“寫意精神”的激活與再生
——以中央文史研究館館員畫家群體的思考與創作為例

□ 韓少玄

近代以來，在西方現代文明、以及隨之裹挾而來的寫實繪畫傳統的沖擊之下，作為中國畫藝術立身之本的“寫意精神”在很長一段時間里可以說是幾近凋零、命懸一線，這也使得百余年來中國畫的發展呈現出與傳統文人畫截然不同的面向與相貌。

但是從另一個角度來看，中國畫的“寫意精神”卻并沒有因此而銷聲匿跡，而是作為“潛流”始終以潛移默化的方式影響著近代以來的中國畫創作。因此，近代以來的中國畫并沒有因外部社會文化環境的變化而改弦易轍，更沒有陷入“窮途末路”的窘境。那么，以此為背景，進一步考察和討論當下時代中國畫的“寫意精神”，就成為一個特別饒有興味的議題。而且更重要的是，中國畫的“寫意精神”不僅對中國畫自身而言不可或缺，實際上同時也是中國傳統美學精神和文化精神的一種形象體現，由此而言，“寫意精神”的存在境況關乎整體意義上民族文化、文明的命運。換言之，在當下時代致力探尋如何才能實現“讓中華文明在現代化進程中煥發出新的蓬勃生機”①的語境中，對中國畫“寫意精神”相關問題的思辨，乃是一項無法忽視的重要工作。

事實證明，當下為數不少的創作者和研究者在提倡、保全中國畫的“寫意精神”方面多有思考且有所建樹，對此，本文無意全面概述，只就中央文史研究館館員畫家（以下簡稱為“館員畫家”）這一特定的中國畫創作群體進入對此一問題的觀照、剖析。

一、激活和再生的可能：中國畫“寫意精神”的當下際遇

如果說，近代以來中國畫“寫意精神”的失落或者說近乎湮滅乃是不爭的事實，那么導致這一切的緣由是什么？再進一步，如果說在經歷了百余年的沉潛之后中國畫的“寫意精神”在當下再度獲得了某種被激活的可能性，那么，這種可能性的根源何在、理由何在？這樣的兩個問題，是在討論館員畫家群體與中國畫“寫意精神”的關聯性之前首先需要予以廓清的。當然，在正式面對這兩個問題之前，還需要特別交待清楚的一點是究竟何謂中國畫的“寫意精神”。

在一般的認識和敘述中，中國畫往往被分為工筆、寫意兩種創作類型，但事實上，這種分類方式對領悟中國畫的“寫意精神”會帶來不必要的干擾和誤導。因為，在寫意中國畫和中國畫的“寫意精神”之間并不能貿然劃等號。也就是說，“寫意精神”乃是整體意義上中國畫的本質特征，而不僅僅是某一種中國畫的專屬特征。所謂“寫意精神”，概括而言，指的是中國畫作品（實際上也包括其他中國藝術門類）中蘊含的人與自然萬物相親相和、一體同理的文化精神和美學精神，而這種文化精神和美學精神長久以來乃是傳統文人藝術家借以安身立命的根本所在。

從以上對于“寫意精神”基本意涵的概括性描述可以看出來，“寫意精神”的存在，與傳統中國社會、文化是協調一致的。或者說，正是傳統中國的社會文化環境孕育了中國畫的“寫意精神”。那么，近代以來，中國畫的“寫意精神”由“顯”而“隱”，并且遭受到諸多近乎無理的質疑和斥責，其根本的原因就在于傳統中國社會文化秩序的潰敗、紊亂。彼時，思想激進的中國知識分子大多視強調人的理性精神、強調人與自然對立的西方現代文明為先進，而視傳統中國以“天人合一”為核心觀念的文化以及由此一文化鑄就的社會秩序為腐朽、落伍，進而欲將此一社會文化所孕育的中國畫拋入歷史的“垃圾堆”，而中國畫的“寫意精神”也不免隨之蒙塵。因此可以看到，無論是在20世紀初期“美術革命”的語境中，還是在20世紀中葉“中國畫改造”的語境中，中國畫的“寫意精神”無形中都被寫實繪畫的現實性和客觀性所代替、所遮掩。如前文所言，盡管如此，中國畫的“寫意精神”并沒有因此絕跡，而是悄無聲息地保全著中國畫的一線血脈，并在當下顯現出某種“復興”的跡象。正是在當下中國傳統文化出現復興跡象的現實境遇中，被傳統文人士大夫用以自我安頓、尋求解脫的中國畫的“寫意精神”，再度引發了創作者、研究者的關注。可以預見的是，以此為契機，以“寫意精神”為主導，中國畫會日漸“回返”、并注定在此“回返”中再次以其本真的天性自然生發，刻意求新求變的思維終究會被沉定、超脫的心境所替代。

