對“堅守傳統(tǒng)”須全面深入理解

□ 李 燕

中國書畫“堅守傳統(tǒng)”，當(dāng)然是正確的，但在媒體中流行的所謂的“傳統(tǒng)”，往往以話語霸權(quán)的姿態(tài)，畫地為牢，擅定規(guī)范，實感狹隘。

自我國新文化運動以來，在梁啟超、蔡元培、齊白石、林風(fēng)眠、徐悲鴻等為代表的教育思想與美術(shù)教育體系的培育之下，代表新時代精神的美術(shù)人才輩出，他們都離不開我國近代革故鼎新、救亡圖存、風(fēng)云浩蕩的大時代之人文環(huán)境。眾多具有“自由思想，獨立思考”品質(zhì)的人文大家，掙脫了封建時代“人格太監(jiān)”的牢籠。于是“傳統(tǒng)”二字已呈現(xiàn)空前擴展之勢，使我中華文明傳統(tǒng)的兩大特性更為彰顯。其一，她具有世界上唯一能夠恒傳五千年不斷的超長延續(xù)性。其二，她具有對各種外來文明的大度包容性。在這樣的人文氣氛中，先父李苦禪與本人皆受益良深，故牢記父親之教且力行之，正如孔子所說“吾道一以貫之”。

1961年，李燕（左一）與中央美術(shù)學(xué)院中國畫系花鳥科同學(xué)在學(xué)校門口合影

1981年，李燕（右）協(xié)助父親李苦禪先生作巨幅畫《盛夏圖》

1998年，李燕（右二）與藍天野先生（中）在電視系列片《愛國藝術(shù)家苦禪大師》拍攝現(xiàn)場，討論主持文字

李燕（右一）為學(xué)生講授《中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)》

2022年，李燕（前坐者）在北京動物園為中國國家畫院寫意花鳥畫研修班學(xué)生示范禽鳥、動物寫生

李燕寫生、速寫

苦禪先生認為“我中華文化是一個大的整體(如今稱大體系了)。僅畫畫是小道，因為比畫高一層的有書法藝術(shù)，比書法藝術(shù)高的有中國古典文學(xué)詩詞歌賦曲等等，再高一層的是音樂，古代有無弦之琴、無聲之樂，乃哲理音樂。最高一層是老、莊、禪、易、儒中的哲理。反之，如果以繪畫之上的諸層文化修養(yǎng)來統(tǒng)領(lǐng)繪畫，則畫就高了。沒有這些文化修養(yǎng)的畫，其文化底蘊就薄，薄如宣紙，薄如鈔票。”

苦禪先生認為中西藝術(shù)無鴻溝。他牢記徐悲鴻先生1918年時宣示的見解：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之?！笔橇⒆阌谕七M中國畫發(fā)展的開放角度，是面對世界繪畫藝術(shù)向前推進的需要提出的。作為徐悲鴻院長的學(xué)生，苦禪先生一生做著“守之”“繼之”“改之”“增之”“融之”的求索?！叭谥笔窍?，而非“來料組裝”。魯迅說“我們吃了牛肉，是不會變成牛的?！笨喽U先生將西畫合于國情者融入他的寫意畫中，遂開當(dāng)代中國大寫意繪畫之新貌。他畢竟有學(xué)西畫的基礎(chǔ)和知識，因此在寫意畫教學(xué)上，他把自己的這種理解融合進去。例如：他于1930年在杭州國立藝專的國畫教學(xué)中，率先將“寫意雕塑”的概念與實踐納入大寫意繪畫的教學(xué)體系。他認為法國雕塑家奧古斯汀·羅丹的雕塑既給觀眾以“意象結(jié)果美”也給觀眾以“手段過程美”。他泥塑上留下了手指手掌的摁壓捋抹的痕跡，雖已鑄成銅像，但仍然保持著“流動與凝固相統(tǒng)一之美”，恰恰與中國寫意畫的“筆墨手段過程之美”與“意象結(jié)果之美”相統(tǒng)一的道理不謀而合。與中國狂草將“空間藝術(shù)”的書畫與“時間藝術(shù)”的音樂相融的實踐不謀而合。所以苦禪先生在1930年特請杭州藝專的羅丹弟子卡姆斯基，為國畫學(xué)生當(dāng)場演示泥塑的全過程，學(xué)生深受啟發(fā)?？匪够淌谝矎倪@種意外的合作中，理解了中國寫意藝術(shù)的真諦，深感這種藝術(shù)教學(xué)方式是很可喜的創(chuàng)舉。然而，由于十年文化浩劫造成的“傳統(tǒng)文化斷層”，如今卻有人認為“寫意雕塑”是近十年發(fā)明的“新概念”。缺乏“溫故”又豈有“知新”？

