論詩歌繪本的表現語言

摘 要 詩歌繪本的表現語言由畫面分鏡與圖文版式設計兩個元素組成。詩歌繪本可利用圖像展現情感印象以表達詩歌中抽象的潛意識感受，通過圖像補充跳脫文字間的邏輯聯系及文字的呈現內容，通過圖文互相擴充意義；利用畫面分鏡構建以線索和秩序為主的連貫機制，以進一步串聯詩歌文本中的邏輯關系；利用圖文版式設計構建視覺秩序與解讀邏輯，顯化詩歌內涵。

關鍵詞 詩歌繪本；畫面分鏡；圖文版式設計；潛意識感受

詩歌繪本在中國當代屬于新生并稀少的藝術表現形式，一部分原因是詩歌本身涉及詩人表達感受的復雜性、隱喻的多解性，造成普通讀者閱讀的困難；另一部分原因在于相當多的畫家基于對詩歌理解力的不足和商業市場的小眾化，從而避免挑選詩歌進行繪本創作。但對于整個人類文明進程來說，詩歌繪本的出現，恰恰是推動人類精神文明的一股新生力量。德國新表現主義畫家安塞姆·基弗就曾以詩人保羅·策蘭的詩為主題，創作了震撼人心的作品。盡管他并不是以詩歌繪本的形式傳達，但依然影響了很多藝術家重視詩歌與繪畫的結合。在國外，尤其是歐美國家，詩歌繪本已成為藝術出版領域近年來愈來愈受到重視的創作現象，很多世界著名詩人的詩作都被藝術家給予很好的詮釋和再次創作，這一傾向勢必也會為中國的藝術家帶來重要影響。

詩歌繪本的表現語言由畫面分鏡與圖文版式設計兩個元素組成，它們是體現在繪本上的視覺元素，換言之是以可視的畫面形式呈現出來的。詩歌繪本的表現語言，其表達方式指的是：詩歌繪本中畫面分鏡與圖文版式設計表現詩歌文本的方法。

一、圖像對詩歌的轉述與表達

用詩歌繪本的表現語言去表達詩歌，其實就是用繪本的形式展現詩歌語言。繪本向讀者展示的是圖像，所以，如何用圖像轉述與表達詩歌，是最先要考慮的問題。

1.圖像對抽象感受的呈現

圖像對詩歌的轉述有兩個層次：一是圖像對表面文字的轉述；二是圖像對詩歌中潛意識感受的轉述。

圖像轉述詩歌的第一層次，是直接用圖像表現文字給出的意象，比如詩句中出現“蘋果一樣的臉蛋”，就在繪本中畫出“蘋果”和“臉”兩元素。而圖像轉述詩歌的第二層次，是對文字背后深層、復雜的潛意識感受的展示。圖像轉述詩歌中潛意識感受的最終目的，是要讓讀者通過閱讀畫面產生對詩中各種感受的切實共鳴。

詩歌的本質內容是感受而非事件。感受是主觀的，詩人能將感受用文字呈現出來，但并不意味著詩人能清晰地認識并解讀自己的感受。有些感受是有意識的，可被解釋的；有些感受是潛意識（無意識）的，未被清楚解釋的“直覺性”感受。舉個例子，有意識的感受是指：讀者讀到“一個孩子被搶走了心愛的玩具，他感到難過無助”的內容，讀者能夠產生難過的共鳴，是因為他對事件有一個玩具被搶走，個人權益被強行剝奪卻無能為力的邏輯意識，這導致了他“難過”的結果。總結來講，有意識的感受是：具備清晰的邏輯去解釋其產生原因的感受。再舉一例，潛意識（無意識）的感受在詩歌中的體現：“世界突然暗了……是誰在惡作劇？”[1]這里“世界突然暗了”之后對應作者的感受不是恐懼，不是絕望，而是冒出“誰在惡作劇”的好奇疑問。產生這種與眾不同的感覺的緣由，作者自己也無從解釋，就像一個人看到鵝卵石會害怕，而他自己卻無法解釋為何會有這種感受，別人也無法理解或產生共鳴——這些是出自作者潛意識的直覺感受。詩歌所表達的感受，很多是這種無法解釋的潛意識感受，它不僅抽象，而且沒有形成清晰且有條理的邏輯秩序幫助讀者去理解它。