那么，鑒于館員畫家的特殊身份，成為當下中國畫“寫意精神”的回返和再激活過程中最不可或缺的一個群體，常有振聾發聵之聲發出。如館員畫家馬振聲先生就曾鄭重指出“中國藝術的基本精神是寫意的，中國的繪畫不能離開這個基本精神，因此我覺得學習中國畫的切入點還是應該在‘寫’上做文章，這是跟西方繪畫一個最大的區別”②；王明明先生也說“寫意，是中國藝術的重要特征。這種特征，決定了中國的詩詞、繪畫等在精神上具有相通性。‘意境’作為中國詩詞、繪畫共同的追求，打通了詩畫審美的理想之境，也成就了詩書畫印一體的傳統中國畫形式”③；而李燕先生在其父苦禪先生的授意下曾寫有《中國寫意畫淺論》一文并期待“……當我通過‘中國寫意畫’得以結論‘中國寫意藝術體系’的時候，我深深感到，它正期待著我們（藝術家、理論家與熱忱的觀眾們）充分運用現代智慧成果，去予以更深入的探索和研究……”④這里再進一步就館員畫家與中國畫“寫意精神”的特殊淵源，可以概括為如下幾點：

楊延文 獅子林印象 69×138cm 紙本設色 中央文史研究館藏

其一，館員畫家是傳統士人精神的堅守者。近代以來，隨著中國傳統社會文化秩序的解體，曾經作為文化主體的文人士大夫被現代意義上的知識分子所代替，同時被替代的，某種程度上還有傳統文人士大夫堅持家國同構、“天下興亡匹夫有責”的使命感。自文史館成立以來，歷任館員都自覺地承續了傳統文人士大夫“家國天下”的情懷，以國為家、休戚與共，無一例外地把家國命運作為自己的分內事，正如侯德昌先生所言“書畫創作之余，我關心時政民生。目睹近年來中國巨變，精神振奮。以習近平總書記為核心的黨中央提出一系列新理論、新思想、新戰略，特別是習近平系列講話中引經據典，闡述思想，縱橫捭闔，平實中蘊含著大智慧，展現出獨特的語言風格和人格魅力，讓我非常激動，也從中獲得了力量”⑤。正是因為這樣，館員畫家的中國畫創作就始終是在民族復興、文化復興的層面上展開的，他們堅持“寫意精神”，其實是在為中華民族優秀的傳統文化“招魂”，因為他們無一例外都是新的文化語境中的“屈原”。

其二，館員畫家是文人畫傳統自覺的堅守者。翻檢近代以來的中國文化史、藝術史，不難看到，學者和藝術家以或激進或保守的兩種姿態處于兩大相互對立、相互排斥的陣營中。事實也說明，在相當長的一段時間內，文化、藝術的激進主義者掌握著近乎絕對的話語權。在激進、保守的劃分中，館員畫家顯然屬于后者，相對致力于用西方現代繪畫觀念和形式改造中國畫的激進者，他們更多的是堅守著看似沒落的傳統文人畫立場，沒有因為強勢而來的西方藝術潮流而迷失方向。而且我們也知道，之所以會有中央文史研究館以及各地方文史研究館的出現，正是為了給這樣一批“固執”的“文化保守主義者”在一種對他們而言較為陌生而無法安住的社會文化語境里提供一個存身之所。在這個意義上，文史館的館員有類于文化藝術的“遺民”，所不同的是，他們只是堅守而不是保守，從中國畫的角度來衡量，他們的存在也就無形中保全了中國畫本真意義上的“寫意精神”。