苦禪先生認為跨界的藝術(shù)大可借鑒，尚和玉先生為一代武生宗師，苦禪先生為學(xué)京戲，正式拜尚和玉先生為師，這種實踐使他更容易把寫意的手法融進畫中。苦禪先生于1930年率先將京劇藝術(shù)引進高等美術(shù)教育，他說：“京劇是傳統(tǒng)美的綜合，是寫意的戲，不懂京戲就不懂寫意之美，不懂寫意畫。”所以他在杭州藝專自費組織劇團，由教職員與學(xué)生自排自演，演后研討心得，他則專演武生、武花臉角色，博得學(xué)生們一片喝彩。在日后的教學(xué)中他也一直以戲喻畫，深受學(xué)生歡迎。為了弘揚李苦禪先生大美學(xué)的教育思想和實踐，2009年成功舉辦了《超縱至誠——京劇·書畫·氣勢——紀念李苦禪宗師誕辰110周年京昆專場》，演出劇目是精心選擇的《鐵籠山》《白水灘》和昆曲《游園》。前兩出京劇都是苦禪先生曾經(jīng)粉墨登場演過的角色：姜維和十三郎。

此外，他還指出，尚有大量的“無字文化”，口傳心授于民間，我們理應(yīng)學(xué)古人采風(fēng)的傳統(tǒng)，免其流失。本人執(zhí)教四十多年，將流行于民間的曲藝元素，融入了美術(shù)教學(xué)與傳統(tǒng)文化講座，從現(xiàn)場反映和事后輿情可知，本人這種實踐，有幸獲得了學(xué)生與聽眾的認可。

在齊白石宗師作古六十六周年之際，我曾追思，齊白石之所以成為美術(shù)巨匠，首先在于他對中國傳統(tǒng)書畫毫無門戶之見，廣納博采，卻“刪去臨摹手一雙”“畫吾家畫”。同時他也不拒絕西方繪畫，曾命國立藝專西畫系畢業(yè)的弟子李苦禪陪他看油畫展覽，仔細觀賞，不時發(fā)問，離開時在留言薄上寫下“白石山翁素喜此種畫，惜不能為。倘年未六十，非學(xué)不可。白石謹觀題記?！保?928年12月30日手跡）但是，如今我們看不出他將油畫“焊接”在寫意畫上的任何痕跡，因為他做到了“融之”，殊為難能可貴！其海納百川的胸懷與“增益其所不能”的虛心精神尤堪垂范！

李燕 雄獅（李苦禪題字）速寫 1974年

李燕 八哥玉蘭圖 34×34cm 紙本設(shè)色 1971年

鑒于近年來在美術(shù)界大量涌入的“當(dāng)代藝術(shù)”，是否合于國情民意，卻毫無選擇地容進來，納入藝術(shù)教育，很值得我們清醒對待。在這個問題上，魯迅先生在1929寫的一段文字很有現(xiàn)實意義。他說“中國文藝上可怕的現(xiàn)象，是在盡先輸入名詞，而并不介紹這名詞的函義。于是各各以意為之。見作品多講自己，便稱表現(xiàn)主義；多講別人，是寫實主義；見女郎小腿肚作詩，是浪漫主義；見女郎小腿肚不準作詩，是古典主義；‘天上掉下一顆頭，頭上站著一頭牛，愛呀！海中央的青霹靂呀……’是未來主義等等。還要由此生出議論來。這個主義好，那個主義壞等等”。舉目現(xiàn)今，巧立名目的洋玩意日見其雜。例如：所謂“行為藝術(shù)”，其實大宋的“石癖”米芾拜石、魏晉文人的一些見于《世說新語》中的怪誕表現(xiàn)以及禪宗公案中的故事等等，不早就成為中國的“行為藝術(shù)”了嗎？再如所謂“裝置藝術(shù)”，其實大宋首都的壽山艮岳，蘇州園林的太湖石、書房擺設(shè)的靈壁石、文人書案上的“案頭清供”等等，豈不都是中國人早已司空見慣的“裝置藝術(shù)”嗎？這里的關(guān)鍵問題，不在于名目如何“新潮”，而在于丑與美的不同。其實丑美之別，只有兩個權(quán)威可以考核評定，即一是廣大受眾，二是悠久歷史，而絕非不擇手段的市場炒作、包裝、媒體造勢和惡作劇。

由此令我想到孔夫子所言：“道不遠人，遠人而為道，不可以為道?！薄暗溃汈Р豢呻x也?？呻x，非道也?！边€有孟子所言：“無是非之心非人也，無羞惡之心非人也?！备邢荣t總結(jié)的“大道至簡”“至道不繁”，足資永鑒。近年出土的簡書“仲尼曰：華繁而實厚，天（也）；言多而行不足，人（也）”，似乎“發(fā)現(xiàn)”了對待以人為本的先賢傳統(tǒng)，正在發(fā)生的事態(tài)。

總而言之，當(dāng)今我們對“堅守傳統(tǒng)”四字，理應(yīng)作全面闡釋，深入理解，付之于藝術(shù)教學(xué)與實踐，方有望創(chuàng)造具有時代精神的中國書畫藝術(shù)，從而達到真正文化自信的崇高境界。

李燕 無盡遐思入筆端 101×180cm 紙本水墨 2010年