明清和文藝復(fù)興時(shí)期中西帝王騎馬圖對(duì)比研究

尹虹 高嘉晨

摘要：14—16世紀(jì)，西方出現(xiàn)了對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的文藝復(fù)興，受商品流通、文化傳播等多方影響，藝術(shù)呈現(xiàn)出中西混雜狀態(tài)，一方面藝術(shù)家們逐漸不滿足于自中世紀(jì)流傳下來的古老程式，另一方面?zhèn)鹘淌康膩碓L、交流、任職，使明清肖像畫在中西結(jié)合下出現(xiàn)了與之前不同的藝術(shù)技法。從肖像畫來看，按照身份尊卑，大體分為帝王肖像畫、官僚肖像畫、文人小像或雅集圖等。其中，帝王騎馬圖作為帝王肖像畫中特別的一種，對(duì)中西方來說，馬的形象自古就具有不同的價(jià)值意義和使命文化。在中央集權(quán)制發(fā)展到頂峰的明清時(shí)期，新一代思想家們反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反教條，使藝術(shù)作品的功能不再僅限于單一的政治教化，而是逐漸向表露自我意識(shí)、宣揚(yáng)個(gè)性表達(dá)轉(zhuǎn)變。文章在剖析藝術(shù)作品中中西文化混雜狀態(tài)的基礎(chǔ)上，對(duì)比明清和文藝復(fù)興時(shí)期中西帝王騎馬圖在姿態(tài)、造型等多方面藝術(shù)塑造的異同，探尋帝王騎馬像背后中西各具特色的藝術(shù)風(fēng)格和共同的藝術(shù)審美訴求。

關(guān)鍵詞：中西文化；帝王騎馬圖；明清時(shí)期；文藝復(fù)興時(shí)期；傳教士

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）07-0-03

1 時(shí)代背景

在中國(guó)，馬是生產(chǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、交通的重要工具之一，同時(shí)也是國(guó)家軍事實(shí)力和社會(huì)地位的體現(xiàn)，因此可以在繪畫、工藝、雕塑等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域看到馬的形象，無論是東漢的《馬踏匈奴》、唐代的《昭陵六駿石刻》，還是北宋的《五馬圖》等，都說明馬在中國(guó)人心中是不可代替的精神信仰，是民族精神的象征。而對(duì)西方來說，從中世紀(jì)起就形成了以貴族為主的騎士制度，經(jīng)過多年累積，形成了歐洲獨(dú)有的騎士精神，騎馬像是這種精神的外化。正如馬爾克·奧里略雕像曾矗立在市政廣場(chǎng)，他所傳達(dá)給人們的正是騎士的勇敢、榮耀、忠誠(chéng)精神。因此，在中西方，馬都是一種重要的動(dòng)物題材。

文藝復(fù)興時(shí)期，西方迫切想要突破中世紀(jì)黑暗的束縛，他們渴求觀察真正的人體，力圖用對(duì)自然新穎、生動(dòng)的觀察來取代前輩的優(yōu)雅精致，關(guān)注對(duì)人物神態(tài)細(xì)節(jié)的把控和畫面主人公典型性的塑造等［1］，這些都是創(chuàng)作者自身內(nèi)心精神的外化，從而體現(xiàn)出人文主義的光輝。郎世寧等洋人畫師進(jìn)入宮廷任職，他們雖然是教堂保守主義的中堅(jiān)力量，但為了在中國(guó)宮廷生存［2］，也順?biāo)浦鄣貫橹袊?guó)帶來了西方的色彩學(xué)、解剖學(xué)、透視學(xué)等學(xué)科知識(shí)。明清時(shí)期，中央集權(quán)制度發(fā)展到了頂峰，但商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展、新興資產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)，使藝術(shù)作品逐漸向世俗化、多元化過渡。在這個(gè)過程中，中西文化之間不斷碰撞、交流，搭建起了藝術(shù)的橋梁［3］，對(duì)藝術(shù)作品技法的創(chuàng)新、畫種的融合、題材的拓展等后續(xù)發(fā)展都有不可忽視的作用。