其三，館員畫家無一例外選擇的是“入古出新”的創作路徑。有研究者指出，中國傳統社會、文化的一大特征（或者說是本質）乃是“萬年一系”的“超穩定”狀態，相反的是，西方社會、文化的歷史演進則呈現出斷裂式的特征，而這種不同的歷史演進路徑長久以來也造就了各自不同的文化、藝術思維。正如我們所見，西方的現代、后現代藝術頻繁的花樣翻新足以讓人眼花繚亂，并在一定程度上左右著我們某些藝術工作者對于藝術創作規律的認知，以至于我們的文化藝術也在特定的時期墜入為創新而創新的泥沼。“保守”的館員畫家，在具體的創作路徑選取上沒有被時風所裹挾，而是堅定地遵循著傳統文人畫家“入古出新”的品性，不曾追逐時風而遺忘中國畫的“寫意精神”，從而也為中國畫“寫意精神”的再激活奠定了基礎，正如金鴻鈞先生在考察過印度、埃及、希臘的藝術現狀后所感慨的：“可惜的是這幾個文明古國的藝術幾經斷裂，他們現代的藝術完全跟隨西方現代流派后面跑，幾乎沒有自己民族傳統的影子。我們中國幾千年文明史沒有斷線，中國畫代代相傳，遺產豐富，這是我們民族的驕傲。”⑥

需要強調的一點是，這里所說的館員畫家，指的是自中央文史研究館成立以來的館員畫家整體，比如陳云誥、陳半丁、齊白石、蕭龍友、鐘剛中、孫誦昭、彭八百、張伯駒、盧光照、啟功、秦嶺云、郁風、張世簡、歐陽中石、楊延文、宋雨桂、李小可等。他們的堅守，已然成為近代以來中國文化、藝術的一種別樣的存在，其價值不容忽視。鑒于他們的成就，學界多有稱道，下文的論述，主要側重于現任館員畫家的思考和實踐。

歐陽中石 毛澤東《沁園春·長沙》 164×187cm 紙本 中央文史研究館藏

二、以回返的姿態開始：激活中國畫“寫意精神”的幾條途徑

不可否認的是，被放逐了“寫意精神”的中國畫，在近代以來的百余年里并非無所建樹，因此“寫意精神”的沒落也就帶有一定程度的必然性。但是隨著現實社會文化的再次轉變、對中國畫提出新的要求和期待的時候，重新撿拾失落的“寫意精神”，成為當下中國畫家艱巨課題。當然，這絕對不是一項輕而易舉就能完成的工作。以當下的館員畫家為例，可以看到，他們為了召喚被放逐的“寫意精神”，開啟了一項多方位的復原工程。

