20世紀70年代浙江絲織紋樣設計范式特征研究

黃鑫杰 林竟路 程靈

摘要： 計劃經濟時期的浙江絲織綢緞設計與上海印花綢齊名，其經歷20世紀70年代初新一輪外交政策與國際貿易活動后，迸發出新的活力。文章針對此時期浙江絲織綢緞，以歷史文獻、綢樣實物與圖像資料為研究參考依據，從設計學角度，通過對紋樣設計范式核心構成要素即題材、造型與色彩進行整理歸納、對比與分析，并結合彼時社會語境，以釋讀其多元的設計觀念。研究認為，創外匯的剛需及國家形象展示訴求賦予了絲綢快速扭轉研發方向的特殊性，紋樣除復現傳統題材外，展現出時代風貌，并對外來紋樣進行本土化改造;造型上展現出寫實風格新樣態，廣泛運用“花精葉粗”的設計手段，且更注重紋樣延展性;并根據外銷市場較及時地調整配色，并注重色彩和諧。這些歸因于彼時追求民族性與現代性的統一，包括堅持以實用性為前提的紋樣設計原則及整體氛圍。

關鍵詞： 20世紀70年代;浙江絲綢;絲織紋樣;設計范式;設計觀念;建構與轉換;傳承與創新

中圖分類號： TS941.11;K876.9

文獻標志碼： B

文章編號： 1001-7003（2023）03-0158-10

引用頁碼：

031305

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2023.03.020（篇序）

浙江絲織綢緞設計因產業歷史積淀、相關設計力量集中等優勢，代表著彼時國內最高水準。改革開放前30年的綢緞紋樣設計主要分為1950—1960年、1961—1967年、1968—1971年及20世紀70年代四個階段［1］761-780，而最后階段作為巨變前夕的“過渡”期顯得尤為特殊，絲織紋樣設計顯露出新舊題材并存、創作手法沿用與創新等多元特征。目前關于新中國絲綢設計總體特征研究較豐碩，龔建培［2］、溫潤等［3］就中華人民共和國成立后絲綢設計的歷史語境與紋樣階段性設計特征進行探討，但時間維度集中于中華人民共和國成立后初期或改革開放后;徐錚［4］則以資料圖集形式展現了20世紀70年代經典品種與紋樣，但未呈現其全貌與總結發展規律;趙豐［1］就此時期提花絲綢紋樣進行主題、表現手法、配色與發展趨勢的精煉，更多為依托典型紋樣的分階段比較。然而，針對20世紀70年代浙江絲織紋樣設計范式及其演變路徑的研究相對寂寥，此時期紋樣設計的建構與轉換邏輯為何，包括如何再度響應“經濟、美觀與實用”設計政策之細節卻實有厘清必要。

絲綢紋樣設計范式包含“經典設計形成模式與結果、經典設計中蘊藏的主流價值觀念及設計思想與設計方法”［5］三層面，而20世紀70年代浙江絲織紋樣設計范式無疑是在當時的宏觀政策、社會文化［6］等影響下生成與迭新。本文結合杭

州勝利絲織試樣廠科技檔案室歸整的《浙江綢緞》與《老品種新花色》樣片，輔以《革命與浪漫：1957—1978年中國絲綢設計回顧》《中國絲綢通史》等圖集、文獻，對樣片實物與圖像資料進行實證研究。最終收集并整理了具有明確時間標識，且由浙江地區（杭州富強、幸福、人民織綢廠、紹興東湖綢廠等）生產的絲織綢片及圖像5 300余件（圖片由凱喜雅集團創意總監孔祥光先生提供，實物由原杭州勝利絲織試樣廠織花設計師虞亮先生提供），剔除一花多色情況，紋樣共821款。經統計分類，篩選出的該時期經典紋樣主要集中于緞、綢、錦三大類（圖1），相較呢、縐、綃等大類，前者“色彩鮮明，風格華麗，組織結構精細巧妙”［1］757。同時，20世紀70年代外銷擴至西歐，花軟緞、織錦緞、古香緞等成為銷量最大的品種［4］20，因而留存最多，加之經典暢銷品種受設計師大量心血傾注，且業內交流、打磨革新較多，故將緞、綢、錦三大類作為織綢紋樣設計范式研究的樣本，具有代表性與合理性。本文從絲織紋樣的題材、造型、色彩三大要素出發，對其設計范式、方法與設計觀念展開探究，系統分析此時期紋樣設計如何傳承與創新經典范式，又是如何處理民族與外來文化等焦點問題，以期為新時代絲綢紋樣創新設計提供參考路徑。