2 中西帝王騎馬圖異同

2.1 相同之處

2.1.1 功用方面

在傳統(tǒng)肖像畫中，有“寫真”“寫像”“留影”“傳神”“真容”等說法，除了要求人物的真實(shí)性外，中國(guó)傳統(tǒng)人物肖像畫還要達(dá)到形神具備，力求通過人物外形特征表現(xiàn)內(nèi)在的精神品質(zhì)［4］。而帝王肖像畫自誕生起，就被賦予了與其他肖像畫不同的意義，尤其是在明清之前，君權(quán)神授、天人合一的思想已經(jīng)根深蒂固。馬的形象最開始表現(xiàn)為拉著墓主人奔向天堂的馬車，以陪葬品的形式出現(xiàn)在畫面中，或是帝王家的禮儀隊(duì)伍，多以畫像石、畫像磚為主，而之后也不乏將馬作為主要角色表現(xiàn)的畫家，如唐朝的韓幹、陳宏、曹霸等畫馬大家，留下《牧馬圖》《照夜白圖》等作品，還有元朝趙孟頫的《調(diào)良圖》等。那時(shí)的帝王像多具有祭祀、歌功頌德、“成教化，助人倫”等權(quán)勢(shì)化的勸誡作用，即便是在元朝，受中華傳統(tǒng)文化和不攜帶隨軍畫家的客觀因素的影響，人們也很難看到胡服騎射的圖畫［5］。

在西方，由于文化和民族情結(jié)，歐洲很早便出現(xiàn)了馬的形象，與中國(guó)不同的是，馬出現(xiàn)的場(chǎng)景多為戰(zhàn)場(chǎng)，代表作品如《伊蘇斯之戰(zhàn)》《圣羅馬諾之戰(zhàn)》等。作為擁有數(shù)千年馬文化的歐洲，上層社會(huì)的貴族精神外化，襯托帝王之姿的目的性更加純粹，尤其是帝王騎馬圖，西方往往會(huì)通過加強(qiáng)馬的姿態(tài)和色彩的明暗對(duì)比來凸顯帝王身份的尊貴［6］，這與中國(guó)明清之前那些端正坐在龍椅上的帝王像大有不同。而明清時(shí)期，傳教士在朝為官，在西方透視學(xué)和光學(xué)的影響下，出現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)題材的帝王騎馬圖。

2.1.2 姿態(tài)方面

從自然意義來看［7］，縱觀中西方帝王騎馬像，中國(guó)的馬大多四蹄著地站立，而西方多采用三蹄而立或雙蹄飛起強(qiáng)調(diào)馬的動(dòng)態(tài)，帝王的形象則多為側(cè)身在馬，面部卻朝向正面，眼神也是直接與觀者交流，這是因?yàn)轳R匹姿態(tài)的張揚(yáng)程度與帝王身份的高貴程度有關(guān)，如羅馬時(shí)期的馬爾克·奧里略騎馬像便是以此形象出現(xiàn)。受郎世寧等傳教士影響，中國(guó)的帝王騎馬圖也遵循這一程式化的藝術(shù)表達(dá)。關(guān)于騎馬像的馬蹄，《歐洲歷史人物騎馬雕像》中有這樣一段描述：“當(dāng)你看到一尊騎士的雕像，如果馬是四腳騰空的，那么此人是戰(zhàn)死沙場(chǎng)。當(dāng)你看到一尊騎士的雕像，如果馬的一只前腳抬起，那么此人是在戰(zhàn)斗中負(fù)重傷而犧牲的。當(dāng)你看到一尊騎士的雕像，如果馬的四腳皆著地，那么此人是自然原因死亡。”［8］通過馬的姿態(tài)訴說故事。

