接受美學(xué)視域下舞蹈審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成與功能探究

摘要：不同的經(jīng)驗(yàn)在舞蹈審美活動(dòng)中發(fā)揮著不同的作用，“美”包裹著個(gè)性的外殼，只有透過互相對(duì)抗、磨合直至協(xié)調(diào)的時(shí)空語境，厘清各經(jīng)驗(yàn)要素之間的互動(dòng)關(guān)系，才能找到維持時(shí)空動(dòng)態(tài)平衡的支點(diǎn)。文章基于接受美學(xué)視域，探究舞蹈審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成與功能，得出只有將前置因素納入適當(dāng)可控的范圍，不排斥審美主體“先見”的存在，也不將“目的”視作絕對(duì)準(zhǔn)則，藝術(shù)才能成為理想的先聲，“美”才會(huì)成為體驗(yàn)的對(duì)象。

關(guān)鍵詞：舞蹈；接受美學(xué)；審美經(jīng)驗(yàn)

中圖分類號(hào)：J701 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）02-00-03

人在舞蹈審美活動(dòng)中具有不同的身份，創(chuàng)作者、表演者、觀眾三方的經(jīng)驗(yàn)融合才構(gòu)成完整的作品。從接受美學(xué)的角度來看，觀眾是藝術(shù)美的接受者，也反作用于美的再發(fā)展。伽達(dá)默爾提出，“藝術(shù)作品其實(shí)是在它成為改變經(jīng)驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)中才獲得它真正的存在”［1］。然而，當(dāng)原本清晰的語言符號(hào)信息變成無聲變化的時(shí)間和空間結(jié)構(gòu)，不可避免地會(huì)導(dǎo)致主客體及客體內(nèi)部之間的理解偏差。于是，得不到理解的藝術(shù)家選擇擱置觀眾的群體需求，但觀眾作為審美活動(dòng)的重要一環(huán)，是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的強(qiáng)勁動(dòng)力，創(chuàng)作者因?yàn)榈貌坏秸J(rèn)同而放棄認(rèn)同，恐怕是一種無效逃避。“娛人”和“娛己”非“魚與熊掌”不可兼得，相反，人是一個(gè)龐大的共生體，“娛己”也是“娛人”，共性自會(huì)將審美帶出個(gè)人的窠臼，而有意地排他看似是獲得個(gè)性表達(dá)的自由，實(shí)則是在創(chuàng)作上“作繭自縛”。

1 本體與作品認(rèn)知奠定基礎(chǔ)

1.1 對(duì)身體的認(rèn)知

身體是舞蹈審美經(jīng)驗(yàn)始發(fā)的“原點(diǎn)”，包括表演者的身體，也包括觀眾的身體。“以鏡像機(jī)制為基礎(chǔ)的具身模擬是原有的身體知覺和身體感覺——運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的再激活。它以原有的身體內(nèi)部狀態(tài)為基礎(chǔ)，以各種身體經(jīng)驗(yàn)為原型?！保?］447鏡像神經(jīng)系統(tǒng)的研究為“內(nèi)模仿”的發(fā)生提供了神經(jīng)生物學(xué)的證據(jù)，同時(shí)也印證了運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)中原有的身體經(jīng)驗(yàn)是神經(jīng)元再激活的重要條件，觀眾對(duì)舞者動(dòng)作的理解取決于視覺捕捉身體動(dòng)態(tài)的敏銳度以及在自身動(dòng)作系統(tǒng)中的經(jīng)驗(yàn)提取。

Caggiano等人的實(shí)驗(yàn)進(jìn)一步證明了動(dòng)作與知覺的一體化，“知覺是為了動(dòng)作，動(dòng)作影響著形成什么樣的知覺”［2］449。所以，彼季帕脫掉了萊辛格爾僵硬的“翅膀”，觀眾卻能感知到更鮮活的天鵝形象，它不再依賴于視覺形態(tài)的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，而是將經(jīng)驗(yàn)糅合到舞蹈動(dòng)作中。舞者用身體跳舞，觀眾用身體觀舞?！度钢`》中，楊麗萍將手指靈巧性與手臂流動(dòng)性相融合，節(jié)奏柔緩頓挫自然轉(zhuǎn)換，以“點(diǎn)”呈“流線”，將指尖、指節(jié)、掌根、腕、肘、肩化作節(jié)點(diǎn)，再通過不同點(diǎn)之間的連接，快速起伏和推動(dòng)延展背部與手臂，展現(xiàn)出雀的昂首之姿、啄羽之態(tài)。細(xì)碎與重復(fù)的動(dòng)態(tài)語匯不斷刺激觀眾的動(dòng)作經(jīng)驗(yàn)，不僅由形及象而觀“雀之貌”，更是自身至心而嘆“雀之靈”。

