苗族風格作品《竹林曲》（女高音與鋼琴）的文本分析

〔關鍵詞〕苗族風格；《竹林曲》；女高音與鋼琴；文本分析

當代中國民族聲樂是對傳統聲樂的傳承與發展，是傳統民歌的文脈延續。在聲樂作品創作方面，可以說呈現出了多元化的特征。綜合創作手法、音樂風格以及審美取向看，基本上可以概括為三種類型：一是運用改編或者創編的手法對傳統民歌進行“時代化包裝”，這些作品基本上都保留了原有的民歌標題，如四川民歌《槐花幾時開》（丁善德改編）、云南民歌《麻梨結果一片紅》（鞠秀芳改編）等；二是充分運用富于地域風格音樂元素創作的新民歌作品，如湖南民歌風的《妹妹找哥淚花流》（王凱傳作詞、王酩作曲）、山東民歌風的《沂蒙山，我的娘親親》（張太旗作詞、王佑貴作曲）等；三是體現中國傳統音樂審美且沒有確定地域風格特點的原創性、時代性作品，如《說句心里話》（士心作詞、石順義作曲）、《人間第一情》（易茗作詞、劉青作曲）等。以上這三類作品可以說基本上概括了我國當代民族聲樂的風格與風貌。

本文所研究的作品《竹林曲》是一首具有濃郁苗族風格特色的原創女高音與鋼琴作品，此曲既有傳統民歌中注重線條旋律的特色，同時又體現出鋼琴伴奏在音樂形象和情感表達上的塑造作用，兼具了藝術歌曲的特征。本文通過對此曲的文本分析，全面地概括此曲的風格特點，以期為當代民族聲樂作品的分析與研究提供一定的思路。

一、《竹林曲》的創作背景

（一）創作者簡介

《竹林曲》的詞作者是當代著名詞作家盧云生。作為一名長期扎根于云南的詞作家，盧云生創作出了《火把節的火把》《布依人家》《請到邊寨小木樓》等諸多反映少數民族生活和情懷的優秀歌詞作品。這些歌詞作品在經過譜曲、演唱之后迅速流傳，成為國內重大聲樂賽事的比賽曲目和聲樂教學曲目，其大部分歌詞收錄在《云南的彩云》《擁抱音符的詩》等文集中。

此曲的曲作者是當代著名作曲家、星海音樂學院作曲系教授房曉敏。從其創作經歷看，在數十年的創作生涯中，共有數百部（首）作品問世，涉及獨唱、合唱、各種體裁器樂作品、電視電影音樂等，是一名多產的作曲家，也是我國當代作曲技法“五行作曲法”的首創者。

（二）歌曲的風格背景

《竹林曲》是一首具有濃郁苗族風格特點的女高音與鋼琴作品。

從民族風格上看，此曲以苗族民歌中飛歌元素作為基本音樂素材，力求從音樂元素上界定歌曲的風格特點，但是在音樂創作手法上又不僅限于改編或者創編，還運用了高度的原創性思維，除了在聲樂旋律方面體現出了苗族民歌元素外，在鋼琴伴奏的創作上也體現出了民族化的處理，使歌詞、聲樂旋律、鋼琴伴奏做到了有機地統合。

從體裁上看，此曲具有民族風格藝術歌曲的性質。藝術歌曲是一種源于歐洲浪漫主義時期的聲樂體裁，其特點在于思想深邃的歌詞、抒情化的聲樂旋律以及意境性的鋼琴伴奏。觀照《竹林曲》一曲，體現出了作曲家在創作過程中對藝術歌曲的借鑒。因此綜合上述背景，此曲在一定程度上代表了“西體中用、以中為核”的民族聲樂創作趨勢。

二、《竹林曲》的歌詞分析

（一）通俗化的語言風格

歌詞既是文學創作活動的成果，也是歌曲創作的重要前提，是歌曲中形象和情感的載體。詞作者在歌詞的創作中，通過對社會生活現象的觀察和思考，按照抒情性和音樂性相結合的原則形成文本，以此傳達出要表現的主題和思想。傳統民歌中的歌詞均為勞動人民所作，凝結了勞動人民的語言智慧和藝術智慧，這為當下原創歌詞的創作提供了寶貴的經驗。