從傳統(tǒng)意義來看，帝王們選擇記錄他們行軍打仗時(shí)騎馬的姿態(tài)，一方面可以記錄自己守衛(wèi)帝國(guó)平安時(shí)的英勇之姿，彰顯功績(jī)和輝煌，另一方面可以為后代作榜樣，鼓舞士氣，激發(fā)人們的愛國(guó)情懷。而選擇側(cè)身正視的角度，不僅可以更好地展現(xiàn)馬匹的健壯和人物的威姿，而且可以通過人物與馬的和諧搭配，烘托出帝王的氣魄。從歷史意義來看，側(cè)身正視的角度不僅更方便將帝王和馬的形象展現(xiàn)得更為全面和具體，還方便后世對(duì)君王的研究，更對(duì)整個(gè)藝術(shù)史的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

2.2 不同之處

2.2.1 造型塑造

中國(guó)繪畫中早就有馬的形象，如唐朝宮廷畫家張萱所作的《虢國(guó)夫人游春圖》，作為目前可考的較為清晰且描述貴族游獵活動(dòng)的作品，對(duì)馬的塑造趨于平面化，用顏色、鬃毛區(qū)分馬的品種，僅在馬蹄、馬腿處進(jìn)行部分的骨骼暈染。而《乾隆大閱兵》中乾隆面部的塑造雖然僅做了平光處理，并沒有明顯的骨骼轉(zhuǎn)折［9］，但馬匹與之前的平面塑造有所不同，體積感明顯增強(qiáng)，造型嚴(yán)謹(jǐn)，形象逼真。雖然仍注重用線造型，外輪廓虛實(shí)處理并不明顯，但整個(gè)馬身肌肉起伏的細(xì)微變化及鬃毛的處理都有西方畫家郎世寧油畫明暗處理的跡象。

西方最早出現(xiàn)的騎馬像應(yīng)是古羅馬時(shí)期的雕塑《馬爾克·奧里略騎馬像》，由此可以看出西方對(duì)物體塑造極為看重，且隨著西方畫家對(duì)透視學(xué)、光學(xué)的不斷研究［10］，西方對(duì)馬匹骨骼和肌肉感的塑造和處理更為夸張與大膽，對(duì)馬的骨骼、肌肉、皮毛追求極致逼真的展現(xiàn)。如在文藝復(fù)興后期西班牙畫家委拉斯貴支所畫的《腓力三世騎馬像》中，畫家利用鮮明的光影明暗對(duì)比，通過對(duì)馬臉的骨骼、馬腹部豐碩的肌肉以及馬蹄緊繃的筋骨和腱的塑造來表現(xiàn)出帝王神采飛揚(yáng)的模樣。并且在西方慢速照相機(jī)出現(xiàn)后，人們對(duì)馬動(dòng)態(tài)的觀察更為細(xì)致。

2.2.2 王袍服制

《禮記》對(duì)衣著等級(jí)的規(guī)定有所記載：“天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱綠藻，十有二旒，諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三。以此文為貴也。”《周禮》中也有記載：“享先王則袞冕，表明祭禮，大禮時(shí)，帝王百官皆穿禮服。”［11］可見在中國(guó)依據(jù)身份尊貴之分，對(duì)服制有嚴(yán)格的劃分，穿戴要求極為嚴(yán)謹(jǐn)。在中西方帝王騎馬圖中，不僅帝王衣著華麗程度有明顯差別，而且馬匹的塑造也有所不同，西方的馬匹突出馬自身健壯的美，而中國(guó)的馬匹則注重體現(xiàn)身份尊貴。

西方有根深蒂固的騎士文化，騎馬像正是歐洲騎士精神的外化表現(xiàn)，尤其對(duì)貴族來說，他們從小便為成為騎士做準(zhǔn)備，帝王騎馬圖更是帝國(guó)政治、財(cái)力的凝結(jié)［12］。但作為帝王肖像，西方繪制帝王騎馬圖時(shí)不免要對(duì)帝王進(jìn)行神圣化、美化、權(quán)威化處理，自然要考慮到服飾搭配、馬匹配置、造型和諧等要素。