由此可見，詩歌繪本的主要任務之一，是用圖像轉述詩歌中的潛意識感受。這個過程好比用英文轉述中文的過程，比如：僅給出中文“狗”，翻譯者是不能將其翻譯成英文的，因為在他眼里這只是個字符，他需要找到產生這個字符的本源，也就是這個字符表示的意思，才能依照這個本源將其翻譯成英文。產生“狗”這個字的源頭是“狗”這種動物概念，當翻譯者從這個源頭入手，理解其意思，就可將“狗”翻譯成“dog”。圖像轉述詩歌中的潛意識感受也是如此，需要作者找到潛意識感受產生的源頭，也就是潛意識感受的本源。

在尋找潛意識感受的本源之前，需要確定這種本源是否能被找到，也就是需要確認這些潛意識感受是否有可解讀性。

法國著名學者雅克·馬利坦，其在文學藝術、哲學、美學等領域有著巨大而杰出的貢獻，同時也被視作這些領域中的重要代表性人物。他在其論著《藝術與詩中的創造性直覺》中論述了潛意識感受是能夠在智性領域用理性的邏輯來解釋的。[2]

馬利坦在書中闡釋了潛意識感受的產生過程：外部感覺（感官感覺）所提供的直覺性材料（其本身是無意識的）借助記憶和想象，在作為靈魂本質的智性與理性的推動力作用下形成初步的精神感受。由此得出，潛意識感受產生于“一個概念的、邏輯的和推理的理性活動的世界”[3]。這證明潛意識感受能在一定范圍內得到邏輯解釋，也就是說，我們能夠在一定范圍內找到潛意識感受產生的源頭。

雅克·馬利坦在對詩歌中潛意識感受本源的研究中提出，那些在詩歌中被稱作“直覺”的感受，其實是出自人的潛意識，潛意識產自智性，而認識的智性“必須來自意象的那樣東西所驅動和定形，而這些意象富于實體性”[4]。這意味著其需產自對實體的感知與經歷，在行動上“它是以精神的形式（給人以深刻印象的形式，specie impressa）被形成概念的”[5]。也可解釋為，詩歌中的潛意識感受產自未形成有秩序的意識形態的對特定事物的情感印象。比如：天突然黑了，一個人卻感覺到驚喜有趣，莫名認為“是誰在惡作劇”。這種潛意識感受來源于這個人小時候“與朋友玩耍時，房間的燈被伙伴調皮關上”的印象，對這場惡作劇的情景印象與記憶，使他在出現類似情景（周圍突然暗下來）時，潛意識產生“是誰在惡作劇”的驚喜、有趣的感受。

若說潛意識感受的本源是感受主體對特定事物的情感印象，那么，這個印象便是圖像轉述詩歌中抽象情感的切入點。在幾米的詩歌繪本《地下鐵》中，圖1中有這么一段詩句：“我在危機四伏的城市里，隨時準備揮手告別。但世界的驚奇與美麗，仍讓我依戀不舍。我日夜祈求，一場完美的演出，一個奇跡的到來。”[1]詩中對城市“危機四伏”又充滿“驚奇與美麗”，以及對世界各事各物猶如一場“演出”的感受，都是作者主觀的、從潛意識中產生的抽象感受。畫面中一個盲人小女孩，如雜技演員般走在高懸的細繩上，下方地鐵里的乘客像觀眾一樣，緊張又好奇地觀看這危險的表演。地面是五顏六色的，右側頁面中的墻也如彩虹般絢麗，甚至還有小丑與小老鼠合力演出。這些畫面所呈現的仿佛是馬戲團表演的場景，其實是詩人心中那些潛意識感受的來源：對城市“危機四伏”的感受，來源于作者曾經對鋼絲表演者在人山人海、眾目睽睽之下，表演時的危險與緊張的情感印象；對世界“驚奇與美麗”的感覺，來源于對馬戲表演場內歡樂與驚喜不斷的情感印象。因為城市人山人海，馬戲表演場也人山人海；詩人在公共場合被人們注視著，雜技表演者也在公共場合被人們觀看著。這是兩個十分近似的情景，所以在面對城市生活時，作者便從心理上觸發了記憶深處對馬戲團表演的情感印象，從而產生對城市既“危機四伏”又“驚奇與美麗”，像一場“演出”的潛意識感受。

