革命歷史題材歌劇中的絕唱唱段分析

摘要：中國革命歷史題材的民族歌劇是一種反映特定時期并具有濃郁地方特色的“非全唱型”歌劇。其唱段多采用板腔體結構，借鑒了中國戲曲的風格與形式，多采用民族唱法演唱。絕唱是革命歷史題材的民族歌劇中一種具有相對固定表達內容及形式的體裁，基于此，文章對民族歌劇《洪湖赤衛隊》《野火春風斗古城》《江姐》中的絕唱唱段進行對比分析，探究絕唱唱段的藝術表現手法及意義。

關鍵詞：中國民族歌劇；革命歷史題材歌劇；絕唱；板腔體結構

中圖分類號：J617.2；J822 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）02-00-03

絕唱這一體裁，在革命歷史時期的中國民族歌劇中，通常為全劇音樂的匯聚與高潮點，具有中國民間戲曲音樂的形態特征。本文以《洪湖赤衛隊》《野火春風斗古城》《江姐》這三部民族歌劇中的絕唱唱段《看天下勞苦人民都解放》《勝利時再聞花兒香》《五洲人民齊歡笑》為例，從指導思想、劇情、結構、風格四個方面對其進行比較研究，旨在探究絕唱唱段在革命歷史時期中國民族歌劇中的藝術表現及意義。

1 劇情分析

三部歌劇分別講述了三個不同時期的革命故事。《洪湖赤衛隊》故事背景為新民主主義戰爭時期，《野火春風斗古城》故事背景為抗日戰爭時期，《江姐》故事背景為解放戰爭時期。除了《野火春風斗古城》是根據同名抗日小說改編，另外兩部歌劇都是根據真實事件改編，根據歷史人物塑造劇中主人公的性格特點。《洪湖赤衛隊》主角韓英的原型是賀英、錢瑛、劉紹南這三位民族英雄，他們都具有面對敵人絕不妥協的決心。《江姐》［1］的原型是民族英雄江雪琴，她在與國民黨反動派的斗爭中英勇犧牲。三部作品中的絕唱唱段都是靠女性角色來演繹的。不論是在爭取婦女權益地位方面，還是在情感渲染方面，女性角色都更符合特殊時期的角色需要，是在革命歷史時期對重男輕女的封建傳統陋習的反叛。

這三部歌劇均取材自現實斗爭。因為它們都以歌頌和反映毛澤東軍事思想為主旨，所以三部歌劇都有大量武裝斗爭的表現。歌劇在一定程度上揭示了即使被白色政權包圍，紅色政權依然會發生、發展的歷史必然趨勢。

毛澤東軍事思想是中國革命歷史長期積累的經驗，是豐富而又深邃的。在武裝斗爭思想中，“槍桿子里面出政權”是最重要的一種。從《洪湖赤衛隊》開始，歌劇就反映了毛澤東的農村包圍城市、武裝奪取政權的抗戰策略。在《洪湖赤衛隊》中，赤衛隊與潛伏在保安團里的張副官里應外合，夜襲彭府；在《野火春風斗古城》中，起義官兵沖進了司令部，包圍日軍并殺死多田；在《江姐》中，游擊隊員們廣泛聯系群眾開展武裝斗爭。在這三部戰爭革命題材的劇目中都有緊張激烈的武裝斗爭。劇情熱情而有力地歌頌了毛澤東同志對革命形勢的科學分析與“星星之火可以燎原”的光輝思想。

人民戰爭思想在革命歷史題材的歌劇創作中常常體現為緊密聯系、熱烈擁戴的軍民關系。例如，在《洪湖赤衛隊》的第三幕中，當白匪軍將百姓抓住逼問赤衛隊和韓英的藏身之處時，百姓為了保護赤衛隊寧死不屈；在《野火春風斗古城》中，楊母作為一名地下黨員的家屬，為了不讓楊曉東任務失敗而跳樓自殺；歌劇《江姐》更是將人民戰爭思想體現得淋漓盡致，游擊隊員們廣泛發動群眾，抗戰抗糧，阻截敵人的軍火，這正是人民群眾力量的最好體現。

“黨指揮槍”的思想，即是黨對軍隊的絕對領導制度。在革命歷史題材劇目中，起領導作用的都是軍事斗爭中黨的主要負責人。例如，《洪湖赤衛隊》中的韓英、《野火春風斗古城》中的楊曉東、《江姐》中的江姐都是黨的負責人，而且他們都是歌劇的主人公，在作戰中發揮著帶頭作用。這一現象正是對“黨指揮槍”思想制度的體現。此外，革命歷史題材劇目還旨在塑造無產階級英雄形象，以大無畏的英雄氣概來反映人民軍隊的戰斗生活，并用革命樂觀主義精神表現共產黨人以無產階級革命為己任的寬廣胸懷。