舞蹈審美是與觀眾的意識(shí)對(duì)話，是同一時(shí)空語境下的視域融合。伽達(dá)默爾肯定了“前見”是“理解”可行的前提條件，他將“前見”進(jìn)行了區(qū)分，“真前見”是整體的歷史傳統(tǒng)，而“偽前見”則是帶有功利目的的偏見。東京奧運(yùn)會(huì)中特別節(jié)目“東京2020 NIPPON Wassai”的舞踏片段“Darkness”在國內(nèi)社交媒體平臺(tái)掀起了一陣討論熱潮，作品在娛樂調(diào)侃中被貼上“陰間藝術(shù)”“驚悚”“不合時(shí)宜”等反面標(biāo)簽。實(shí)際上，“Wassai”體現(xiàn)的是萬物毀滅后，世界迎來光明的新生，表達(dá)“團(tuán)結(jié)在一起我們能夠照亮世界”的美好理念。對(duì)舞踏、民族文化的片面認(rèn)識(shí)，網(wǎng)絡(luò)輿論的跟風(fēng)盲從，形成了阻礙藝術(shù)交流與審美多元的“偽前見”，所以，去“偽”存“真”才能夠發(fā)揮經(jīng)驗(yàn)的有效價(jià)值，對(duì)作品完整詮釋，使創(chuàng)作自由表達(dá)。

1.2 對(duì)視覺形象的認(rèn)知

舞蹈的身體語言是直觀、動(dòng)態(tài)、即時(shí)的表象符號(hào)，觀眾通過視覺把握空間的結(jié)構(gòu)、秩序獲得形式意味。視知覺活動(dòng)本身具有思維能力，對(duì)感知碎片的整合是基于先驗(yàn)形式的有意組織。整個(gè)“審美場”中的“異質(zhì)同構(gòu)”既包括舞蹈作品內(nèi)部元素的“同構(gòu)”，又包括觀眾的情感、視知覺組織活動(dòng)與舞蹈形式的“同構(gòu)”，“不同領(lǐng)域的力的作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致，就有可能激起審美經(jīng)驗(yàn)”［3］。舞蹈的表現(xiàn)形式處在流動(dòng)之中，結(jié)構(gòu)也在不斷發(fā)生改變，創(chuàng)作需要關(guān)注審美主體內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)對(duì)“秩序感”的動(dòng)態(tài)建構(gòu)。

視覺畫面中的“空白”是舞蹈形象的重要組成，觀眾能否抓取和填補(bǔ)“空白”直接影響作品的審美效果?！翱瞻住痹谖璧笇徝肋^程中的表現(xiàn)可劃分為兩層：一是靜態(tài)整體畫面的“留白”，二是空間結(jié)構(gòu)變化的“中斷”。關(guān)于《水月》的創(chuàng)作理念，林懷民先生說：“我并不在意它們是否含有具體且真實(shí)的含義，而之所以使我感興趣的點(diǎn)，其實(shí)是這個(gè)‘空字。”作品中鏡的反射、水的倒影從視覺上延展了有限的舞臺(tái)空間，擴(kuò)大了舞者之外的“留白”，營造出空靈的意境。氣息在身體內(nèi)流轉(zhuǎn)，再緩緩蔓延到每一寸肌肉，動(dòng)則聚于內(nèi)，“氣”沉椎骨以下，又充盈著整個(gè)胸腔，肩的內(nèi)斂，臂的舒展，指腕弛而不懈；靜則行于外，雙人動(dòng)作的“中斷”，猶如被天地之氣包裹，雙膝外開、掌心外攤，傳達(dá)出物我兩忘、“天人合一”的理念。所觀之景，有“空”而盡顯玄妙；所賞之舞，有“空”而別具神韻。

