歷史題材影視作品創作的真實性與虛構性分析

摘要：創作歷史題材劇作時，一方面，歷史的真實性不容扭曲，過度創作會誤導受眾；另一方面，影視創作是一門藝術，需要在尊重真實性的基礎上進行創新性創造。因此，近些年圍繞歷史題材影視作品產生的有關“真實性”和“虛構性”的討論日益激烈。文章試從“真實性”和“虛構性”這兩個角度出發，尋找創作歷史題材影視作品時真實性與虛構性之間的平衡點。

關鍵詞：歷史劇；創作自由；真實性；虛構性

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）05-0-03

1 歷史題材影視作品的創作類型

1.1 定義及類型

歷史劇是以歷史故事為題材的戲劇，關于歷史劇的定義，學術界有不同的看法。有些學者認為歷史劇應更注重藝術表達而不是記錄歷史本身，有些學者則認為歷史劇應該注重準確表現史實。還有一些學者持中立態度，他們傾向于綜合雙方觀點辯證地看待問題。

歷史題材影視作品大致可分為三類，即歷史正劇、歷史戲說劇和古裝歷史劇。

歷史正劇非常尊重歷史本身，其受眾群體往往希望通過觀劇了解真實的歷史，其對文化傳承起到了重要作用，能夠表現歷史唯物主義的辯證精神。歷史戲說劇則以歷史人物為核心，故事情節大多為創作者虛構。相較于歷史正劇來說，這類歷史題材影視作品的趣味性更強。因為其創作初衷就是娛樂觀眾，所以此種題材的歷史劇往往更能吸引觀眾的眼球。而古裝歷史劇則往往只保留了歷史人物，甚至人物主體也是虛構的，此類歷史劇除了會借鑒一定的時代背景和某些歷史人物本身之外，故事情節基本是架空的。例如穿越劇，一方面其具有很強的創新性，另一方面其對待歷史的態度不夠嚴肅，會在某種程度上誤導觀眾，所以這類歷史題材影視作品的創作自由值得進一步探索［1］。

1.2 創作轉型

我國歷史題材影視作品自出現以來經歷了多次創作轉型。20世紀90年代初期，影視行業走上市場化道路，為了更好地適應市場經濟體制，影視行業歷史題材影視作品開始在商業和藝術之間尋找創作的平衡點［1］。在此階段，它不再一味向觀眾呈現教化式的歷史內容，而是大膽突破和創新創作內容，以平民化的視角組織劇情。這一時期，以德里達、福柯等為代表人物，興起于法國的解構主義哲學在西方產生了深遠影響，并逐漸在全世界范圍內掀起了一股文藝思潮。解構主義傳入中國后，中華優秀傳統文化得到了更廣闊的繁榮發展空間，逐漸倡導差異和解構的方法論，因此這個時期的劇作者不再一味地描述歷史本身，而是開始賦予歷史題材作品新的歷史觀。此種歷史觀極富個人特色，因此每個劇作者對相同的歷史會采用不同的藝術表達方式，其摒棄了傳統的寫作模式，從人性的角度出發解讀歷史。

隨著互聯網時代的到來，在內容創作上，網絡文學的興起為歷史題材影視作品的創作注入了新鮮血液。網絡作品所受限制相對較少，創作環境更自由，因此許多前所未有、打破常規的歷史題材作品應運而生，很多作品甚至完全脫離了史實，以穿越的形式講述故事。而在技術上，多媒體技術的進步和發展使歷史題材影視作品的呈現方式取得新的突破，既為生動還原歷史情節提供了助力，又使用魔幻手法表現虛構情節成為可能。

2 歷史題材影視作品中真實性與虛構性的辯證關系

對歷史題材影視作品來說，真實性是指以史實為依據進行創作，而虛構性是指在尊重史實的基礎上或完全脫離史實進行編寫。

2.1 三種類型歷史劇的真實性與虛構性分析

王一川在《皇風帝雨吹野史：我看當前中國電視的后歷史劇現象》中提到，歷史題材影視作品一般包括歷史記憶、政治情緒、情理關照和審美表現這四個因素［2］，其中第一個因素指的就是真實性，而其他三個因素都與虛構性相關。

歷史正劇在遵循史實的同時在一定程度上融入了當代人對歷史的認識，但是此種虛構性并非捏造事實，而是融合現代思維的合理虛構。歷史戲說劇在遵循歷史的基礎上虛構了大量內容情節，但是其核心宗旨并沒有偏離，如電視劇《康熙微服私訪記》講述的是康熙皇帝在各地體驗民生的故事，劇中塑造了一個受人愛戴的好皇帝形象，這與史書記載中對康熙皇帝的評價是相符的。歷史戲說劇往往以平民化的視角講述故事，其創作內容多參照民間故事和稗官野史，雖然其真實性存疑，但是其平民化視角的創作形式往往更容易引起觀眾共鳴，因此具備更強的吸引力，具有較高的商業價值。而古裝歷史劇則是依照情理關照和審美表現而生的歷史題材影視作品。