1 浙江絲織紋樣設計范式發展的歷史情境

絲綢經歷“革命壓倒一切”三年的洗禮，同樣成為紅寶書、煉鋼爐等“紅色符號”的宣傳載體。而隨著20世紀70年代初期中美、中日等外交正?；袊z綢經營重心更為側向資銷市場，而20世紀60年代后期，絲織紋樣因意識形態化所致使的藝術性與服用性妥協甚至隱匿，顯然已無法適應此時的國際流行趨勢，故外銷創匯的重要使命賦予了絲綢特殊性，絲織紋樣再次啟用了“設計、生產、貿易”三結合的創作方針，并與彼時經濟、文化與政策展現出動態趨同性。

1.1 創匯需要與國家形象訴求

1969年，中國共產黨“九大”召開，扭轉著國民經濟混亂局面，武斗之風逐息［7］18。次年，周恩來總理審查春季交易會紡織品展館，并對紡織產品的花色品種開發等作出重要指示。而1971年春季廣交會“革命現實主義”題材印花綢的顆粒無收［8］，更是加速絲綢從“意識形態風波”中快速抽身，以盡快盡多創匯。絲綢花色工作率先復工，并爭取到了較多設計權限與創意自由。1972年首屆“全國工藝美術展覽會”的召開，使得政商校各界重視并思考工藝美術的地位、現狀與未來，作為絲綢生產核心要素的花樣設計再獲應有重視。此外，值得注意的是，中美關系協會領導人托馬斯參觀1972年中國出口商品交易會的絲綢展品，以及中國參展倫敦理想家庭展覽會，并在BBC電視臺與華語廣播宣傳中國絲綢［9］100等事件，顯露出較產業推廣更強烈的新時期國家形象宣傳、構建訴求。絲綢亦延續著在20世紀50年代萊比錫展覽會上作為展現民族主義與傳統文化之國家形象［10］的重要載體身份。

1.2 產業提振與設計師的應變

“四五”時期，包括浙江在內的省市絲綢工業局陸續運轉，絲綢花色品種交流、學習包括寫生制度［11］205亦重新恢復，1974年出口綢緞花色圖案實樣展的舉辦，進一步推動著全國外銷綢緞工作［9］105。此后，中國紡織工業部與中國絲綢總公司為鼓勵設計人員，以成交投產量為依據評比全國設計能手［11］205，又于浙江出口綢緞花色品種評比交流會上授予先進設計個人錦旗，相比物質獎勵，榮譽稱號極大程度激勵著設計人員的自信心與創作熱情。加之浙江美術學院（今中國美術學院）、浙江絲綢工學院（今浙江理工大學）等校染織美術設計相關專業的恢復招生與創設，為設計隊伍帶來思想活力。

對于設計師而言，隨著外銷市場轉向歐美、日本等國后，在“投其所好”設計策略推動下，織花設計需傾向于清地中、小花型，以大面積肥亮無瑕的緞面滿足資銷市場消費者對于絲綢質感與美感的追求［3］。而面對國內民眾對絲織軟緞被面的大量需求，設計者須對傳統紋樣題材的時代性與寓意性重新考量。此外，特殊時期的身心磨礪反而使設計人員蓄積著力量，杭州織錦廠連夜趕工領導人織錦像等群體奉獻案例，反映出絲綢研發人員團結一心、吃苦耐勞的精神。因而直至20世紀70年代末，絲綢產業一直處于“加緊研發、追趕進度”時期，花色、品種與科技呈現出大爆發趨勢。

2 浙江絲織紋樣設計范式特征的轉換

2.1 絲織紋樣的題材設計

2.1.1 傳統紋樣的“新生”