從《竹林曲》歌詞的語言風格看，最為明顯的特征就是通俗易懂，傳達出了富于生活化的意蘊。如“竹林青青竹竿長，苗苗條條像姑娘”“農家翠竹編籬笆，圍住一派好風光”等，均具有口語化的特點。從此種語言風格上，也能夠看出詞作者對傳統民歌歌詞行文特點的借鑒，如與福建民歌《風吹竹葉》中的“風吹竹葉嘩嘩響，竹林深處妹送郎”一句相比，有異曲同工之處。

（二）形象性的修辭手法

歌詞的文學性特點決定了在語言行文上要高度重視修辭手法的運用，在形象的塑造上才能夠更加地貼近生活、符合語言審美的要求。在《竹林曲》中，歌詞以竹子、竹林作為意象，表現出了作者對苗族人民人居環境的贊美，也寓意了苗族人民欣欣向榮的生活。

所謂形象性的修辭手法，指的是在語言修辭上著重以形象塑造為主，主要運用了擬人、比喻的手法，抒發出了作者內心的贊美之情。如“苗苗條條像姑娘”“借來彩霞染衣裳”等，既突出了竹子的形象性，又通過竹子反映出美好寓意。這些修辭手法的運用實際上也具有傳統民歌中歌詞修辭的特點，如在我國最早的詩歌總集《詩經》中，這些修辭手法就已經得到了普遍的運用。所以此曲歌詞的創作是對傳統民歌歌詞修辭手法的延續，有著文學審美上的繼承性。

（三）轍韻化的節奏律動

我國自古以來在詩詞的創作上因受到語言聲調的影響，注重格律音韻的運用，因此體現出了節奏律動的特點，這也充分證實了詩詞的音樂性所在。無論是古代、近代的格律詩詞，還是以白話文為主的現代詩，都十分注重從轍韻的角度思考歌詞的節奏律動布局。

從《竹林曲》的押韻方式看，采用了中國傳統詩詞中隔句押韻的手法。以歌詞前四句的尾字看，分別為“長”“娘”“裙”“裳”，讀音分別為“chang”“niang”“qun”“shang”，其中第一個字“長”為定韻，后三個字隔句押韻。這種押韻方式有助于推動節奏律動的發展，因而歌詞朗朗上口，具有高度的音樂性。

（四）浪漫性的情感表達

任何一首歌詞的創作都基于一定的現實生活，其從描繪和刻畫社會現實生活出發，旨在表現出特定的情感。

《竹林曲》歌詞的妙處就在于兼具了自然環境和人文背景的雙重特點。一方面，其以竹林作為表述的對象，展現了苗寨秀麗的自然風光，內蘊著在現代社會的境遇中要注重對自然環境的保護，這一內旨在歌詞中并沒有直接的表達，而是采用了隱喻的手法，讓人們去深刻地體驗和領會。如“一蓬一座綠噴泉”“一排一道翡翠墻”，表現出了竹林環境的自然美和秩序美，而這些客觀的美的存在正是大自然賦予人們的福祉，人們有責任、有義務對其進行守護。另一方面則表達出對苗族人民生活和諧之美的贊頌，以及對苗族人民勇敢、拼搏性格與精神的贊美，如“竹樓靠它挑千斤”“竹筏靠它搏風浪”，表面上是在寫竹子在苗族人民生產生活中的重要作用，實則表現出了苗族人民在改革開放時代浪潮中所展現出的創業精神。歌詞以竹子進行隱喻和暗喻，將主題內涵鐫刻在竹子這一表層形象符號上，體現出了在主題情感表達上的浪漫性。

三、《竹林曲》的音樂分析

（一）帶有引子的并列三段體結構

此曲由四個部分構成，分別為引子第1-8 小節、A 樂段第9-24 小節、B 樂段第25-40 小節、B1 樂段第41-60 小節。其中A 樂段為歌曲的主歌段，B 樂段與B1 樂段為歌曲的副歌段，引子為歌曲的前奏部分，由兩個樂句構成，音樂材料源于副歌段中的樂句，具有明示主題、烘托情緒的作用。