近年來，古裝歷史劇備受追捧，吸引了一大批觀眾，使這類影視作品如雨后春筍般涌現，如大女主題材的《甄嬛傳》《羋月傳》《陸貞傳奇》《武媚娘傳奇》等，都是以一女性角色為中心，描繪其傳奇的一生，在這些作品中往往只有故事的主人公是真實存在的，但故事情節是完全架空的。如《甄嬛傳》中的女主甄嬛在劇中是一個深受皇帝寵愛的妃子，從一個初入宮門懵懂天真的青春少女最終成長為一個頗具城府、心思縝密的皇太后，她的一生可謂十分傳奇，但是相關史書對她的描述非常少，查閱史書只可知甄嬛為清世宗雍正的孝圣憲皇后，生于1693年，因病卒于1777年，但其一生并不得寵，這與《甄嬛傳》中的甄嬛大相徑庭。除此之外，《甄嬛傳》中關于甄嬛與十七王爺果郡王的私情、沈眉莊和溫太醫的私情等情節更是無從考究。雖然這些情節能夠起到吸引觀眾的作用，但是部分史學家認為這種對歷史的過分篡改一方面是不尊重歷史、不尊重人物的表現，另一方面也可能誤導觀眾。

2.2 同題材作品的真實性與虛構性分析

近幾年，以清宮為背景的歷史題材影視作品層出不窮，尤其以康熙、雍正、乾隆這三位最具代表性的皇帝的后宮為創作題材的最多。在歷史題材影視作品中，宮斗劇留下了濃墨重彩的一筆，從最早的《金枝欲孽》到取得令人矚目成就的《甄嬛傳》，再到近幾年較為火爆的《延禧攻略》等，其觀影群體非常龐大。

隨著宮斗劇數量的增加，根據相同時代背景創作的作品為規避同質化問題，對同一歷史人物的描寫往往截然不同。如2018年在同一時期上映的兩部清宮題材作品《延禧攻略》和《如懿傳》都是以乾隆時期為時代背景，二者難免被人拿來作比較。兩部電視劇的主要人物大致相同，但是有些人物設定卻完全相反，如《延禧攻略》中的女主令妃是個正面人物，而《如懿傳》中的令妃卻是一個心狠手辣的反面人物；《如懿傳》的女主如懿是個淡泊名利、不愿參與宮斗的清流之人，而在《延禧攻略》中以相同歷史人物為依據的嫻妃卻是一個心機深沉、表里不一的反面人物。

由于這兩部作品是同一時期上映的，劇中截然不同的人物設定產生了很大的爭議，因此觀眾在網絡上展開了激烈的討論，尤其是對《如懿傳》的人物設定提出了強烈質疑。因為無論是在史冊記載中還是在以往的影視作品中，令妃都是一個為人和善、子嗣滿門且深受皇帝寵愛的妃子，就連歷史戲說劇《還珠格格》中的令妃也沒有脫離這種設定，但是《如懿傳》中卻把令妃刻畫成了一個十足的壞人，而與此同時，在以往的影視作品中多為負面人物的嫻妃卻成了一個十足的好人。筆者認為，無論創作何種類型的歷史劇，可以設定相應的虛構的戲劇化情節，但是不應該顛倒是非、搬弄史實，造成混淆視聽的后果，尤其是在正反面人物設定上，應該尊重歷史，單純為了戲劇效果或追求差異化而進行不合理的創作是不值得提倡的。

2.3 多角度的真實性創作

有些影視作品雖然故事情節脫離歷史，但是其在服裝造型、臺詞對白、道具環境等方面都非常考究，力求還原歷史，且在生活習慣、思維方式、意識形態等方面也非常尊重歷史。《延禧攻略》的服化道極其精美，在整體色彩搭配上不同于以往對比鮮明的大紅大綠大紫配色，而是選取了淡雅的高級灰配色，且為深度還原當時的服裝、發飾等，創作團隊還深入鉆研了刺繡、打鐵花、緙絲技術等非物質文化遺產工藝，為受眾呈現了精美的畫面藝術。

《甄嬛傳》在臺詞設計上非常貼合史實，運用了一些偏向文言文的文體和專業的稱呼，如各宮娘娘都被稱為小主，同時，她們根據身份地位的不同在面對不同的人時又有多種自稱，如本宮、臣妾、嬪妾等。劇中人物使用的一些具有修飾作用的詞語賦予人物語言一定的年代感，如“方才”“想來”“極好”“左右”“罷了”等，造就了當年風靡一時的“甄嬛體”，且被觀眾靈活地運用到了日常生活中，產生了強大的影響力。還原歷史的臺詞語言使《甄嬛傳》和其他的清宮歷史影視作品區別開來，也是其獲得巨大成功的關鍵。相較于《甄嬛傳》，《宮鎖心玉》《夢回唐朝》等影視作品的語言藝術就遜色了幾分，劇中人物采用現代人的溝通交流方式，失去了時代韻味。

除了臺詞語言以外，《甄嬛傳》還高度還原中國傳統禮儀文化，在拍攝之前，演職人員經過了幾個月專業的禮儀訓練，且在拍攝過程中也有專業禮儀老師進行指導，如嬪妃之間的屈膝禮、面見皇上的跪拜禮、臣子之間的拱手禮等。