“福祿壽喜、梅蘭竹菊、龍鳳麒麟、八仙八吉”等表意吉祥的紋樣，脫去了特殊時期象征封建主義的“枷鎖”，而被再度啟用。又因其承載著人民對美好生活的向往，散發著獨特魅力［4］20，廣受東南亞僑胞喜愛。同時，明清時期外銷絲綢“東風西漸”余韻猶存，傳統紋樣依然是西方國家消費者審美中的潛在買點［12］，在20世紀70年代的外銷市場上依舊流行，同時也滿足了國家“以我為主”的文化輸出［1］750需要，且仍對國際流行題材具有影響力。此點可從倫敦紡織品品牌LIBERTY于20世紀70年代廣泛推行的“Dragon and Lion”主題絲綢中（圖2（b），利伯提倫敦品牌官網），獲側面印證，盡管西式審美觀內化并更改了物象組合形式，但核心元素與骨架仍獲保留。但值得一提的是，“才子佳人、百子圖”等不符合時代需求的紋樣已逐漸淡出舞臺。

2.1.2 時代特色紋樣的創制

外交事件的設計轉譯。20世紀70年代初，中國政府頻繁開展外交活動，“乒乓外交”“熊貓外交”“雜技訪演”成為中國向國際社會展示國家新貌、悠久文化的重要渠道，而綢緞作為

彼時主要的外銷創匯產品，自覺承擔起中國新時期和平友好國際形象宣傳媒介的重任，展現中國特色的同時，迎合著國外消費者的獵奇心理。故乒乓球、熊貓等“非常規”裝飾元素作為主花，分別見于彩領綢、交織織錦緞、風景古香緞等綢樣。

科技浪潮的時尚跟隨。20世紀70年代初的登月活動開展，包括中國東方紅一號人造衛星發射成功，昭示人類正式向太空進軍。加之計算機等高新技術的出現，設計師嘗試通過圓、矩形等基本幾何形，抽象表現星云、地殼、原子等極宏觀與微觀物象，并使用斜線、折線與連續曲線象征速度，甚至借視錯覺原理展現科技感，以達成科技新潮的紋樣轉繪，而其背后是現代性審美的蔓延。華領綢、瓊領綢、彩領綢等接入流行時尚系統的服裝與領帶用綢，自然成為了主要適用品種。

文藝需求的視覺滿足。尼克松訪華前夕，中國政府決定重新發行四大名著，以維存其在文化領域的政治形象。盡管趕印與集中調撥暫緩了因生產資源有限所致數量不足的窘境，然此時民眾就緩解特殊時期的精神饑渴已愈發迫切。故通過風景古香鍛、織錦緞等較高頻日用品再現《西游記》《西廂記》，民間傳說《白蛇傳》《梁祝》，包括童話故事《神筆馬良》等典故，不失為慰藉民眾的一劑良藥，實現了文藝匱乏年代的視覺補充，而《紅燈記》等“革命現實主義”題材則逐漸溺入歷史江河。

文化遺產的深挖傳承。1972年，馬王堆漢墓發掘與公開展覽引發國內外強烈反響，長沙首展更是吸引20萬人次觀眾。傳統文化的多年靜默，使國民對于文物的興趣漲至高點，這自然成為絲綢紋樣設計的絕佳靈感來源，上海第七印綢廠率先結合西漢紋樣，推出仿古色系印花綢。1973年，廣交會的轟動與暢銷引來效仿之風，杭州勝利絲織廠隨即設計出西漢駿馬、流云題材的織錦緞、天霞緞。包括殷墟婦好墓（1976年）、曾侯乙墓（1978年）珍品的相繼面世，由此衍生出對商周、秦漢時期紋樣的重新關注。青銅器、車馬包括云雷紋等成為主花、輔助元素及骨架構成要素，并與傳統題材結合，甚至將其“異化”（圖3、圖4）。這顯現出設計思維突破了“謹防封建主義復辟”藩籬，朝傳統文化創新運用方向拓寬，并帶有視覺敘事節奏、形式美的藝術追求。

2.1.3 外來紋樣的本土化融合

20世紀60年代初，隨著中國絲綢外貿重心偏移，為滿足歐美市場需求，形態各異的佩茲利［1］769仿制紋樣大量出現，但多停留在直接仿繪階段。20世紀70年代初，因其“資本主義紋樣”嫌疑漸消，作為外來紋樣大宗的佩茲利紋樣再次涌現，并匹配著彼時國際流行風格，展現出簡化、抽象趨勢。在“發揚民族風格”設計方針指導下，外來紋樣顯示出與“四君子”等傳統紋樣相雜糅的本土化面貌，成為本土紋樣形式摹用與拓展借鑒對象，出現型套型甚至共構現象，實現陌生感的雙向營造。此外，還將莨苕葉及無名花葉等西方常見元素，作為傳統題材的輔助裝飾紋樣，因表現形式的統一而無違和之感。