作者找到內心潛意識感受產生的來源——對馬戲團表演的情感印象，從本源切入，將這些情感印象描繪成可見的圖像，如小丑、細繩、五彩繽紛的地面與墻壁等，從而完成了圖像對潛意識抽象感受的轉換與呈現。

圖1 《地下鐵》繪本內頁

2.圖像與文字的相互補充

如果說詩歌繪本表現詩歌的過程，用圖像轉述詩歌是第一步，那么第二步便是圖像與文字的相互補充。繪本中的圖像與文字是相輔相成的。插畫書中，文字為主體，圖像負責描繪文字，輔助表達文字內容，圖像其實是可有可無的。與插畫書不同，在繪本中圖畫不再是附庸，它與文字相互合作，共同完成對內容的表達。在詩歌繪本中，圖像與文字缺一不可，筆者將其中圖文的補充關系劃分為：圖像信息對文字的邏輯補充、圖像對文字在視覺呈現上的補充、文字對圖像的擴充與延伸。

一是圖像信息對文字的邏輯補充。詩歌與故事不同，它的語言在內容上更加跳脫，不像故事的敘述語言那樣，前后句有著明晰的邏輯聯系。此外，詩歌語言更為凝練，它將詩人內心涌現的感受用最精煉的文字呈現出來，不會用過多的文字交代事情的來龍去脈。對于沒有受過詩歌教育與訓練的人來說，很難自發地建立上下詩句或文字間的邏輯。對于詩句中的邏輯空白，可以利用畫面中豐富的圖像信息來補充。

先看一下《地下鐵》中的詩句：“他們終于知道，我偷偷藏了一只晶瑩的玻璃鞋。但在聽到悠揚的樂聲奏起時，卻也聞到濃嗆的煙味。我們總是來不及相識就匆匆別離，一次又一次地在地下鐵分手。”[1]這里，第一句寫他們找到“我”藏著的玻璃鞋，第二句卻蹦到“我”聽見悠揚的樂聲，也聞到濃嗆的煙味，第三句突然又別離在地下鐵中——意象跳躍跨度大，情景之間仿佛沒有清晰的邏輯聯系。而在繪本中，畫面用它的圖像信息補充了這些邏輯空白。畫面給出了皇室馬車來接主人公的畫面，因為發現了主人公藏著的“水晶鞋”，將她當作公主接回豪宅。下一頁給出了主人公到達下車地點的畫面，一片美景和紛飛的花瓣，讓人仿佛能聽見豪宅里奏著“悠揚的樂聲”，然而豪宅里卻著了火，滾滾黑煙冒出，對應了“聞到濃嗆的煙味”。再下一頁給出主人公因為這場火災而匆匆離開豪宅，來到地下鐵的畫面，對應了“我們總是來不及相識就匆匆別離”和“在地下鐵分手”。皇家車隊來接公主、豪宅里的火災、回望著濃煙走下地鐵的主人公，這些圖像信息為跳脫的詩句建立起聯系，填補了詩句間的邏輯空白。用圖像信息填補邏輯信息，使詩歌內容即便是想象，也是有邏輯的想象。想象與邏輯并存的表現，能幫助讀者更好地理解并走進詩歌。

