從盧攜《臨池訣》窺探唐代書論中關于墨法的研究狀況

摘要：貞觀以來，唐代的書學受唐太宗李世民的影響，進入了極其繁盛的時期。這一時期書論如雨后春筍般出現，可見唐代書法理論家們對墨法這一概念有較為深刻的認識，且墨法在他們的理論體系中占有重要地位。在這些書論中，盧攜的《臨池訣》是一個極其特別的存在，相較于其他書論，盧攜對墨法的論述最為詳細，也最為系統。《臨池訣》作為最早一批提出“水墨之法”觀念的書論，是盧攜在學習書法時所寫的一篇臨習書法心得，是我國唐代書法理論中較為重要的作品。其中有很多關于墨法方面的論述，對探究唐代書論中關于墨法的研究狀況具有重要意義。文章就《臨池訣》中關于墨法的思想內容展開探討，探究唐代墨法的研究狀況，分析唐代水墨之法早期萌芽的原因以及初步形成的意義。

關鍵詞：盧攜；《臨池訣》；書法；墨法；書論

中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）07-0-03

1 《臨池訣》中關于墨法的思想內容

盧攜（824—880年），字子升，范陽（今河北涿州）人，唐朝宰相，唐代著名詩人、書法家。其著作有《臨池訣》一篇，又稱《臨池妙訣》，其中有關于唐代楷法傳承的記錄、書法執筆用筆的方法、書法用水用墨的理論。陳海良在《中國書法墨法研究》中指出，在晚唐，盧攜正式提出了水墨之法，可見《臨池訣》對探究唐代書論中關于墨法的研究狀況具有重要意義。

盧攜在《臨池訣》中談到了其對水墨之法的獨特見解，“用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，有若自然。紙剛則用軟筆，策掠按拂，制在一鋒。紙柔用硬筆，袞努鉤磔，順成在指”。意思是在用墨的時候，所用的水散化之后墨留在紙上，水的痕跡浮現在墨線之外，書寫出來的效果會非常自然。如果紙的質地比較硬，書寫時就用軟毫筆，使轉提按，全在筆毫。如果紙的質地比較柔軟，則用硬毫筆書寫點、豎、鉤、捺，書寫自然在于運指。這句話簡單道明了紙與筆在書寫時對立統一的關系，之后他得出結論：“純剛如以錐畫石，純柔如以泥洗泥，既不圓暢，神格亡矣。畫石及壁，同紙剛例，蓋相得也。”［1］書寫時紙和筆的質地都硬，就像用錐畫石，紙和筆的質地都十分柔軟，則寫起來就像用泥洗泥，手感不流暢，自然不能體現出書寫的精神與品格。因此他認為，紙筆的剛柔應該選用自然相合、得心應手的。盧攜在晚唐正式提出了水墨之法，提到了水與墨的關系，雖然他沒有具體說明水墨之法該怎樣使用、表現了什么，也沒有說明最終呈現出什么樣的效果，但是他對墨法的研究預示了唐代水墨之法的萌芽。

2 唐代水墨之法的早期萌芽

唐代是水墨之法的萌芽階段，在盧攜之前就已經有一些書法理論家提出了對墨色的獨特見解。如歐陽詢在《八訣》中提到“墨淡則傷神采，絕濃則滯鋒毫”，他從書寫的角度出發，將墨色的濃淡與筆法的運用及書法作品的神采結合在一起。他指出唐代及以前的書家好用濃墨，揭示了當時書家對墨色客觀的審美需求。同時他提到墨色的運用應自然適度，墨色太淡會使字失去原本的神采，而太濃則不利于用筆，使筆鋒不暢［2］。可見歐陽詢對墨色的理解趨于濃淡適中、中和潤澤，這樣的用墨特點在他的行書作品《夢奠帖》和《卜商帖》中清晰可見。法帖通篇精神飄灑，墨色濃淡適宜，體現了墨法的無窮之妙。

繼歐陽詢之后，孫過庭在《書譜》中也簡短說明了他對墨色的理解。在他看來，用墨應該“帶燥方潤，將濃遂枯”，這句話道明了筆墨之間相互生發的關系。墨法有濃淡、干濕之分，不同筆法會產生不同的效果。“燥與潤”“濃與枯”在用墨方面是對立統一的關系。書寫時產生“燥與潤”不同效果的原因是書寫的速度不同，產生“濃與枯”不同效果的原因是書寫時毛筆的儲墨量不同。孫過庭以辯證的眼光看待墨色的變化，指出了筆墨之間相互依存的關系，他認為墨法不應該單調乏味，燥潤和濃枯是相對而言的，只有燥才能襯托出潤的效果，唯有濃的陪襯才能烘托枯的奧妙，不可以一味追求燥或潤的效果，通篇濃墨和滿紙干枯都會影響作品的審美效果。他的作品草書《書譜》中就有大量的墨色變化和飛白，由此可見，唐代人對水墨之法的研究不僅僅停留在理論層面，在實踐中對墨色的運用逐步進入理性階段。唐代作為中國水墨之法萌芽的重要階段，在整個書法墨法發展的道路上具有舉足輕重的意義。