2.2 絲織紋樣的造型特征

2.2.1 寫實思想的延續與裝飾性的提升

20世紀70年代延續著“1961—1967年絲織紋樣中，大型

寫實花卉減少，表現手法主要為寫意工筆特征”［1］769趨勢，然分析樣本發現，轉向中、小花型后，仍存在數量可觀的繪畫性描摹紋樣。以綢片中梅蘭竹菊題材為例，將花卉自然型的總體保持，包括體積感與光影感營造等作為判定標準。統計發現，當中寫實性紋樣為109件，仍占總數的44.3%，可見寫實性思想依然存在，并講求主體花樣的立體感和生動感［4］20。但與20世紀50年代遵循花卉生長邏輯，凸顯枝干長勢與細節，以及刻畫現實光影等寫實表現思路已存在顯著不同，20世紀70年代絲織紋樣呈現出花瓣數量精簡、體積表現扁平、穿插關系寫意化等裝飾化趨勢。

立體感的營造無疑是寫實性的典型表現，本文再以福祿壽喜與團花題材為例進行分析。具體表現在：1） 單邊勾勒。于紋樣一側“單勾”，并與主題間留出1～3根經線間距，被包圍的“空地”便成為視覺厚度，如圖5（a）所示。2） 整體勾線。通過緯浮換線，拉開花、地視覺間隙，如圖5（b）所示。3） 模擬真實光影感。通過2～3組深淺色緯紗交替，形成明顯的明暗色緯浮點，或直接采用緯浮長短漸變，包括利用泥點等技法在紋樣“背光側”形成“投影”，如圖5（c）所示。4） 陰陽刻。模仿篆刻特征，雖以平面單色呈現，卻可形成視錯覺效果，如圖5（d）所示或為上述方法的綜合運用。從視覺效果來看，營造立體感增強了紋樣審美的合經驗性及趣味性。再如人絲風景古香緞對于建筑透視合邏輯性的考究，糾正了20世紀60年代不符合視覺經驗的“六面”扁平堆疊形式，這些皆與20世紀70年代初寫生制度重啟后，就“創作源于自然生活”思想的踐行密不可分。

2.2.2 “花精葉粗”：追求細致刻畫與虛實營造

整理綢片發現，除去傳統品種表現福、壽等裝飾性題材，而沿用清地團花等經典程式的情況外，綢片中主花刻畫精細、花地虛實關系明確的情況較顯著。且尤以梅蘭竹菊、自然植物類題材為甚，梅蘭竹菊題材呈現上述狀態為230件，占對應總數95.4%;自然植物題材為62件，占對應總數88.6%。相較20世紀60年代初綢緞紋樣更多展現出用色少層次，正、反葉區分不顯著或塊面狀、程式化表達花、葉體積的設計特征，20世紀70年代則呈現出“花精葉粗”趨勢，即主花的結構、刻畫手法、用色數等施用最著，進而與輔花拉開空間，豐富視覺層次，而這顯然留有新中國初期現實主義創作觀余溫。具體表現為：1） 主花設多色而輔花一般為單色，或以彩色與無彩色作對比;2） 主花造型寫意舒展，金銀人絲織錦緞等品種更是采用金銀黏膠絲勾邊，形成視覺焦點;3） 運用渲染、斜橫直絲、撇絲、枯筆、塌筆等技法［13］精細刻畫主花;4） 通過穿插處理確立主、輔花前后關系。本文以表1為例，通過組織變化、色彩調配及刻畫技法，使花共設4～5層次，而葉枝主要為單色緯起絨花，進而形成視覺層次梯度。包括采取疏密、大小等對比手法，完成畫面主次、遠近、虛實的視覺關系處理，皆是對具有時代特色的趨于理想化的形式美追求。需要提出的是，此趨勢不僅限于花卉、器物、符文、龍鳳等題材，亦不乏采用泥地影光等匹配造型的手法著力塑造主體。