另外，不能忽視作品相關(guān)的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，包括編導(dǎo)的創(chuàng)作特色、演員的表演風(fēng)格以及作品產(chǎn)生的背景和內(nèi)容概要。觀眾基于先前相關(guān)聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)碎片，會(huì)形成“期待視野”，產(chǎn)生審美認(rèn)同或是抵牾時(shí)，原有經(jīng)驗(yàn)將成為下一次作品欣賞的前置經(jīng)驗(yàn)。所以，在作品與觀眾間調(diào)節(jié)“適度”與“適當(dāng)”的距離，才能夠最大限度展現(xiàn)作品的審美價(jià)值，既不會(huì)過多給予，造成觀賞的索然無味，又不會(huì)茫然無知導(dǎo)致理解的背道而馳。

2 情感與目的前置影響動(dòng)力

2.1 內(nèi)在驅(qū)動(dòng)——情感前置

“美”的作用不是來自一般的概念，而是來自它的作用對(duì)象，即審美主體在經(jīng)驗(yàn)中的不同狀態(tài)。當(dāng)主體前置，情感處于感性壓制或概念強(qiáng)迫的緊張狀態(tài)，“美”能夠以秩序和諧的直觀形象舒緩情緒，為抽象賦形，把概念帶回觀照，將法則帶回情感；當(dāng)主體前置，情感處于兩種基本力衰竭的懈怠狀態(tài)，“美”充分調(diào)動(dòng)理念，憑借理念認(rèn)識(shí)獲得力量上的優(yōu)勢，從力量的匱乏轉(zhuǎn)化為力量的充盈，將消極的情感狀態(tài)轉(zhuǎn)化為積極的審美體驗(yàn)，舞蹈美能夠在協(xié)調(diào)狀態(tài)中直接有效地發(fā)揮價(jià)值，但同時(shí)也意味著舞蹈審美更容易受到觀眾情感前置的影響。

這是否代表舞蹈需要示以清晰明了的情感供觀眾選擇呢？恰恰相反，面對(duì)作品與觀眾之間可能存在的情感沖突，舞蹈不應(yīng)該成為處于被動(dòng)地位的情感標(biāo)本，喪失藝術(shù)應(yīng)有的創(chuàng)造力和能動(dòng)性，而是通過對(duì)情感的細(xì)膩剖析與真切表達(dá)，平衡“美”的溶解功能與振奮功能，逐步引領(lǐng)觀眾進(jìn)入舞蹈的情感空間，緩解審美情感的潛在沖突。舞蹈的動(dòng)態(tài)性不僅表示客觀存在的動(dòng)態(tài)身體，還表示主觀體驗(yàn)的動(dòng)態(tài)情感，“感知物是對(duì)知覺的超越，感覺是對(duì)情感的超越。感知物和感受構(gòu)成了藝術(shù)作品，即感覺的聚塊”［4］。因此，舞蹈需要?jiǎng)?chuàng)造“感知物”與“感覺”，而不是“概念”，才有可能超越觀眾的前置情感與定見，在審美活動(dòng)中把握主動(dòng)權(quán)。

2.2 外在驅(qū)動(dòng)——目的前置

情感動(dòng)機(jī)影響主體的審美選擇和作品的審美價(jià)值，屬于驅(qū)動(dòng)觀眾欣賞舞蹈的內(nèi)部力量，然而個(gè)體的情感并不獨(dú)立存在，它不可避免地受外在因素影響，在潛移默化中催生了看似“無目的”的審美興趣。所以，舞蹈一方面創(chuàng)造“感知物”協(xié)調(diào)審美情感沖突，另一方面需要跳出關(guān)注個(gè)體的微觀視角，從社會(huì)和歷史文化角度宏觀審視和辨析觀眾審美的驅(qū)動(dòng)力。需要驅(qū)動(dòng)行為，當(dāng)審美主體出于不同的需要面向舞蹈，二者之間的距離將發(fā)生變化。