其一，重新確立中國畫的文化坐標。

根據藝術史的經驗，一種藝術的興盛或者沒落的緣由，絕非僅憑這一藝術門類或者形式自身可以解釋。再進一步說，藝術史的興衰，往往與社會文化史的沉浮、變遷同步，并且相當程度上隨之沉浮、變遷，所謂“一代有一代之文藝”。如西方近代的文藝復興，歸根結底，與以理性精神為主導的思想啟蒙運動、現代意義上的民族國家的獨立是分不開的。那么同樣的道理，近代以來中國畫“寫意精神”的沒落與沉潛，顯然也不僅僅是中國畫自身的問題，而當代再次激活“寫意精神”也就有必要從更寬泛意義上的社會文化層面著眼。或者更直接地說，需要重新把近代以來被斥為腐朽落后的中華民族的傳統文化重新確立為中國畫的立身之本，將中國畫從西方現代文明話語的脅迫中解救出來，重新以中國文明的文化思維和審美訴求闡釋中國畫，而不再是把中國畫生搬硬套地塞入西方現代藝術的觀念和理論的話語框架。唯有如此，中國畫以及中國畫的“寫意精神”才能重新獲得再次生長的原點、“寫意精神”的再激活才是可能的。由此而言，作為當下中國畫的創作者，就有必要重新回歸到中國傳統文化的本位立場、在領悟其精要的基礎上重新讓中國畫于此生根。作為館員畫家，程大利先生對此有著較為清晰的認識并致力于對傳統文化的研習、以求得中國畫“寫意精神”的回歸。他說：“儒、道、釋，這三家哲學派生出了筆墨文化，當然遠不止材料技術，它跟人生狀態有關……從本質上說中國傳統哲學更深刻，保護維系人類與宇宙的共存，所以很多西方學者認為未來的文化還是要屬于中國的傳統文化，東方古老哲學反而是未來社會的一劑良藥。所以有人說二十一世紀是中國的世紀等等……”⑦梳理一下程大利先生此言的內在邏輯就是，當下時代需要中國文化的智慧，中國文化的智慧生成了中國畫的“筆墨”，那么，激活中國畫“寫意精神”的第一步就是要回到中國文化的立場，而且這種回歸不僅僅是中國畫自身的需要，在中國畫“寫意精神”的身上已經被投注了來自世界的關切目光。無獨有偶，張立辰先生也曾說：“中國畫創作精要在于筆墨之美……可以說，它濃縮了中國人的文化心理與哲理思考以至審美表達及個性宣泄的全部內涵”“作為中國畫家和理論家，也只有深入具體地通曉于筆墨形態及其結構規律、語言法則，才可能知優劣、辨美丑，才可能把握中國畫表現的精神實質……這是中國哲學、文學、歷史賦予作為‘文中之文’的繪畫藝術非凡的審美理想追求。”⑧在這一問題的把握上，程大利先生、張立辰先生所做的判斷是中肯的，也是可行的。如果當下的中國畫創作者都能對中國的傳統文化，以及中國傳統文化與中國畫的關系作如是觀，相信中國畫的“寫意精神”的再激活就不僅是一種預想中的理論方案。