2.2.3 從“花地分明”與“簡單滿鋪”到整體性延展

“20世紀50年代的綢緞多為大型清地花卉，至60年代中、小型（半）滿地花卉比重開始增加”［1］769，此時的滿地圖案主要通過單位紋樣機械式增拓及滿繪四方連續細密地紋等手段實現（圖6（a））。20世紀70年代仍以花卉題材為主，但強調了圖案延展的整體性［1］776，具體表現為：1） 添加契合主題的輔助元素。即選用與主花類型、形式相襯的小型纏枝花及幾何紋作地紋，穿插其間，以保持造型整體感，搭配自然，符合情理，非生搬硬套［14］。如圖6（b）所示，由扁平的菊紋填補空隙，超脫自然規律的葉瓣長勢，賦予畫面靈動之感的同時，將各部寫意串聯，且與主題呼應。2） 主體變形、延展與交疊。如圖6（c）所示，蟹爪菊葉瓣極度延長相交，形成視覺延伸以填補清地，并將筆法寫意、瀟灑之感淋漓展現。3） 構筑視覺虛面。利用渦卷等元素形成云團、葉型等虛面（圖6（d）），雖題材與主花無直接相關，但常有造型呼應，以維持整體性。包括采用填充法、重疊法、串枝連綴法［15］完成紋樣延展與滿地布局。當然背后亦是出于不暴露有限織造技術產生的瑕疵，進而降低次品率的實際生產與貿易考慮。至20世紀70年代后期，由于市場的飽和，又轉向（半）清地布局，流行小巧精細且具裝飾性的變形花卉、幾何型紋樣。

2.3 絲織紋樣的色彩設計

2.3.1 “發揚民族風格”基調下的主動迎合

20世紀70年代，絲織紋樣的色彩主調延續著20世紀60年代初的紅、咖、藏青等基本色。通過歸類分析并隨機抽樣發現，即使在配色缺失情況下，傳統品種如真絲織錦緞，其43款樣片中均有紅色，瓊領綢、秀領綢等新穎品種中的紅色綢片占比亦在85%以上（圖7），這佐證了彼時交織綢以紅色成交量最大［16］之事實。且整理出編號為“1”，即作為首配色生產的綢片共442件，其中整體畫面以紅色為主或紅色作為主花色共253件，占57.2%。這顯然與中國傳統色彩的民族特色錨定，以及民眾對其“喜慶吉祥”美滿寓意的精神需求密不可分。同時，還發現“群綠、咖啡、泥金、藏藍”等［16］經典色彩同步出現（圖8），此情況不單現于傳統品種，除去僅有1～2款配色的綢片，在剩余674組中同時具有上述五種基本色之三，共有562組，占總數83.4%。

當然，為貼合消費者就夏季絲織品色彩明亮鮮艷、柔和文靜的消費需求，帶有色彩傾向的粉色、米黃色等流行色被靈活且適度使用，而以顏色響亮，飽和度高的藍、綠、咖、黑等深色為主［17］的冬季絲織品，則更符合受眾就耐臟性強的使用需求（圖9）。不難發現設計師延用著“聽、看、比”方式［1］752，嘗試與國際流行接軌的努力。

2.3.2 “穩中求新”的配色方法

20世紀70年代，行業對流行色認識和運用尚未成熟，但配色方法已獲得相當共識［18］。此時期的織綢配色和諧，色相不同，但飽和度相近，形成深地淺花、淺地深花的配色范式。并以同類姐妹色深淺變化區別賓主，以確?；ㄉ幕具m用性與普遍接受度，而小面積冷暖色對比起畫龍點睛之效，是對傳統“溫和配色”的有意突破。此外，還注重整體色彩的色相、明度與面積對比。本文以14159真絲織錦緞1027號紋樣為例，采用方格割補法進行面積測繪（圖10（a）），發現地色面積占比近60%，奠定了色彩整體基調，而龍鳳與“壽”字紋則顯著亮于地紋。此外，選用三重緯線參與龍鳳形體的明暗區隔，以黃色緯線為主，利用橙、青綠色等間、補色作點綴，色彩富有節奏韻律感［19］，是為追求色調明確、和諧穩定的視覺效果（圖10（b））。

