漁鼓在道情皮影戲中的運用分析

呂修因

（鄭州大學 河南 鄭州 450001）

一、漁鼓的歷史與形制

漁鼓（圖1），山東稱“玉鼓”，四川稱“竹琴”，是手鼓的一種，它是道情藝術的主要伴奏樂器。南宋時，漁鼓作為道情的專用樂器，隨著道情藝術的普及傳播至各地。漁鼓多用竹筒和獸皮制成，漁鼓的音高和音色會隨著竹筒的大小、長度、皮膜厚度和氣溫的不同而改變。竹筒大、皮膜厚的漁鼓聲音低沉，竹筒小、皮膜薄的漁鼓聲音脆亮。

圖1 漁鼓

（一）漁鼓的歷史與形制

文獻中有關漁鼓形制的描述最早出現在《宣政雜錄》中：“靖康初，民間以竹徑二寸，長五尺許，冒皮于首，鼓成節奏，取其聲似，曰‘通同部’。[1]”可見，漁鼓創于靖康初年，在宋代被稱為“通同部”（擬聲詞），用長約160 厘米、直徑約6厘米的竹子制成，只在竹子的一端蒙皮?！度艌D會》記載：“截竹為筩，長三四尺，以皮冒其首，用兩指系之。[2]”這里描述的漁鼓長度有所變化，約為100 到130 厘米?！陡裰络R原》記載：“《紺珠》：漁鼓，竹筒長三尺，油膜鞔一頭，以手拍之。[3]”近代漁鼓的筒身仍采用竹料，長度一般為70 到100 厘米，直徑一般為5 到12 厘米，鼓皮可使用的材質眾多，如豬小腸、豬或羊的護心膜、田雞皮、蛇皮、河豚皮等。漁鼓原是一件沒有固定音高的擊節樂器，近年來隨著演奏的需要，新式漁鼓被研制出來，如1976 年武藝民研制了“三管架式”定音漁鼓，分別可以擊打出D、G、E 三種音高，1990 年他又設計出可在一根鼓管上發出不同音調的電子漁鼓。

（二）漁鼓起源的傳說

源遠流長的道情藝術使得有關漁鼓起源的傳說眾說紛紜，但大多都與道教神仙有關。四川、湖南衡陽傳說漁鼓為張果老所造并流傳下來，安江傳說漁鼓由韓湘子傳給后代，湖北、湖南武岡傳說漁鼓為呂洞賓所傳，陜西漁鼓藝人認為漁鼓始于老子傳經，又有傳說漁鼓取東海魚精的骨頭制成。

（三）漁鼓的流布與流派

二、道情皮影戲的發展歷史與分布區域

（一）何謂道情

道情是一種民間說唱藝術，其產生發展與道教有密切關系?！暗馈弊终f明這種藝術產生于道教，“情”字在道教中指“人欲私情”，道情是道教用來宣傳“無情論”的藝術，它隨著宣傳方式和演唱內容的轉變而產生。

（二）道情皮影戲的形成

以老子為代表的道家學說形成于春秋時期，漢代時道教發展成為信仰“道”的正式宗教，到了唐代，道教為吸引群眾、宣傳道教，創造了道情。道情在后來發展成了“法曲道情”和“俗曲道情”兩大類，道情皮影戲從俗曲道情中發展而來。俗曲道情是民間音樂與道教俗講相結合的產物，它面向群眾，更具通俗性、簡樸性和輕便性，更能被群眾所理解和接受。俗曲道情的發展過程可分為三個階段。第一個階段是“俗講”，在道觀以講唱有故事的經卷為主要內容，它以通俗的語言、音調和形式來宣傳教義，音調來源于道觀中的音樂。但后來“俗講”及宗教藝術家受到了所謂持正統觀念者的攻擊，“俗講”藝術開始衰落，加之政治原因，“俗講”藝術最終滅亡。第二個階段是在“俗講”基礎上通過對演唱內容、藝術形式和音樂的全面變革來吸引和教化群眾。道士編撰了新的道義故事，活動場所從道觀轉移到了居士林，演唱者不再限于道士，許多居士也開始學習唱段，演唱的音調大量吸收了社會上流行的詞曲或民歌，這些詞曲被統稱為“新經韻”。這一發展階段對俗曲道情的形成起到了決定性的作用。到了第三個階段，“新經韻”被拿到社會上演唱，演唱內容轉變為要升華至“無情”的宗教故事。這一新的藝術形式進入社會之后就誕生了“道情”這一名稱。