2 絕唱唱段的音樂結構分析與對比

如表1所示，《看天下勞苦人民都解放》，其主題的發展邏輯是按照起承轉合的思路。其中，第一部分引子（1～20小節）為起部，承部的篇幅最大為慢板和中板（21～140小節），快板+散板（141～172小節）為轉部，快板+尾聲（173～07小節）為合部。

《勝利時再聞花兒香》，其主題的發展邏輯是革命歷史題材的民族歌劇特有的歌詞內容格式分段。音樂結構根據其絕唱樂段的固定程式化內容劃分，分為回顧自己革命的一生、視死如歸的堅定信念、控訴舊社會的黑暗、展望勝利后的美好未來這幾個部分。其中第一部分（21～59小節）內容為回顧自己革命的一生，第二部分（60～85小節）內容為視死如歸的堅定信念，第三部分（86～104小節）內容為控訴舊社會的黑暗，第四部分（117～142小節）內容為展望勝利后的美好未來。

《五洲人民齊歡笑》，其主題的發展邏輯是慢—快—慢（A—B—A1）。音樂結構根據三段式中大體的速度框架與律動進行劃分，即慢（散板—慢板，1～27小節）、快（快板—清板，28～78小節）、慢（散板—快板—慢板，79～107小節）這三個部分。

以上三首絕唱唱段在結構上都為板腔體結構，具有分節歌的結構樣式。作品的各個段落分段都與歌詞內容的轉折密切相關，但三首作品具體結構的發展邏輯有所不同。《看天下勞苦人民都解放》是按起承轉合的邏輯，《勝利時再聞花兒香》是按革命歷史題材民族歌劇特有的歌詞內容格式的邏輯，《五洲人民齊歡笑》是按A—B—A1的再現三段體邏輯。

3 地方戲曲的借鑒與運用

3.1 《看天下勞苦人民都解放》

主題歌作為主題動機，在作品中一般有兩種呈現形式，第一種是在樂段中多次出現同一段主題歌，即“呈式—再現”的結構形式，第二種則是將音樂主題在全劇中以不同形式發展。《看天下勞苦人民都解放》這一唱段就是運用“呈式—展開”的結構形式呈現主題。該部歌劇出自湖北省實驗歌劇院，其音樂創作融入了天沔花鼓戲的音樂風格。天沔花鼓戲又稱荊州花鼓戲，是湖北一帶的傳統地方性劇種［2］。《洪湖赤衛隊》這一作品從天沔花鼓戲中提煉出的具有濃郁湖北地方風格的音調“sol、do、re”，即由大二度與純四度結合進行的“二四音調結構”。作者借鑒了江漢地區的民間音樂天沔花鼓戲的旋律為樂段主題歌，最典型的如襄河民歌《襄河謠》。在歌劇《洪湖赤衛隊》中，《洪湖水，浪打浪》的旋律基本是以《襄河謠》為原型擴充改編的。

在天沔花鼓戲的其他作品中也能找到與《看天下勞苦人民都解放》的相似之處。例如，《站花墻》中的離鄉背井去投親唱段同樣具有“sol、do、re”的音調結構。該音樂主題在《看天下勞苦人民都解放》樂段中以不同形式多次出現，對全劇音樂材料具有內在統一的作用。

3.2 《勝利時再聞花兒香》

該劇在音樂創作上大量運用了河北地區民族民間戲曲和曲藝作為基本調性。《野火春風斗古城》中的主題動機《鄉謠》在劇中多次出現，即“呈式—再現”的結構形式。作為一部抗日題材的歌劇，其思想主題是愛國主義。這首充滿鄉音、鄉情的歌曲作為愛國情懷的表征，表達了愛國主義的思想主題。《野火春風斗古城》唱段《勝利時再聞花兒香》借鑒了戲曲中的七聲音階，有旋律起伏較大、多為大跳等特點。例如，《勝利時再聞花兒香》的第25～28小節就體現了這些特點。從河北戲曲《蒼巖月》［3］中可以看出，該樂曲為七聲音階，旋律起伏大，有較多五度大跳。