3 浙江絲織紋樣設計觀念的時代注解

3.1 適銷對路：商品性與藝術性相結合

20世紀70年代的絲綢貿易環境，已呈現出不同于中華人

民共和國成立初期面對蘇新國家只求質量、交貨速度而無時尚要求的形勢。因此題材、構圖、表現手法與配色皆需與資銷市場的審美趣味、地域文化及流行時尚相契合，即需執行“為出口服務”［6］的設計觀念。此時期的絲織紋樣設計在“投其所好”思想下，持續回應著“創新引導消費”設計觀［3］，如將幾何圖案與傳統元素結合，創制出“花嵌幾何”圖案，模仿迪斯科（Disco）紋樣的流行特征以對路適銷，但依然兼顧疏密有度的形式美法則。而從20世紀70年代中期開始，中國絲綢外貿由匹料漸轉為成衣出口［20］，為確保外貿訂單量紋樣設計需考慮整體服用性，以及剪裁縫制時的倒順花問題，因而出現了紋樣延展性增強、單位紋樣“非邏輯”四向扭轉等設計巧思，以確保實用性與藝術美感兼得。

彼時有相當一部分設計師具有藝術專業教育背景，但在經濟、政治、藝術的“三重契約”下，他們的設計藝術觀更多轉為“內在制約的炫技表達”［21］。如設計師改進了以往借鑒素描、油畫、版畫等姊妹藝術所演化出的推暈、泥點、撇絲，包括枯、掃筆等技法，維持視覺藝術性的同時，使其更貼合花瓣、枝葉的真實結構，并進行朝向、粗細調整以避免緯浮過長。這優化了綢緞使用性能，進而增強外商投產與加單信心。

3.2 推陳出新：民族性與現代性尋統一

20世紀70年代就絲織紋樣民族性的貫徹方向有二：其一、注重中華民族傳統文化的傳承與創新;其二、在維持民族特色原則下，吸納異域文化與國外藝術風格優點，而兩者同樣指向設計的世界性［1］754。新中國現代化發展成就包括輕工業現代化及文化建設的“自力更生”，則借由紋樣題材、風格、色彩等核心要素的現代性展現。20世紀60年代初，行業就“時尚”大討論的結果即“古為今用、外為中用”的現代設計方針［3］，因符合實際國情被再度啟用。

對于現代設計方針的執行，更多基于民族傳統文化調取范圍與創新方式的綜合考量。一方面，賡續傳統文化，結合中國特色展現流行元素，并遵循傳統圖案美法則是當時重要的設計原則。譬如，此時期延續著傳統圖案美學思想，“S”型、囧型經典構圖［22］仍大量應用于元素排列、骨架建構（圖11）。由傳統圖案演化的渦卷所運用的平面裝飾性綢片，共有390件，占總數的77.5%?；驗閭鹘y卷葉，或作“龍鳳”及“壽”字紋等意象符號的尾部修飾，甚至成為獨立裝飾元素，近似抽象幾何形，實現了立足民族傳統的相對創新［23］，以符合流行趨

勢（圖12）。另一方面，注重去程式化創新。如“壽”字紋除作為銘文點綴外，更側重變形應用（圖13），或作為主花組成部分，或作骨架串聯之功能，甚至配合題材進行風格化創新，似飄逸的敦煌飛天，實現標民族之“新”以立民族之“異”［24］。但也應看到轉用時代裝飾語言后，其傳達吉祥意蘊的方式逐漸柔和，亦是紋樣脫離符號意味、回歸美化功能本位的肇始，這無疑是另一種現代性。而對于創新方式的實踐，除借鑒國際流行色外，亦包含“為我所用”思想下對國際流行紋樣與異域紋樣的取精華、去糟粕之做法，這區別于20世紀60年代對外商來樣的直接仿制，體現出兼具民族特色與國際流行的現代性設計思路。

4 結 語

20世紀70年代中國外交活動的逐步恢復、國際展覽的積極參與，以及國內絲綢業研發、交流活動重啟的良好局面，相當程度地恢復了絲織紋樣設計信心。本文對821款浙江綢片歸納整理與實物分析后發現，除傳統題材的回歸外，具有鮮明時代特色的紋樣亦成為設計創新點，而外來紋樣的本土化融合顯然是“以我為主”與“投其所好”設計策略的和解。另一邊，因寫生制度再度復行，紋樣依然存有寫實思想，且更注重精致刻畫及層次感塑造。為提高產銷效能，而增強紋樣延展性之做法，從側面反映出絲綢作為重要創匯品的本位思想。盡管此時期還未有系統性流行色情報分析，但配色方法合理性與合審美性的結果顯而易見，不難發現設計師為迎合目標市場使用習慣及宣揚民族文化所作的嘗試。彼時，設計師注重綢緞實用性與設計創作表達的理性、克制實現雙向互動，并以實用性與創新性為基本要求，而民族性設計背后的傳統文化與外來文化取用原則，實際是對產品與國家文化現代性的追求。總之，對于近50年前的絲織紋樣設計范式與觀念的深入剖析，以期為時下絲綢藝術面對傳統題材、國外藝術及流行趨勢時，形成具有中國特色的原創設計新范式提供借鑒。