二是圖像對文字在視覺呈現上的補充。詩歌用語言文字來表達感受，語言作為目前人類用于表達與交流的主要的符號系統，它是抽象的，在概念上有著豐富的意蘊。而圖像是具象的，是直觀可視的，它通過對事物的藝術化描繪，使其表達內容更為形象且直抵人心。詩歌呈現的是語言，是概念上的意蘊美。圖像呈現的是畫面，是物體上的外形美。黑格爾在談論文藝作品時說：“遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊和內容，前一個因素——即外在的因素——對我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，因為一種可以指引到某一意蘊的現象并不只代表它自己，不只是代表那外在的形狀，而是代表另一種東西，就像符號一樣，或者說的更清楚一點，就像寓言一樣，其中所含的教訓就是意蘊。”[2]可以說，對于詩歌繪本來說，僅靠語言，或僅靠圖像，都很難使作品達到外在優美與內在意蘊兼具的藝術佳境。圖像能夠從視覺上引導讀者對內部意蘊的探索，并且能夠補充語言中概念蘊藉之外的形式美。

以繪本《沉默的老虎寫詩歌》中的詩句為例：“你一走進去，他們都安靜了，聊的一定是愛情。如果還是把話說完，再擦掉一滴眼淚，那就是在談死亡。跟痛苦相比，他們覺得愛更加讓人難堪。大人們啊。他們跟我們大談人生，討論我們長大后要做什么。就像當個孩子，就不算活著。”[3]作者以一個孩子的角度，表達了對大人在孩子面前忌諱談愛情，卻更傾向于死亡和痛苦，并喜歡向孩子“大談人生”的不屑與諷刺。孩子有他們自己豐富的感受力、想象力，他們單純并更傾向于了解愛，他們甚至有著比成年人更豐富多彩的東西，并不需要被成年人一味地灌輸、指點、支配。上述意蘊只是一種抽象概念，繪本以圖像的形式將詩句中的抽象概念做了視覺上的填補：如圖2，畫面中呈現一片看似開闊的外景，而天上是許多大人們詭異的眼睛，它們監視著主人公，并在講述死亡時流下痛苦的淚水，試圖感化孩子。右側那預示著崇拜與信仰的神廟石柱，上面雕刻著一只向上指的手，仿佛引導孩子要看向那些大人們的眼睛，信仰他們的話，全盤接受他們的引導。然而，畫面中的孩子卻打著一把黑傘，拒絕沐浴這些淚水，站在離石柱遠遠的地方。

圖2 《沉默的老虎寫詩歌》繪本內頁

這些圖像以最直觀的事物映像，呈現出抽象感受在作者心中的模樣。圖像的介入使畫面中的色彩、造型、構圖等元素都參與到讀者的審美活動中，使讀者不僅能從文字中獲得概念上的意蘊，也能從圖像中獲得豐富的畫面想象。

三是文字對圖像的擴充與延伸。在詩歌繪本中，不是所有文字都要與圖像一一對應，有時候一些脫離圖像的文字能對圖像起到擴充與延伸作用，這種擴充能增加圖像的表達層次，甚至轉變讀者對圖像的感受與理解，給圖像提供另一種解讀的可能。

詩歌繪本《在茫茫的風中》里有一頁畫面展示了劃船來到某處的主人公和他的小伙伴們，在這里遇見當地居民，他們互相揮手打招呼，甚至還有孩子丟下一把吉他——整個場面充滿童真，清新、平和又歡樂，色彩也十分清透明亮，給人一種旅途中的愜意與愉悅。這是圖像展現給人的視覺信息。

然而，文字卻是與這片景色相脫離的，來自詩人的內心低語：“是啊，有些人要活多少年，才會準他們自由走動？”[1]隨著這段文字的出現，畫面所要表達的層次立刻多了起來，讀者對圖像產生了新的甚至截然不同的理解，對其感受也會大幅改變。此時，圖像中的磚墻不再是單純的建筑景觀，而是關押人們的獄墻，是與外界隔離的屏障；那些揮手的孩子們不再是與旅人嬉戲互動的熱情居民，而是從未接觸過外部世界的、渴望自由的籠中鳥。圖像所表達的內容從人與人之間隔岸互動的相互關懷，擴展到對束縛、壓制人類的斥責，對自由的渴望，甚至對戰爭的控訴等層面。