俗曲道情形成后在宋元時期得到了廣泛普及，隨著群眾越來越喜愛這一藝術形式，民間也漸漸出現了演唱道情的職業藝人，職業藝人的出現拓寬了演唱內容，分化了俗曲道情的聲腔，變革了演唱形式。由于職業藝人只是把道情音樂作為謀生的工具，他們為迎合聽眾的愛好和習慣，并讓道情藝術適應自身的演唱條件，逐漸發展出了“詩贊系”和“樂曲系”兩大類聲腔。道情皮影戲就從樂曲系道情變革而來。樂曲系主要流傳于黃河中下游各省，以詞曲為主，在音樂上以唱一段講說一段為特點，演唱內容雖有所拓寬，但還是以道教故事為主要內容。秦、晉、豫三省交界的黃河三角區是戲曲的搖籃，當地群眾極其喜愛戲曲，道情職業藝人為在此處謀生，就將道情和戲曲結合起來，樂曲系道情開始了從說唱到戲曲的變革之路，其中就出現了由說唱變為皮影戲的情況。

（三）道情皮影戲的地區分布

1.道情皮影戲的發源地

道情皮影戲是在俗曲道情的基礎上發展而來的，道情皮影戲的發源地與俗曲道情的發源地重合。俗曲道情第一個發展階段的“俗講”藝術產生于唐代，長安是當時道教宣傳其宗教思想的活動中心。俗曲道情第二個發展階段演變出“新經韻”，演唱“新經韻”的活動場所主要是居士林，早期的居士林主要建立在終南山一帶，“新經韻”的傳播也以終南山為中心。到了第三個發展階段，演出場所開始從居士林轉向社會群眾，并逐漸向四面八方擴散。因秦、晉、豫三省與終南山距離較近，且交通便利，俗曲道情的普及就以這三省為代表。

2.道情皮影戲的主要分布地區

武藝民將道情皮影戲按地區分為六種，見圖2[4]：

圖2 道情皮影流布地區

(1)陜西省

在陜西，道情和皮影都是當地群眾喜聞樂見的娛樂活動，二者在陜西結合后形成了關中道情皮影、商洛道情皮影和安康道情皮影。關中是道情和皮影最早結合的地區，早在明代后期，當地就有演唱皮影道情的活動，代表劇目有《藍關雪》《張良歸山》等。繼關中道情皮影后，商洛地區也出現了演唱道情皮影的藝人團體，相傳一位叫“白米蟲”的藝人將關中道情皮影帶到了商洛地區，道情皮影隨即在此地迅速發展，代表劇目有《九蓮燈》《八仙過?！返取０部档貐^的道情皮影戲在許多道士和文人的熱心扶持下進行了一系列藝術總結與創新，逐漸發展成為一個獨立的道情皮影戲種，藝人團體數量也迅速增加，代表劇目有《盤蛇山》《蓮花院》等。

(2)甘肅省

最能代表甘肅道情皮影的是隴東道情皮影。約二百年前，隴東環縣的農民解長春因家中貧困流浪在外，后流浪到陜西關中地區接觸到道情，在當地拜師學藝，幾年后將這一劇種帶回環縣，隨后，經過解長春的改革，隴東道情皮影越來越具有地方特色，一直流傳至今。隴東道情皮影如今已具備較完整的舞臺藝術規模，非常受當地群眾的歡迎，成為甘肅省的代表劇種之一，代表劇目有《天官賜福》《葵花鏡》等。

（3）寧夏回族自治區

寧夏皮影道情始見于清代。寧夏人民對道情藝術的熱愛不亞于陜西人民，他們也早有欣賞道情皮影的習慣，且因隴東道情皮影的傳入，其聲腔與隴東皮影道情相似，代表劇目有《豆黃豆瓣》《三顆麻籽倒江山》等。

（4）湖北省

早在光緒末年時，湖北沔陽藝人就開始將道情和皮影相結合，清末時，道情皮影已遍及湖北沔陽、天門、潛江各地。道情與皮影的融合豐富和發展了湖北道情的演唱形式、曲目和唱腔。湖北的道情皮影戲多是連臺本，演出時間連綿數天，代表劇目有《武松打虎》《雙頭驢》等。

（5）河南省

河南的道情皮影以靈寶市為代表。靈寶文化底蘊深厚，地理位置優越，距離終南山較近，新經韻和道情鼓子詞傳入靈寶后不斷和當地戲曲融合，清末前后又結合皮影藝術，形成了獨具地方特色的靈寶道情皮影。代表劇目有《高老莊》《西山觀景》《湘子出家》等。

三、漁鼓在道情皮影戲中的擊打方式與功能

（一）漁鼓的擊打方式

漁鼓通過拍打節奏來表現音樂，《三才圖會》中記載：“截竹為筩，長三四尺，以皮冒其首，用兩指系之?！边@里的“系”通“擊”，意為“擊打”?！陡裰络R原》記載：“《紺珠》：漁鼓，竹筒長三尺，油膜鞔一頭，以手拍之?！眰鹘y的擊打方式是左手持漁鼓，右手食指、中指、無名指并攏拍擊鼓面。演奏漁鼓可站可坐，站唱時，藝人會將漁鼓掛在腰間，左手斜抱漁鼓于胸前，用右手拍擊；坐唱時，藝人們會將漁鼓放在左腿上，用右手拍擊。