3 唐代墨法形成之因

3.1 材料多樣化

唐代水墨之法的萌芽，在客觀上與書寫材料的多樣化有關。魏晉時期，紙的原材料逐漸增多，出現了藤皮紙、竹制紙等一系列紙張品種。隋唐的造紙工藝又較前代有了很大的發展。造紙技術的進步和發展，使紙得到普及，為書法家發揮水墨特性提供了客觀條件。有關宣紙的記載，最早見于我國唐代著名學者張彥遠所著的《歷代名畫記》，其中記載了江東人常常在家備百幅以蠟加工的宣紙，用來書寫臨摹［3］，由此可見宣紙在唐朝的風靡。這時期造紙原材料開始升級，出現了楮皮紙，其紙面柔軟、光潔，因此又被稱為“棉紙”。這種紙在文人圈子里大為流行，更有甚者稱其為“楮知白”“楮國公”。宋邵博《聞見后錄》記載，早在唐代宣紙就出現了生熟之分。紙的生熟不同，是因為制作工藝不同［4］。熟宣比生宣多一道程序，需要在紙上刷一層明礬和桃膠（或骨膠），使紙不再滲水。不同的制作工藝使墨水在紙上顯現出不同的形態，從而產生了“帶燥方潤，將濃遂枯”的效果，客觀上促進了唐代墨法理論的形成。

隨著隋唐制紙業的進步，毛筆的制作工藝也得到了進一步發展。當時的宣城（今安徽宣城）出現了眾多制筆名家，如陳氏、黃氏、諸葛氏等，其中以陳氏和諸葛氏最為出名。陳氏在魏晉時期就已經是制筆名家，到了隋唐之際，隨著制筆業的整體發展，名聲更勝。這些制筆家族的興盛，推動了制筆業的發展。毛筆的種類從單一的短頭硬兔毫筆，轉變為多種材質和形制的毛筆。早期唐制毛筆大多鋒短，毛制剛硬而蓄水較少，不易表現出墨色干濕濃淡的變化，到了唐代后期，開始出現一種新的長鋒筆制柔軟的毛筆，類似于現在的長鋒羊毫。其特點是筆制柔軟圓潤，毫端柔軟，儲墨量大。這種毛筆的出現，使書家在書寫時擺脫了禁錮，為書家進一步探索墨色變化發展提供了可能。

3.2 水墨畫發展

水墨畫在唐代有了里程碑式的發展，唐代水墨畫理論的實踐，在一定程度上促進了書法理論中墨法的發展與成熟。五代的荊浩在《筆法記》中提到：“如水暈墨章，興吾唐代。”張彥遠在《歷代名畫記》中亦記載了三位在水墨畫領域有重大創新的畫家，分別是王維、張璪及王默。王維擅長畫山水畫，張彥遠曾見過王維的山水畫。王維是在文獻記載中最早提出筆、墨、水三者有機結合的畫家。他開創了“破墨”的技法，用來描繪恬淡的自然山水，被后世文人所推崇。另一位擅長“破墨”技法的畫家是張璪，張躁以水墨濃淡來表現自然界的風云樹石，不求形似、色似，不追求外表的逼真、細密，而求其神韻，在表現風云涌動之狀、山石突兀之象時呈現出蒼茫之感，對后世山水畫影響極為深遠，帶來了宋元山水畫和寫意畫的新氣象。荊浩在《筆法記》中稱贊他的山水畫氣質形貌皆屬上品，筆墨揮灑淋漓盡致，雖不具色彩，但別有瀟散怡情的趣味，可謂縱橫古今絕無僅有的佳作［5］。在這兩名畫家的基礎上，王默有了進一步的創新。張彥遠稱王默的老師是項容，王默性情癲狂，喜好飲酒，擅長畫山水松竹，常常在醉酒后，用自己的發髻蘸墨作畫。王默在“破墨”畫法的基礎上，開創了“潑墨”畫法，進一步完善了水墨畫的技法。通過這些記載，足見唐代水墨畫在技法和理論方面的逐漸成熟，而這也影響了書法理論中的水墨之法。

3.3 張彥遠“書畫同源”觀念的影響

張彥遠（815—875年），生于唐憲宗元和十年，卒于唐僖宗乾符二年。盧攜（824—880年），生于唐穆宗長慶四年，卒于唐僖宗廣明元年。兩個人生活的年代有大部分時間重合，倪志云在《中國畫論名篇通釋》中稱，“張彥遠于宣宗大中（公元847—859年）初由左補闕為主客員外郎，尋轉祠部員外郎；懿宗咸通（公元860—873年）初出為舒州刺史，后復人為兵部員外郎；僖宗乾符二年（公元875年）為大理卿”，可見兩人家世顯赫、在朝為官，因職位亦有交集。張彥遠除了有官員的身份之外，另一個重要身份是美術史論家。他在唐宣宗大中元年編撰了中國第一部較為完整的繪畫通史著作——《歷代名畫記》，全書共十卷，提出了許多精辟的見解，廣為人知的“書畫同源”理論就出自此書。