總體來講，在詩歌繪本中，文字能夠對圖像起到擴展與延伸的作用，使讀者在讀圖時受文字影響產生多角度、多層次的感受和理解。

二、畫面分鏡對邏輯關系的構建

繪本中的畫面分鏡能以類似電影鏡頭的呈現方式，將那些看似毫無邏輯的詩句以連貫的畫面串聯起來，構建這些詩句在視覺上的邏輯，進而構建詩句在概念上的邏輯。

詩歌呈現的是詩人的主觀感受，故事呈現的是客觀事件。故事中的邏輯是事件的因果邏輯，它相對詩歌中那些潛意識感受的邏輯而言更簡明清晰，且更客觀。詩歌中的邏輯更多的是主觀感受的邏輯，存在因人而異的特殊性。

打個比方：詩人面對一個剛死的傷患，他卻感到愉悅釋然。站在普遍意義的客觀角度，人們應該感到悲痛惋惜，所以詩人的感受是不被人理解的、毫無邏輯的。然而，詩人對此感受有他自己的邏輯：這位病患活著的時候對詩人訴苦，說自己每日遭受病痛，想到自己還有還不完的債，即使出院后仍要過東躲西藏的苦日子，他已完全沒有活下去的念想，只覺得死了會更輕松。這么一解釋，詩人的這種主觀感受便合情合理，即符合邏輯。

所以讀者在理解詩歌中的主觀感受時，需要被更多地引導，引導至站在表達者的主觀立場去理解這些邏輯。

1.畫面分鏡中連貫機制的構建

詩歌語言跳躍式的邏輯若要被順暢地表達，就需要在詩歌繪本中建立一個連貫機制，使詩歌在此機制的作用下被賦予邏輯上的連貫性。

在繪本中，一幅畫面就是一個分鏡，有時一個分鏡占據整個跨頁，有時若干個分鏡排布于一個跨頁。無論從單張跨頁的角度，還是從整本書對每張跨頁的翻頁角度來看，畫面與畫面之間的連貫，都促進了內容表達的連貫。

筆者將繪本中使畫面之間產生連貫效果的運作機制分為兩個部分：線索和秩序。

一是線索。若將繪本中跳脫分散的內容比作散落一地的珍珠，那么一根能從頭到尾貫穿這些珍珠，將其串聯起來的繩子，就是繪本中的線索元素。

在繪本中作為線索的元素有很多，可以是從頭到尾出現的角色，具有一定標志意義的道具或景物，甚至可以是由某種構圖所制造出的貫穿全書的動作線等。

繪本《為什么蚊子老在人們耳邊嗡嗡叫》中，作者安排一只動物從畫面左邊出現，到下一頁這只動物消失，另一只動物繼它之后再出現，就這樣，第一個動物爬出去，第二個動物爬進來，第二個動物爬出去，第三個動物爬進來……動物們的這種進出動作線，從頭貫穿到尾，使蚊子“到處躲藏、惹是生非”的經歷在此形式的處理下得到視覺上的連貫，令其內容在敘述上呈現出環環相扣的效果。

無論是直接可見的角色道具，還是由構圖構建的視覺路線，這些貫穿全書的線索都為繪本畫面之間賦予了關聯感、系列感的效果。

二是秩序。畫面分鏡在構建連貫機制的過程中，僅是以某種線索來貫穿所有畫面還不夠，若在表達上沒有形成一定的秩序，便也無法達到連貫通順的效果。筆者將表達上的秩序歸為兩種：一種是遞進順序；另一種是對仗規律。