2.2.3 空間處理

明清時(shí)期，帝王騎馬圖極為講究，不僅帝王的形象需要仔細(xì)刻畫，而且背景也要進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條勾勒。在《乾隆大閱兵》中，雖然主人公的處理是偏向西方的立體表達(dá)，但其背景仍然是中國(guó)獨(dú)特的水墨氤氳的山水畫［13］，可見畫家有意處理遠(yuǎn)近關(guān)系。馬蹄下的小草有清晰明確的勾線渲染，與遠(yuǎn)處山巒的模糊形成對(duì)比。并且在人物站位上，帝王撐滿整個(gè)畫面空間，并非融于背景，而是大于背景畫面，這與以往畫家通過構(gòu)圖來區(qū)分主人公的手法大不相同。一幅作品就是由人物和周圍物共同構(gòu)成的空間，即“藝術(shù)空間是基于客觀空間和主觀空間兩種空間形態(tài)的存在方式。它既可以是基于客觀空間的再現(xiàn)，也可以是基于主觀空間的表現(xiàn)，還可以是基于主客一體的意象空間的意境表達(dá)”［14］。畫家將人物與環(huán)境背景和諧搭配，使其所傳達(dá)出的精神內(nèi)涵與觀眾共通。

而文藝復(fù)興時(shí)期的帝王騎馬圖，在背景空間處理上與明清時(shí)期相比相對(duì)簡(jiǎn)單，大多是幾棵樹和幾片云彩，地面與遠(yuǎn)景都是大筆一揮，沒有明顯的細(xì)節(jié)傳達(dá)，只發(fā)揮烘托氛圍的作用。而且由于西方對(duì)光學(xué)明暗的熟練掌握，畫家很擅長(zhǎng)通過強(qiáng)烈的明暗對(duì)比表達(dá)或襯托帝王的人物特征，突出主人公的風(fēng)采，使觀眾在欣賞的第一時(shí)間便會(huì)將目光集中在騎馬的帝王身上。其塑造的人物普遍凌駕于背景之上，有一種人物與背景分離的視覺效果，馬匹的姿態(tài)生動(dòng)，或雙蹄立起，或向前邁步，甚至有些直接與觀眾對(duì)視，仿佛下一刻便要沖出畫面［15］。

3 結(jié)語

通過對(duì)明清時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期中西帝王騎馬圖的對(duì)比研究發(fā)現(xiàn)，無論是文藝復(fù)興時(shí)期還是明清時(shí)期，本土的藝術(shù)作品都出現(xiàn)新的發(fā)展面貌和藝術(shù)表現(xiàn)形式，且都對(duì)其他國(guó)家藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生影響。如郎世寧以中西合璧的新體畫風(fēng)，繪制出符合中國(guó)人傳統(tǒng)審美的藝術(shù)作品，在滿足宮廷審美需要的同時(shí)，豐富了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)技法。另外，無論是文藝復(fù)興時(shí)期還是明清時(shí)期的帝王騎馬圖，都有各自的特點(diǎn)，中國(guó)的含蓄與西方的嚴(yán)謹(jǐn)與不同的文化背景、政治環(huán)境、宗教信仰相關(guān)。同時(shí)，即使是相同的題材，中西方畫家創(chuàng)作的側(cè)重點(diǎn)及表現(xiàn)方式也有所不同，因此面對(duì)不同文化時(shí)應(yīng)做到和而不同，既要積極接受不同文化，為本民族文化注入新的力量，又要堅(jiān)守傳統(tǒng)文化中具有時(shí)代力量的精神底蘊(yùn)。

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作者簡(jiǎn)介：尹虹（1981—），女，內(nèi)蒙古赤峰人，碩士，副教授，研究方向：花鳥。

高嘉晨（1998—），女，山西永濟(jì)人，碩士在讀，研究方向：花鳥。