“書畫同源”理論包括三個層面，第一個層面是畫起初同體一源的都是象形，是指文字本身。張彥遠談到了書法和繪畫的起源，二者都受客觀物象的啟發，都是象形的產物，由此得出結論：書法和繪畫的起源相同。第二個層面，指出了繪畫的功能與書法相似，都是為了宣傳教化。“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，書畫可以使人們更好地了解古今圣賢的思想。第三個層面，從書畫藝術創作的角度出發，探討書畫在表現形式、藝術技法方面的共同點，認為書法與繪畫有共同的筆法技巧、思維形式、追求和審美，即“書畫同筆說”。這種觀點認為書法和繪畫的用筆相同，文字的書寫是由點線構成的，而繪畫同樣是通過點線構成圖形輪廓加上色彩實現的。二者的點線都強調用筆的輕重緩急、濃淡枯濕、疏密聚散、在變化中取得平衡。就“書畫同筆說”，張彥遠在《歷代名畫記》舉出了顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子的例子，指出他們在善于繪畫的同時也善于書法。這種觀點無論是在當時，還是在現在，都對大批書法繪畫藝術家產生了深遠的影響，客觀上促進了書法與繪畫的發展。盧攜或多或少受到與他處于同一時代的張彥遠的“書畫同源”觀念的影響，受水墨畫發展的啟發，進一步提出水墨之法的理論。

4 宋元明時期人們對墨色的理解逐步走向自覺

晚唐時期，人們初步探討了水墨之法，盧攜進一步探討了紙與筆的關系，但書法中墨色的運用真正走向成熟是在宋元年間。北宋時期的米芾與蘇軾等書法家繼承了前人的觀點。米芾在《海岳名言》中談到，“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，帖乃秀潤生”。這一理論在蘇東坡的書論中也被多次提及，他認為書法作品必須有神、氣、骨、肉、血，五者相輔相成，少了一樣都不能稱之為書法。“秀潤生”與“血”是就墨色的運用展開探討，進一步對墨色的要求展開討論，將墨色的濃淡變化與用筆結合起來討論。米芾在用筆技巧方面有了新的突破，從而在客觀上影響了墨色的變化。米芾的“臣書刷字”拓展了墨法的審美范疇，使墨色既有生淡秀逸的空靈，又有枯澀老辣的古拙。這種墨色的變化使米芾的《彥和帖》《清河帖》等具有極強的視覺沖擊。墨色的無窮變化印證了米芾“振迅天真”的審美追求。

談到墨法，在明代不得不提的書法大家是董其昌，他在《畫禪室隨筆》中談到書法的巧妙之處在于毛筆的運用，特別是對墨色的掌控。他看了諸多古人的真跡，由此頓悟其中的巧妙［6］。董其昌提出“用墨”一詞，標志著墨法達到全新的高度。他對墨法尤為重視，尤對“淡墨”喜愛至極。古人作書，喜用濃墨，而董其昌則強調追求“清曠淡遠，虛和蕭散”的淡墨意趣，與歐陽詢在《八訣》中提到的“墨淡則傷神采，絕濃則滯鋒毫”截然不同。這表明了墨色變化的理論在被提出與運用的同時，產生了不同的審美趨向。同時，董其昌鐘愛“淡墨”，這與他對南禪宗的頓悟有千絲萬縷的聯系。他癡迷于南禪宗“心如明鏡，淡泊空靈，神明氣朗”的境界，在這種觀念的影響下，自然而然趨向于更為淡雅空靈的淡墨。這種多元化的發展，印證了水墨之法隨著時間的推移，在發展的道路上不斷成熟。

5 結語

墨法的流變，與時代發展密切相關。墨法最初從實用性及技術制約的角度出發，逐步豐富，最終上升到審美愉悅層面，用以“寫胸中逸氣”和表達個人的性情。由此可見，墨法不僅僅是表面上的技術問題，更是隱藏在時代背后的各種思想觀念通過書法技術的隱晦表達。

參考文獻：

［1］ 梁德水.唐·盧攜《臨池訣》解讀［J］.青少年書法，2007（4）：56-57.

［2］ 陳海良.中國書法墨法研究［D］.北京：中國藝術研究院，2009：11-12.

［3］ 黃飛松.宣紙源流小考［J］.書畫世界，2010（1）：88-89.

［4］ 趙權利.中國古代繪畫技法、材料、工具史綱［D］.北京：中國藝術研究院，2001：47-48.

［5］ 魏廣君.中國水墨畫的源起與演化［D］.北京：中國藝術研究院，2010：37-44.

［6］ 陳海良.中國書法墨法研究［D］.北京：中國藝術研究院，2009：16-17.

作者簡介 汪梁（2000—），女，江蘇南通人，碩士在讀，研究方向：書法。