遞進順序相當于“1，2，3，4”，由小到大、由近到遠等，它指一個漸階變化的過程。繪本中的畫面分鏡有順序地串聯與表述，可看作是電影里的蒙太奇。蒙太奇是將一個個鏡頭組合成動態系統的藝術，正是蒙太奇把一幅幅解說性的畫面連接成一個有順序的、流暢的“紙上電影”。繪本《小紅書》中，畫面以場景的由遠到近、人物的由小到大、角色距離紅書由長到短等漸階順序呈現給讀者；繪本《雪人》中，畫面以角色起床、穿衣、下樓、換鞋、出門的行為順序，將從樓上到樓下再到屋外的空間順序呈現給讀者。從中能看出，在蒙太奇技法的處理下，無論是運鏡角度還是內容本身，都遵循著一定的順序。讀者在閱讀這些內含諸多順序的畫面時，會被這些順序引導，繪本內容便從視覺上的連貫進而轉化為內容上的連貫。

對仗規律相當于“1，2，1，2，1，2”，或者“1，3，5，2，4，6，3，5，7，4，6，8”，即有一定對仗格式的規律。在繪本中，相鄰兩個畫面所呈現的內容可能存在毫不相干的情況，然而隨著讀者的繼續閱讀，便會重新找到兩者之間的關聯，甚至能以此類推，預測下一個畫面的內容。這是因為讀者找到了畫面之間除遞進順序外的另一種秩序，也就是對仗規律。

由于故事繪本的主要任務是循序漸進地講故事，所有的發展都是一步一步按順序來的，它呈現出的幾乎是遞進順序，而這種非縱向推進的橫向對仗的規律多體現在詩歌繪本上。

在詩歌繪本《如果說出的話能看得見》中，連續出現的幾個畫面之間內容跳躍大，并不存在時間、地點甚至因果上的遞進關系。其中一頁畫面呈現的是一片鮮艷明麗的花海，對應詩句“如果，美好的話語，是花的形狀，五彩繽紛的花瓣，從我們的唇邊輕輕飄落”[1]，后面的頁面卻呈現出完全不同的場景，偏冷色調的畫面上是一顆顆尖銳嚇人的釘子，對應詩句“如果，把傷人的話語，看作又細又長的釘子。會怎樣呢？每說一句話，就像從嘴里飛出一顆尖銳的釘子，刺傷對方的瞬間，如果能看得見”[2]。兩頁畫面之間看似毫無邏輯關聯，然而在之后的閱讀中卻能發現它們之間的聯系——它們都是對“語言是什么樣子”的思考，是橫向類比的關系，它們有著成系列的表達秩序和規律，即“××的話語，是××”，只是在呈現的角度上有所不同。

總結來講，畫面分鏡中的秩序由遞進順序和對仗規律兩部分組成，它們亦是繪本中連貫機制的重要組成部分。

2.畫面分鏡對詩歌文本邏輯的串聯

畫面分鏡通過制造貫穿全書的線索和表達上的秩序（蒙太奇技法和有規律的表述等），構建出一個連貫機制，并以這個機制將詩歌文本的內在邏輯串聯起來，達到連貫表達詩歌中的感受與思緒的效果。

以詩歌繪本《在茫茫的風中》為例（圖3），詩歌文本較長，這里截取其中幾段展示：“一個人要走多少路，你才會認他是個人？一只白鴿要飛過多少海，她才能躺在沙灘？是啊，炮彈要發射多少次，才會永遠被禁止？答案啊，吾友，在茫茫的風中，答案在茫茫的風中。是啊，一座山要矗立多少年，才會沖刷到海中？是啊，有些人要活多少年，才會準他們自由走動？是啊，一個人要別頭多少次，假裝什么也沒見？答案啊，吾友，在茫茫的風中，答案在茫茫的風中。” [3]

在不明詩歌主題的情況下，只看表面意象，會發現意象十分豐富而跳躍：人、鴿子、沙灘、炮彈、山、海等等。對于未受過詩歌教育和訓練的人來講，邏輯不免會因這些跳躍、豐富的意象而顯得有些眼花繚亂。下面，看看詩歌繪本是如何以畫面分鏡將詩歌進行邏輯串聯的。