漁鼓的擊打還有一定的地域特色。四川稱漁鼓為“竹琴”，四川藝人對漁鼓的擊打技法有不同的稱呼，較為通用的有“打”：中指、無名指重擊，字譜為“廠”；“拍”：食指、中指,無名指輕擊，字譜為“當”；“勾”：中指、無名指重擊鼓邊，字譜為“冬”(單響)、“龍冬”(雙響)；“彈”：無名指、中指、食指依次彈奏，字譜為“不兒”；“捂”：食指、中指、無名指擊后停留鼓面,字譜為“出”；“啄”或“滾”：食指、中指指尖或指腹連續擊鼓。湖南漁鼓在湘北、湘西俗稱“打書”,在湘南俗稱“搖扛”，湖南藝人左臂抱鼓、手掛小镲，右手拇指和食指捏一竹簽敲擊镲邊，余下三指拍擊漁鼓。浙江蒼南漁鼓演出時,藝人端坐于高處的竹椅上,以帶縛鼓,斜背在右肩，夾于左腋下,右手執竹片,以拇指、中指用無名指擊節伴奏。河南的漁鼓藝人還可以奏出馬嘶、人喊等音響效果，方法是用嘴唇銜漁鼓的鼓膜邊沿并用力吹，可發出強烈的尖叫聲。湖北漁鼓藝人擊節的手法多種多樣、靈活多變，有撞指、滾指等不同的演奏方法。撞指即用中指、無名指和小指并列撞擊鼓面，使之發出渾厚的音響。一般用來伴奏激越有力的演唱，或用于樂段的結束處。滾指分單滾和雙滾。單滾是用食指、中指交替彈擊鼓面；雙滾是食指、中指、無名指循環交替彈擊鼓面。江西的贛東北漁鼓為一人演唱兼伴奏，依伴奏樂器的數量，分為“一下響”“二下響”和“三下響”三種演唱形式。一下響即只用漁鼓筒伴奏，演唱者左手持漁鼓，右手拍擊鼓面發出“冬”聲。二下響，即用漁鼓筒和簡板(竹板)伴奏，演唱者左手抱漁鼓，手掌操一副簡板，右手擊鼓面，能發出“大、冬”兩聲。三下響，即用漁鼓筒、簡板再加單面鈸伴奏，演唱者在二下響的基礎上在左手食指上掛一面鈸，右手除擊鼓外還持小竹棒擊鈸邊，能發出“大、冬、切”三聲。

（二）漁鼓在道情皮影戲中的功能

漁鼓是道情音樂的主要伴奏樂器，它在音樂的不同位置通過變換擊打方式達到各種效果。漁鼓最突出的作用是烘托氣氛、強化節奏，在前奏、過門、曲尾處變化連擊可以渲染氣氛，在唱腔關鍵處或人物出場時，鼓點的快、慢、疏、密、強、弱會強化節奏、烘托情緒。此外，藝人們會在曲頭通過擊打漁鼓來招攬觀眾、穩定場子，河南漁鼓藝人奏出的馬嘶、人喊等音響效果可傳至數里外，招引更多觀眾。同時，在曲頭擊打漁鼓還能起到醞釀情緒、奠定節奏、導入唱腔、引入其他伴奏樂器、銜接演唱內容等作用。漁鼓還可以作為道具在演出中充當刀、槍、棒，而用其他樂器進行伴奏。在安徽，藝人們會運用連板、花板、捋板等各種擊打方式引出花腔。湖北藝人演出時使用的漁鼓音高接近“D”，所以，在此地，漁鼓還起到了轉換調式的中介作用和穩定調性的作用。

（三）漁鼓與其他樂器的配合

漁鼓在道情音樂中的伴奏作用突出，但其他伴奏樂器與漁鼓的配合也不容忽視。常和漁鼓一同伴奏的是簡板，它通過兩片竹板互撞發聲，漁鼓藝人多左手打簡板，右手打漁鼓。其他打擊樂器有镲、鑼、碰鈴等，廣西藝人在演出時還會通過擊打碟子和酒杯發出清脆的聲音。除此之外，絲弦樂器在道情音樂中的應用也十分廣泛，常見的有二胡、琵琶、三弦、中胡、月琴等。河南地區獨有的漁鼓墜兒在演出時以漁鼓、簡板敲擊強烈的“花點”節奏，伴以墜琴即興演奏。近年來，許多藝人團體還增加了大提琴等西洋樂器來豐富伴奏色彩。

四、結語

綜上所述，道情作為中國傳統藝術的一部分，自進入民間社會就深受群眾喜愛，在歷史的長河中傳承不衰，與皮影戲相結合后更拓寬了表演形式。漁鼓這一傳統道情樂器不僅擊打方式獨特，而且在伴奏樂器中的地位不可替代。隨著歷史的發展和時代的進步，新型漁鼓更適應當代演出的需要，漁鼓與各種民族、西洋樂器的配合更為道情皮影戲的演出增添了色彩。