A、B、B1三個樂段均由四個方整型的樂句構成，具有傳統民歌結構與歌詞節奏律動相結合的特點，每個樂句均為四個小節。以A樂段為例，此樂段的四個樂句分別為a、a1、b、c，其中a1樂句為a樂句的變化再現，材料相似但是功能不同，前者為呈示主題、后者為發展主題，起到強調、鞏固主題的作用。b樂句為新音樂材料，具有離調特征，為“轉”句。c樂句為“合”句，音樂材料源自a樂句。B 和B1 兩個樂段為變化重復關系，這兩個樂段的特點表現為各自開始處為兩個附點四分音型和大切分音型的連接，擴大了音樂發展的節奏空間，增強了歌曲的抒情性效果。

（二）加入特性色彩音的調式音階

從我國民間音樂的分布情況看，受自然環境、語言習慣以及生活習俗等方面的影響，音樂風格呈現出了千差萬別的特征。在中國音樂體系的視域中，雖然都是以宮、商、角、徵、羽五音為調式音階的構成音，但是受到各種主客觀因素的影響，調式音階的構成則有著明顯的差異，在眾多的差異中，最能夠反應出地域或者民族風格特點的便是調式音階中色彩音的運用。

在苗族民間音樂中，宮調式運用得最多。這一調式音階的特點表現在除了基本的五聲之外，注重宮調式降三級音（唱名為bmi）的運用，在旋律的進行上，常在樂句的結尾處，以bmi-redo的進行作為調式的終止式，這也成為苗族民間音樂最為典型的“三音列”。從《竹林曲》旋律的進行看，十分強調這一三音列的運用，從而也為此曲音樂風格的確定提供了有力的依據。

（三）具有民間性特征的旋法運用

旋法，又稱為旋律發展手法，指的是在橫向時間軸的旋律進行中所運用的發展方式以及體現出的進行特征。一般而言，在旋律發展形態上所呈現出級進、跳進、模進、迂回式、環繞式、拋物線式等旋律線條，均是各種旋法運用的具體表現。

從《竹林曲》在旋法上的運用看，主要采用了兩種方式。一是合頭換尾手法的運用，此種旋法主要存在于前后相連的兩個具有變化再現關系的樂句中。如A 樂段的前兩個樂句a 與a1，兩者為變化再現關系，在開始處均運用了相同的旋律動機，在尾音關系上則是建立在宮調式的主音和屬音上。二是運用了暫時性離調的手法，使旋律在不同的調性上發展。如A樂段中的前兩個樂句建立在F 宮調上，從第三句開始進入了暫時性離調，在保持原有音樂材料特性的情況下，轉入到了主調的下屬調bB 宮上，這種旋法發展手法基于的是調性上的轉變，是民間音樂中“旋宮轉調”的集中體現。

（四）彈性伸縮的速度與力度布局

中國傳統音樂具有線性審美的特點，這一特點主要建立在感性思維的基礎上，因此在速度和力度上就具有“隨性”的特點，具體地概括為彈性伸縮化。如在歷史上產生的眾多體裁形式，如唐代大曲、板腔體戲曲以及各種民間器樂曲中，均具有板式變化的特點，表現為“散- 慢- 中- 快- 散”的形式。在傳統民歌中，產生于各地、各民族的山歌在這一特點上體現得最為明顯。

在此曲的速度上，作曲家運用了苗族飛歌的特點，表現出了較強的彈性特征。如此曲的引子、A 樂段、B 樂段均建立在Andante 上，每分鐘66 拍。在B1 樂段中，采用了先漸慢后突快的手法，在最后一個樂句上，分別建立在Grave（每分鐘33 拍）和Allegro（每分鐘132 拍）上，通過彈性的速度變化推動了音樂的發展，增強了音樂的情緒。除了在速度上體現出了明顯的彈性變化外，在力度上也表現出了彈性伸縮的特點，尤其注重樂句與樂句之間、音區與音區之間的強弱對比，以及在旋律發展過程中漸強、漸弱的變化，這對于音樂形象的塑造、展現音樂的發展張力有著十分重要的作用。