“認(rèn)識(shí)價(jià)不是思想構(gòu)成深部的基本范疇，而是某種整體關(guān)系，故而反映了一個(gè)時(shí)代的知識(shí)總體和它的基本構(gòu)成原則。”［5］人天然地?fù)碛懈兄澜绲男枰蜎_動(dòng)，迫切地追求與世界、與“他者”建立聯(lián)系以證明存在。當(dāng)舞蹈能夠聯(lián)結(jié)審美主體與“他者”，能構(gòu)建關(guān)系的秩序與穩(wěn)定，能滿足觀眾作為社會(huì)個(gè)體的某些需要，就成為觀眾基于特定目的而選擇的審美對(duì)象?！拔?，祝也，女能事無形，以舞降神者也?！蔽仔g(shù)禮儀為溝通人神，關(guān)乎氏族、部落的興衰命運(yùn)，他們以舞姿動(dòng)態(tài)化圖騰，從中獲得歸屬感和自我認(rèn)知，“敬神”成為舞蹈審美發(fā)生與發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，目的是建立與絕對(duì)統(tǒng)治者“神”及族群中“他者”的聯(lián)系，而這也是古代社會(huì)“禮樂并舉”的雛形。

當(dāng)下，觀眾需要的不再是依賴“他者”的附屬關(guān)系，而是傾向于在作品中尋找“自己”。“國潮舞蹈的崛起體現(xiàn)當(dāng)下國民的審美范疇、審美形態(tài)、審美趨向和生活態(tài)度，代表人民群眾對(duì)文化的高度自信和自覺。”［6］歷史要有意義，在于這些歷史事件是如何被組織起來的，觀眾得到審美滿足代表舞蹈對(duì)民族傳統(tǒng)和歷史文化的解碼、注釋與主體審美理想中的形象相契合，能夠從作品中發(fā)現(xiàn)自我存在與價(jià)值。

3 理性與審美把控動(dòng)態(tài)平衡

3.1 理性理念的構(gòu)成式

理性理念是沒有任何直觀與之相適應(yīng)的概念，舞蹈需要把不可見的理性理念感性化，以構(gòu)成式的直觀形象進(jìn)行整體表達(dá)，而動(dòng)作是表現(xiàn)這些構(gòu)成形象最好的手段，不需要尋找其他物質(zhì)載體，用最貼近意識(shí)的身體，在無數(shù)轉(zhuǎn)瞬即逝的動(dòng)態(tài)形象中，完成理念的建構(gòu)與傳遞，不強(qiáng)調(diào)單一動(dòng)作的具體所指，而在乎所有的直觀元素經(jīng)過聚散離合后能否為理念代言。如果舞蹈的動(dòng)作被共識(shí)概念鎖定，觀眾的審美過程就成為被規(guī)定的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，而不是自由的鑒賞活動(dòng)。舞蹈之所以能夠直觀展示理念，一方面是因?yàn)椤吧硇囊辉钡恼w觀，另一方面在于動(dòng)作表意的模糊性，模糊的碎片構(gòu)成無形的整體，觀眾的欣賞也是直接的感官體驗(yàn)，不受語言文字的限制，理念因?yàn)椤澳：倍忧逦?/p>

理性理念表現(xiàn)為一種超越，舞蹈需要這種理念，掙脫被概念禁錮的動(dòng)作語言，獲得超越物質(zhì)本體的表達(dá)空間；觀眾需要這種理念，他們在作品中尋找“自己”，這個(gè)“自己”必然超越現(xiàn)實(shí)的“自己”，當(dāng)舞蹈將理念付諸觀眾的“審美對(duì)象”，審美主體就能夠感受到理性的力量，在理念接受和轉(zhuǎn)化的過程中獲得超越現(xiàn)實(shí)自我、擁有理想自我的精神滿足?！恫ㄈR羅》中不斷重復(fù)將動(dòng)作推向極致，將情緒推向癲狂，將意識(shí)推向頂點(diǎn)，生命的力量噴薄而出；《水月》是現(xiàn)實(shí)中的幻境，又是虛幻中的實(shí)在，緩慢流動(dòng)的太極身體和交錯(cuò)疊加的虛實(shí)空間構(gòu)成有無共存的自由理想；《十舞》用“嘎嘎”的自由和激情，揭露原始的欲望和本性，撕扯掩蓋真相的虛偽，使觀眾直面、碰撞、共振和紓解。舞蹈用最貼近意識(shí)的身體解碼理念，通過不斷變化人體與空間構(gòu)成連續(xù)的直觀形象，召喚觀眾不知所起的愉悅和不可言說的超越。

