)權歸國家所有，運營上則按照非營利組織的要求交給民間機構去做，為民間戲劇提供相對寬松和自由的環(huán)境，保持戲劇生態(tài)的平衡，促進藝術創(chuàng)作的多樣化發(fā)展。

【作者簡介】丁 盛：上海戲劇學院藝術研究所副教授。

（責任編輯 牛寒婷）