其實所謂歷史題材影視作品的“真實性”并不僅僅指事件本身，除了真實還原歷史故事和歷史人物以外，創作者們還要尋找服裝、發飾、妝容、語言、禮節等方面的歷史依據。影視作品要具備藝術性，而歷史題材影視作品在追求真實性的同時需要注重其藝術表達，在故事情節設置上過分追求尊重史實會使劇情顯得枯燥乏味，失去吸引力，且完全描述史實的應是歷史紀錄片而非歷史題材影視作品。

2.4 合理的虛構性創作

蔡建梅在《歷史的權威在歷史題材電視劇中喪失》一文中提到，現在的歷史題材影視作品過分關注娛樂性和商業性，缺乏對史實的表現［3］，這使歷史題材影視作品中的歷史僅僅成為故事發生的背景，而故事本身卻遠遠脫離了歷史真實。所謂一定的虛構性并不是指完全脫離史實的捏造，其實歷史可被分為“流傳下來的歷史”和“缺失的歷史”，而“缺失的歷史”往往遠遠多于“流傳下來的歷史”。“流傳下來的歷史”應作為創作依據和基礎，而對于“缺失的歷史”則應該展開合理的想象。對這一部分空白進行合理的虛構性創作并不會破壞劇作本身的真實性，反而會使其情感內容更為飽滿，進一步突出戲劇的觀賞性，使故事情節更加完整。

合理的虛構性創作往往與現代社會相聯系。《延禧攻略》的女主魏瓔珞不同于以往影視作品中溫柔賢惠的人物形象，她機智勇敢、不畏強權，始終堅持個人追求，這個人設與封建社會三從四德的女子形象完全不符，具有虛構性，但是這樣的女子形象卻更能讓現代都市女性在觀劇時找到共鳴。《甄嬛傳》雖然以架空歷史的方式講述了清朝后宮的愛恨情仇和鉤心斗角，但是其內涵卻十分豐富，并不拘泥于愛情本身，后宮女子的生存之道影射了現代社會職場競爭的現狀，劇中的每個情節和臺詞都值得反復推敲。而那些單純描寫愛情故事的歷史題材影視作品不過是把故事的發生背景由現代搬到了古代，并沒有豐富的內涵，除了能夠吸引部分年輕觀眾在茶余飯后觀看外，并沒有表現出劇作的藝術魅力，推廣價值不高。

3 消費語境下的受眾導向

縱觀歷史題材影視作品的發展路徑，隨著時代的發展，歷史題材影視作品逐漸由“教化性”向“娛樂性”轉變，這種轉變與受眾的生活環境息息相關。20世紀90年代，我國提出了社會主義經濟體制改革的新目標，即建立社會主義市場經濟體制，這一時期的受眾普遍呈現積極向上、充滿希望的狀態，因此當時的歷史題材影視作品以主流意識形態高度觀照現實社會為主，迎合了人們積極推進改革開放的心理。進入新時期，我國社會主義市場經濟體制逐步完善，國內民生基本穩定，人民溫飽問題得到解決，人們逐漸開始關心自身的發展和完善，因此影視作品開始著重發揮娛樂大眾的作用，虛構性元素逐漸在歷史題材影視作品中占據了一席之地。而如今，人們的生活越來越富足，品位也逐漸提升，對文化、藝術有了更高層次的追求，因此當前歷史題材影視作品不僅要滿足人們的娛樂性需求，還要積極尋找“真實性”和“虛構性”的平衡點，以創作出更優秀的影視作品。

4 結語

所有形式的創作轉型都和政治、經濟、文化發展存在內在聯系，我國歷史題材影視作品的創作轉型也要順應我國社會主義經濟體制改革，并滿足當代受眾的需求。隨著歷史題材影視作品受到的關注度逐漸提高，其創作環境存在的問題也逐漸暴露。一些創作者因過于苛求還原歷史而難以融入當代市場中，也有部分創作者因過分追求商業利益和受眾，肆意篡改歷史，有時甚至進行荒謬且毫無意義的改編。歷史題材影視作品應該追求歷史人物事件和影視藝術形式的有機結合，因此針對這種現狀，現代歷史題材影視作品創作應該追求歷史性與現代性的協調統一，如果過分苛刻地強調歷史的真實性則會消解藝術魅力，而如果過于注重藝術表現則會失去史實的支撐，所以創作的歷史題材影視作品既要尊重歷史，又要融入現代思維，只有實現歷史意識與現代意識的相互融合，才能獲得藝術層面和商業層面的雙重成功。

參考文獻：

［1］ 呂霖楓. 20世紀90年代以來古代歷史題材電視劇美學特征及創作轉變［D］.重慶：重慶大學，2015.

［2］ 王一川.皇風帝雨吹野史 我看當前中國電視的后歷史劇現象［J］.電影藝術，2002（3）：39-41.

［3］ 蔡建梅.歷史的權威在歷史題材電視劇中喪失［J］.電視研究，2002（11）：65-66.

作者簡介：董碩（1997—），女，黑龍江雙鴨山人，碩士在讀，研究方向：數字媒體藝術。