四、《竹林曲》的鋼琴伴奏分析

（一）意境性織體的運用

織體是聲部的組織形式。在聲樂創作中，鋼琴伴奏與聲樂旋律可謂相得益彰，特別是在運用鋼琴多聲性特征的前提下，起到為單一性聲樂旋律增光添彩的作用。

從此曲中所運用的織體形式看，主要有以下兩種：一是旋律+ 琶音織體的形式。在引子部分中，右手聲部以和聲化的旋律線條為主，在柱式和弦與八度音程的支撐下，源自于副歌部分的旋律材料在高音區上發展。左手聲部則是六連音型的連接配合和弦分解支撐右手聲部的發展。二是琶音與固定音型的結合。在主歌部分的伴奏上，右手聲部建立在重復性四分音型的琶音連接中，表現出了情致爽朗、秀麗俊美的意境效果，左手聲部建立在由前八后十六音型和前十六后八音型組合而成的固定織體上，與右手聲部流動的琶音構成了動靜結合、虛實相生的關系，表現出了優美和諧的色調感以及細膩清雅的舒暢感。

（二）雙重性和聲的運用

在中西方各自的和聲語境中，均有著不同的審美特征。首先，和聲是源于歐洲音樂發展過程中的概念，伴隨著大小調體系的運用而出現，在和聲結構以及進行上均以調式為核心。其次，在中國傳統音樂中，和聲更多的是為橫線的旋律線條服務。自20 世紀以來，隨著西方古典音樂的引入，人們開始運用西方和聲理論與中國傳統音樂相結合，探索出了民族和聲的運用特點和規律。總體上看，我國當下音樂創作中所使用的和聲，主要有功能和聲與色彩和聲兩種，前者注重的是在和弦連接中，強調主、下屬、屬三種功能和弦的連接，以此推動音樂的發展；后者注重的是運用不同的音程結構來構成不同色彩效果的和弦，起到表現風格、增強韻味、建構意境的作用。因此，兩者的綜合運用可以稱為雙重性和聲。

此曲的A 樂段中，右手聲部中所使用的和弦為F 宮調主和弦和主六和弦的連接，強化了主功能和聲的效果。然而在以三度音程疊置的和弦中，又加入附加音#G，即運用了升半音的調式二級音代替降半音的調式三級音，以此強調了苗族民間音樂中宮調式的色彩音，起到了明確風格的作用。

（三）連音型的推動效果

從此曲鋼琴伴奏所運用的音型看，連音型被大量的運用，并且分布在不同的樂段中，尤以六連音和三連音居多。采用連音型的原因在于一方面能夠突出音樂的律動作用，運用連音型的反復可以使音樂的發展始終處于動力性的狀態中，與抒情性的聲樂旋律構成渾然一體，使音樂的寫景抒情表達得更加生動和鮮明，同時也能夠更好地襯托和突出主旋律，厘情了聲樂旋律和鋼琴伴奏的關系。如在歌曲的副歌部分中，聲樂旋律綿長而舒展，較為簡潔，此時鋼琴伴奏聲部則是以右手琶音和左手六連音構成織體，與聲樂旋律構成了疏密繁簡的關系，進而使聲樂旋律在情感的表達上更加充沛，抒情而不乏氣勢。

結語

音樂創作是推動音樂藝術實踐的基礎和根本動力，我國民族聲樂的發展經歷了從民間集體創作向個人原創的發展歷程。然而在當代民族聲樂的創作中，是要守住民族民間音樂之根，其最為行之有效的方式就是要堅持傳承性與創新性的統一、民族性與時代性的統一，這是當代民族聲樂作品要遵循的兩個重要原則。從《竹林曲》的創作上看，無論在歌詞、音樂還是在鋼琴伴奏的創作上，可以說都體現出了上述兩個原則。法國文藝美學家丹納說過，“藝術作品的本意是要表現出對象的主要特點，因此藝術家創作過程要體現出兩個關鍵點，第一個關鍵點是剔除隱蔽風格本質的負累；另一個關鍵點是選用明示本質特性的形象，恢復本質中被消失的特征。”所以在民族聲樂作品的創作上，必須高度關注民族風格的形成元素，把握民間音樂創作中所顯露出的集體性智慧，才能夠創作出符合民族審美特征、反映民族時代生活的優秀聲樂作品。

參考文獻

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②黃玉翔：《探討“苗族飛歌”的音樂特點及其社會功能》，《音樂創作》，2016年，第7期。

③葉松榮：《結構詩學：音樂分析學的審智之美》，《音樂研究》，2021年，第11期。

④汪敏：《民族聲樂概念的范疇及其風格問題》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》，2017年，第11期。

作者簡介

林鴻鷺，泉州幼兒師范高等專科學校講師，研究方向為聲樂演唱與教學。

責任編輯 任麗姝