《勝利時再聞花兒香》的第三段快板“你們說的王道樂土……”（見譜例1），融入了傳統的發展手法——垛板［4］。垛板能夠增強氣氛，表現激憤情緒。演唱者常以快速、有力的方式演唱，帶有一定說唱式。垛板組成的結構為主體，音樂由慢漸快。當該樂段加上打擊樂伴奏中梆子的演奏后，在演唱方面加強了對侵略者罪行的譴責語氣，情緒層層推進，字字落地有聲。京劇《白蛇傳·游湖》就有用到西皮垛板（見譜例2）。

與《勝利時再聞花兒香》不同的是，京劇《白蛇傳·游湖》的節奏帶有附點，并不是平均節奏，所以其音樂旋律比前者更加活潑輕快。

3.3 《五洲人民齊歡笑》

在《五洲人民齊歡笑》中，作者借鑒了川劇高腔、浙江婺劇、四川民歌等音樂素材，作品《紅梅贊》的旋律多出現在拖腔中，為“呈式—展開”的結構形式。主題歌通過對英雄人物江姐的贊揚，表達了愛國主義思想。《五洲人民齊歡笑》的第二樂段從“到明天”到“黨的教導”為清板。清板是指戲曲在演唱時沒有主樂器伴奏，但是有鼓板敲節奏，其速度較慢，音樂更具抒情性。這段清板正是運用了浙江婺劇中表現親人別離的“清板”，體現出江姐托孤時對親人的不舍與母愛的偉大。

三首絕唱唱段都以徵調式為主，并且加入了分節歌［5］的結構范式，雖然都具有固定程式化內容，但由于劇情上的差異，其程式化的內容、方式及順序各不相同［6］。《看天下勞苦人民都解放》分為回顧革命的一生、控訴舊社會的不公、視死如歸的堅定信念和展望革命成功后美好未來這四個部分。《勝利時再聞花兒香》分為回顧自己革命的一生、視死如歸的堅定信念、控訴舊社會的黑暗、展望勝利后美好未來這四個部分。《五洲人民齊歡笑》分為與世人的告別、展望勝利后美好未來、視死如歸的堅定信念這三個部分。在思想表達方面，《江姐》是對英雄人物的贊歌，而《野火春風斗古城》和《洪湖赤衛隊》則直接在主題歌中表達歌劇的主題思想。

4 結語

文章總結對比了《洪湖赤衛隊》《野火春風斗古城》《江姐》這三部民族歌劇的劇情內容、指導思想、音樂結構、音樂風格。其均以歌頌、反映毛澤東軍事思想為主旨，圍繞農村包圍城市、武裝奪取政權，人民戰爭思想，“黨指揮槍”等重要思想觀點進行劇情創作。在整體音樂結構上，文章對三部歌劇絕唱唱段進行對比，通過分析得出，三首絕唱唱段的結構發展思維邏輯不同，《看天下勞苦人民都解放》按起承轉合的邏輯、《勝利時再聞花兒香》按革命歷史題材民族歌劇特有的歌詞內容格式的邏輯、《五洲人民齊歡笑》按A—B—A1的再現三段體邏輯。在音樂風格方面，三首作品分別借鑒了不同地方的音樂材料，分別運用天沔花鼓戲、河北民歌、浙江婺劇、川劇高腔等不同地域與種類的民歌、戲曲音樂。由此，絕唱唱段推動了劇情發展，實現了對核心人物形象的塑造。在音樂上體現出中國民族歌劇的戲曲化、民族化，成為中國革命歷史時期民族歌劇創作中的點睛之筆。

參考文獻：

［1］ 劉倩.中國歌劇作品《江姐》的理論分析［D］.北京：中國音樂學院，2020：10-11.

［2］ 馬曉晨.歌劇《洪湖赤衛隊》中韓英唱段研究［D］.南京：南京藝術學院，2007：17-21.

［3］ 中國戲劇家協會河北分會，中國音樂家協會.河北戲曲音樂文集［M］.石家莊：河北省戲曲研究室， 1983：30-31.

［4］ 魏薇.現代民族歌劇野火春風斗古城的音樂學分析［D］.北京：中央音樂學院，2010：21.

［5］ 張建國.分節歌與通譜歌［J］.音樂天地，1998（2）：31.

［6］ 李詩原.一部作為“音樂戲劇”的歌劇：寫在國家大劇院版《青春之歌》首演之前［J］.音樂藝術（上海音樂學院學報），2022（2）：57-80.

作者簡介：張天添（2000—），女，山東青島人，碩士在讀，研究方向：民族音樂學。