3.2 審美理念的進(jìn)行時(shí)

審美理念是沒有任何概念與之相適應(yīng)的直觀，它是想象力創(chuàng)造的表象。編導(dǎo)通過材料組織、經(jīng)驗(yàn)融合、結(jié)構(gòu)安排、動(dòng)作設(shè)計(jì)等方式進(jìn)行藝術(shù)化處理，感性化呈現(xiàn)。觀眾欣賞作品時(shí)，想象力也被激活，在審美主體機(jī)能互動(dòng)中逐漸形成審美理念，編導(dǎo)的創(chuàng)造使理念普遍可傳達(dá)。觀眾感受到的“美”存在于完成式的概念無法定義的體驗(yàn)過程，在審美活動(dòng)的“進(jìn)行”時(shí)，從創(chuàng)作的意象王國通往審美的幻想世界?！八屓藢?duì)一個(gè)概念聯(lián)想到許多不可言說的東西，對(duì)這些東西的情感鼓動(dòng)著認(rèn)識(shí)能力。”［7］編導(dǎo)將這種“不可言說”融入舞蹈的運(yùn)動(dòng)時(shí)空，使觀眾面對(duì)具體形象時(shí)獲得了超越舞者形象本身更廣闊的意味。

作品應(yīng)當(dāng)與觀眾的原有認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)拉開一定的距離，編導(dǎo)需要在舞蹈語言的能指與所指之間構(gòu)建新的關(guān)系與功能，充分激發(fā)審美想象的活躍性——當(dāng)動(dòng)作指向一整套的符號(hào)世界，觀眾接收到的將不再是靜態(tài)的概念圖形，而是動(dòng)態(tài)的意象系統(tǒng)?！短じ琛防镂枵哐錾硗行?，側(cè)身拋之，又前傾提肘于肩前，頷首垂目，作嬌羞狀，也有低頭舉袖之態(tài)，送肩而至，雙臂在空中劃出八字圓，于循環(huán)往復(fù)中表現(xiàn)悠然情趣。綠裙飄曳，筒袖翻飛，笛曲宛轉(zhuǎn)，弦樂悠揚(yáng)，那句“新詞宛轉(zhuǎn)遞相傳，振袖傾鬟風(fēng)露前”便躍然于眼前了，這帶給觀眾的不僅是“歷史中的舞蹈美”，更是“舞蹈中的歷史美”，所謂“貴情思，重興味，托物比興，寓意抒懷勝于陳陳直言據(jù)事鋪敘，追求風(fēng)骨意象而不拘泥于事物形態(tài)”［8］。斷頓的節(jié)奏和流動(dòng)的氣韻在“進(jìn)行”中勾畫出審美理念的直觀，激活觀眾的審美想象，實(shí)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)向理念的超越，從“懂”的目的轉(zhuǎn)化為“悟”的追求。

4 結(jié)語

舞蹈審美和舞蹈都是“動(dòng)”的過程，運(yùn)動(dòng)的形式激發(fā)觀眾身體經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生“隨動(dòng)”，流動(dòng)的時(shí)空引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生“情動(dòng)”，觀眾在“動(dòng)”的意象中審美悟理，不是為“懂”而觀，作品也不是為“懂”而作。只有將前置因素納入適當(dāng)可控的范圍，不排斥審美主體“先見”的存在，也不將“目的”視作絕對(duì)準(zhǔn)則，透過潮流迭起、情緒熱浪的現(xiàn)象探知主客體的深層需要，藝術(shù)才能成為理想的先聲，“美”才會(huì)成為體驗(yàn)的對(duì)象。

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作者簡介：馬冉（2000—），女，江蘇南通人，碩士在讀，研究方向：舞蹈理論與美學(xué)。