圖3 《在茫茫的風中》繪本內頁

首先，繪本在第一頁的畫面中就設置了一個紅色氣球，還有一架于空中飛翔的紙飛機，之后的每頁分鏡畫面中，都有這個氣球和紙飛機——氣球象征孩子的童真心愿，飛機象征追尋自由的夢想。兩者作為貫穿全文的線索，向讀者傳達了這些豐富而跳躍的意象，其實講述著同一件事情：在孩子純真爛漫的目光下，自由是什么，這個世界又是什么，從最純真的心靈出發，我們應怎樣看待世界，又該如何追尋自由，最終，我們活著的價值又是什么。畫面分鏡中給出的線索，將詩歌分散的意象串聯起來，建立了詩歌在主旨上的邏輯導向。

其次，繪本中所有分鏡畫面自發地建立了一套敘述秩序：主人公從家出發，帶著自己的紅氣球，跟隨紙飛機踏上征途，船行途中經歷各地各景、各人各事。這一自發生成的旅途，為原本意象散亂的詩歌提供了有秩序且連貫的敘述。讀者在這種秩序的帶領下，能通順地閱讀詩歌。

詩歌文本通過由以上兩點組成的連貫機制的處理，形成了連貫的邏輯路線：孩童帶著自己的純真的愿望（氣球），跟隨乘風前進的飛機（追隨自由的愿望），在旅途（人生）中歷經各地、各人、各事（體驗世界與關注人類），在完成旅行后，得到“答案在茫茫的風中”的結果——自由的答案是什么？是對全人類的關懷，是對全世界的關懷。只有關懷才會與萬物產生聯系，心懷才可開闊至世界各地，就像風一樣，能夠吹遍世界各地那樣自由。反觀那些胸懷狹隘、目光短淺、自私暴力的人，拒絕關懷人類和世界，以戰爭輕易奪取人的自由與生命——這樣的人是愚蠢的，其生命是被自私束縛住的，并未獲得真正的自由。

三、圖文版式設計中秩序的組織與構建

圖文版式設計作為詩歌繪本表現語言的另一要素，其在繪本中對詩歌的表達也起著重要的輔助作用。圖文版式設計通過構建畫面秩序，進而引導讀者的閱讀秩序，最終影響讀者對詩歌的解讀思路。

1.圖文版式設計對視覺秩序的構建

圖文版式設計即圖像與文字在頁面上的位置、大小等構成布局的設計。對于畫面來講，構圖相當于它的版式設計，構圖不僅會影響視覺感受，同時也會引導視覺路線。比如在畫面中，將亮度高的一點放在暗色背景的左側，那么讀者的視線會首先落在左側的位置上；再比如，一幅冷色調的畫面中有三個紅點，讀者的視線就會沿三個紅點連成的線路游走。讀者先看到什么，后看到什么，看東西的順序和走向，很大程度上受圖文版式設計的引導。

2.圖文版式設計對解讀邏輯的構建

詩歌以凝練的語言表達豐富復雜的感受，由詩歌轉化而來的畫面也同樣蘊含著大量復雜甚至隱晦的信息，這些信息交融共存于一頁畫面中，讀者閱讀圖像的時候，就是解讀詩歌的時候，就是在腦內構建邏輯思路的時候。所以，被賦予一定結構秩序的圖像，能引導讀者通順而準確地解讀文本。

詩歌繪本《地下鐵》中有一頁詩歌文本為：“我在紛擾的城市里，尋尋覓覓。” [1]詩句所要表達的不是普遍成人視角下的“在迷茫悵惘中摸索答案”，而是從孩子的視角出發，帶有好奇意趣地尋覓紛雜城市生活中的各種寶藏。如果只看字面，首先映入眼簾的是“紛擾”一詞，那么負面情緒便會先入為主地占據讀者的思考空間，從而產生理解片面甚至偏差的情況。讀者很難發掘出潛藏在迷惑背后的童趣，也就很難聯系、貫通到下句詩歌——換句話說，讀者的解讀思路產生了斷層和偏移。