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Research on Zhejiang silk weaving pattern design paradigm in the 1970s

HUANG Xinjiea， LIN Jinglua，b， CHENG Linga

（a.School of Fashion Design & Engineering; b.Silk and Fashion Culture Research Center， Zhejiang Sci-Tech University， Hangzhou 310018， China）

Abstract：

Zhejiang silk satin design， with the advantages of historical precipitation of the silk industry and “enrichment” advantages of related design forces， was as famous as Shanghai printed silk pattern design， and was at the highest level in China during the planned economy period of New China. Due to the heavy responsibility of earning foreign exchange and displaying the image of the country， satin was revitalized in the early 1970s. Compared with the product design of the same period radiated by the strong will of the state， silk pattern design showed different patterns and times styles， showing its particularity， reflecting the diversified characteristics of the coexistence of new and old themes， the adoption and conversion of design techniques， and striving to conform to the international fashion trend. However， due to the loss of first-hand materials such as silk samples and design manuscripts， there has been no research on the design paradigm features and construction logic of Zhejiang silk fabrics in this period. At that time， how the macro-social factors such as national policies， social culture and so on affected the pattern design paradigm transformation， including how the latter responded to the policy of “economy， beauty and use”， needs to be clarified， so as to make a useful supplement to the research of modern silk design history in Zhejiang.

Based on historical documents， silk objects and image materials， this paper combs， induces， compares and analyzes the core elements of silk pattern design paradigm， namely theme， shape and color， from the perspective of design science and the basic vision of “problem historiography”， and interprets its multi-design concept in the new period in combination with the social context at that time. By summarizing and analyzing 821 pieces of silk fabric samples designed and made in Zhejiang， this paper draws three conclusions. First of all， in the theme design， in addition to the return of traditional themes， patterns with distinctive characteristics of the times had also become design innovations， and the localization and integration of foreign patterns was obviously the reconciliation of “self-esteem” and “gratifying” design strategies. Secondly， in the aspect of pattern modeling， due to the re-establishment of the sketch system， the pattern still had realistic thoughts. However， it is obviously different from the realistic expression ideas in 1950s， which followed the logic of flower growth and pursued realistic light and shadow depiction， showing a decorative tendency， and paying more attention to exquisite depiction and layering. Moreover， in order to improve the production and marketing efficiency and enhance the overall extension of patterns， it embodied the standard thought of silk as an important foreign exchange earning product. Thirdly， in the aspect of color design， according to the design idea of adjusting color matching in time in the export market and paying attention to the rationality and beauty of color matching methods， it revealed the designers attempts to cater to the usage habits of target customers and publicize national culture. The design concept behind this was that designers took the practicality of silks and satins as the basic requirement， and realized two-way interaction with the rationality and restraint expressed in the design creation. The principle of using traditional culture and foreign culture behind national design was actually the pursuit of modernity of products and national culture.

This paper makes a textual research and formal analysis of the unpublished first-hand objects and images of Zhejiang silk fabric samples in 1970s， and systematically discusses the design strategies， paradigm features and design concepts of silk fabrics， aiming at exploring the goals and achievements of the formers construction and transformation in the new historical stage， and providing a new perspective and research ideas for the research of modern silk design history in Zhejiang. At the same time， under the general environment of “cultural self-confidence and self-improvement of domestic products”， it is helpful to the construction of innovative design path and the innovation of contemporary Chinese silk design paradigm.

Key words：

the 1970s; Zhejiang silk; silk weave pattern; design paradigm; design concept; construction and transformation; inheritance and innovation

收稿日期：

2022-07-02;

修回日期：

2023-02-01

基金項目：

浙江省大學生科技創新活動計劃暨新苗人才計劃項目（2022R406B066）;浙江省哲學社會科學重點研究基地項目（ZSFCRC 202206PY）;杭州市社會科學基金年度項目（Z19JC103）

作者簡介：

黃鑫杰（1996），男，碩士研究生，研究方向為現當代絲綢文化與設計創新。通信作者：林竟路，教授，1575155279@qq.com。