而畫面中，首先映入眼簾的是巨大的孩子的臉，這張臉處于偏右上三分線的位置，其色彩的明亮與單純，使它從周圍偏暗紛雜的色塊中凸顯出來，這就導致讀者最先看到的是一張窺探的孩子的臉，進而產生游戲般尋覓、童真意趣與好奇的印象，明確了詩句的表達立場。周圍占據大面積的彩色大樓，像玩具積木一樣，它們緊跟著進入讀者的理解空間，進一步營造充滿童趣的氛圍。隨著視線的由遠及近，讀者看到近處畫面下方排隊進入地鐵的人們，男女老少，姿態各異，加上紛紛趕入地鐵的行為，象征著城市生活的忙碌紛雜——然而這種紛雜并未給人壓抑和失意，它們只是孩子積木世界中玩具的一部分，作者的心境像孩子一樣，對一切抱有好奇玩味之心。

圖文版式設計對圖文的布局與安排，能夠引導讀者的觀看路線，從而引導信息的汲取順序，最終協助讀者完成解讀邏輯的組織與構建。

3.圖文版式設計對詩歌內涵的顯化

在表達方面，詩歌包含直接抒情和含蓄隱喻兩種傾向，對于使用意象喻射、行文含蓄隱晦的詩歌，未經讀詩訓練的讀者往往難以透析其表面意象下的內涵，而繪本可憑其版式設計顯化詩歌中的內涵，協助讀者更好地理解詩歌。

以詩歌繪本《舞翩翩和小不點》[1]為例，該繪本將一首詩拆解為《舞翩翩》和《小不點》兩部分。在裝幀設計上，封皮正反兩面分別是這兩首詩的封面，兩首詩的畫面是彼此顛倒的。若讀者以《舞翩翩》為封面開始閱讀，那么當讀完第一首詩后，會發現若要閱讀下一首《小不點》，則需要把書翻轉過來閱讀；若讀者以《小不點》為封面開始閱讀，那么情況就會反過來。

兩首詩分別寫了“舞翩翩”和“小不點”的奇妙經歷，兩人都尋找著自己的音樂，他們意外踏入異境，在平行世界的交點上彼此相遇。繪本中間有一頁，文字呈螺旋狀排布，需要翻轉360度才能閱讀，讀者閱讀完畢后再翻下一頁，發現自己已然進入畫面完全顛倒的另一個世界，讀者不得不把書翻轉，讓自己順應地走進這個世界。

在詩歌中，作為舞蹈家的舞翩翩、作為演奏家的小不點和“他們追尋獨屬自己的音樂”的事件，都可視作詩歌中的意象，象征著兩個孤獨的人在尋找內心的愛。顛倒的排版顯化了兩個世界的格格不入及兩人的隔閡，而中間頁打亂了文字的排版秩序，令讀者無論是遵循舞翩翩還是小不點所在世界的規則都能順理成章地閱讀，且自然地通入對面的世界，而文字內容正好是兩人在此相遇。可以說，此頁螺旋狀的排字形式、倒轉無向的構圖等版式設計，在視覺上顯化了詩歌中孤獨的心彼此相遇、交融理解的深層內涵。同時，作為童詩其也向讀者表達“音樂充滿奇幻與想象”的感受，繪本也正是以這種顛倒的、奇特的版式設計，顯化了“奇幻”和“打破規矩”等概念，使讀者沉浸在氛圍與概念雙重交融的世界中，進而加深對詩歌內容的體會與理解。

筆者在對詩歌繪本表現語言的研究中收獲了許多發現與啟示。從宏觀角度看，即圖像對抽象感受的轉述技法及依據原理，圖像與文字在信息上的相互補充；從微觀角度看，即畫面分鏡中連貫機制的構建，對詩歌文本邏輯的串聯，以及圖文版式設計對視覺秩序、解讀邏輯的構建，對詩歌內涵的顯化等。以上研究為筆者的創作提供了重要的技法和效果上的啟示，期待也能為其他藝術同行創作詩歌繪本提供些許有益的思路。

【作者簡介】胡若牧：插畫家，繪本作家。

（責任編輯 劉艷妮）