其二，重新回到以書入畫、以詩入畫的文人畫傳統。

宋雨桂 瑤海聽濤圖 97×181.5cm 紙本設色 2007年 中央文史研究館藏

文人畫之為文人畫，就在于傳統文人士大夫介入的同時將書法、詩歌等繪畫之外的藝術元素引入繪畫，使之成為一種綜合性的藝術，并且成為一種從形式到思想內涵都浸染著文人特有審美與情思的獨特藝術。也可以說，沒有書法和詩歌的介入，文人畫也就難以成其為文人畫，所以唐代的王維會津津樂道“詩中有畫、畫中有詩”、元代的趙孟頫才會主張“書畫本來同”。事實上，中國畫之所以注重“寫意精神”，也正是書法、詩歌介入繪畫的結果，或者更準確地說，正是因為書法、詩歌的介入，才使得中國繪畫中潛在的“寫意精神”顯現出來、并演變出一種獨具特色的繪畫形式。近代以來，傳統文人畫備受文化激進主義者的攻訐，在“寫意精神”沒落的同時，以書入畫、以詩入畫的法門也被擱置了。反過來說，如果希望再次激活中國畫的“寫意精神”，勢必要重新回歸于以書入畫、以詩入畫的傳統文人畫創作之路。作為館員畫家群體之一員，薛永年先生曾專門論及這一問題：“即使不往畫上寫字，也能夠把書法線條的表現力用到畫里，很多畫家都如此。徐悲鴻、齊白石就有很好的書法修養，線條表現力就強。詩有詩的美，書法有書法的美，畫有畫的美，結合在一起就有獨特的表現力……”進而說：“中國畫是在一個長期的發展歷史中形成的，它既跟別的國家的畫有共同之處，也有不同的特點，它的特點的形成是跟中國的歷史文化、哲學、美學、詩歌、書法都有關系，以致最后的文人畫形成了一種特殊的綜合性的特點，就是一張畫上有畫，還有用書法題的詩歌，甚至蓋上篆刻圖章，三種或者四種藝術組合在一張畫里，這種結合實際是把相關藝術的特點以畫為主組合起來，一起來發揮作用。畫是個視覺的藝術，詩能使我們的聯想、想象擴展開。書法藝術相對比較抽象，同樣能夠表達思想感情，就把繪畫的表現力擴大了。”⑨誠如薛永年先生所言，書法、詩歌這兩種藝術形式的介入，不僅增強了繪畫自身的表現力，更重要的是多種藝術作用下的“文人畫”以其“特殊性”和“綜合性”完全改變或者說升華了中國畫原有的性質和功能，區別就在于，書法、詩歌介入后而形成的文人畫被賦予了形而上的“寫意精神”，如果抽離了書法藝術特有的流動的書寫性、詩歌藝術內在而抽象的情感結構和人文內涵，文人畫的“寫意精神”是不可想象的。所以，在當代試圖再度激活中國畫的“寫意精神”，完全有必要由此著眼。當然也有一種觀點認為，書法和詩歌的介入，固然造就了獨一無二的文人畫藝術，但是也無形中抑制了繪畫作為一門獨立藝術形式自身的潛能。表面看來，這一疑慮不無道理，但是論者卻忽略了一門藝術形式潛能的激發離開異質因素的介入本身就是不可能的。這就是說，書法和詩歌的介入，其實并不是為中國畫本身增加了什么而是真正意義上觸及了其隱而不顯的潛能。所以，中國畫的“寫意精神”并不是書法、詩歌所賦予的，但離開書法、詩歌的介入，中國畫的“寫意精神”作為一種潛能、一種可能性也注定難以顯現，那么當中國畫的“寫意精神”再度隱晦的時候，重新借助書法、詩歌的力量予以喚醒，顯然是極有必要的。

其三，回歸中國畫本真的寫生方式。

傳統寫意文人畫之所以在近代以來不斷遭受批駁，原因之一，是因為明清以來的文人畫家注重臨摹、陳陳相因，因此中國畫的“革命”者或者“改良”者主張放棄臨摹轉而用寫生的方式激活中國畫的生命活力。實際上，傳統的文人畫并非不注重寫生，只是，寫生的觀念和方式有別于西方繪畫。近代以來的中國畫家，大多采用的是西方繪畫的寫生方式，注重對寫生對象的視覺把握和客觀再現，與此相比，傳統文人則更多采用的是“游觀”的寫生方式，通過長時間與山川風物的廝磨將之內化為一種帶有文人畫家審美體驗、生命情調的“心象”，然后以其獨到的筆墨語言予以呈現。不確切地說，西方繪畫的寫生重在“再現”，而傳統文人繪畫的寫生重在“表現”，當然西方藝術學話語體系中的“表現”概念用以支撐文人畫的表達方式并不貼切。因為，所謂表現，某種意義上指的總是創作者主體在繪畫中的在場，而在文人畫中卻是文人畫家的缺席、退場而余下的“虛無之境”，也就是一種純粹的自然之物的自在言說，這是西方繪畫主客觀對立的寫生方式所無法想見的。當然，無法想見還有中國畫的“寫意精神”，因為“寫意精神”的實質，就是某種不可言說之物在筆墨揮運過程中的顯現。那么，試圖在當代重新激活中國畫的“寫意精神”，也就有必要回歸到傳統文人“游觀”的寫生方式，在悟對自然的過程中進入“道境”。作為館員畫家，吳靜山先生在這方面作出了極好的表率。正如論者所言，“吳靜山卻很少靜對寫生，而多是對景默記，心領神會”⑩，也正是憑借著中國畫本真的寫生方式，吳靜山的繪畫激活了“寫意精神”，“對景默記，揮筆之時，憑記憶與意會。這樣‘寫真而不寫實’的寫生方式，令他筆下的《岷山勝概》《黃龍春色》《太行山云臺之秋》，來自天地，又源自內心，吳靜山在此間尋找到了一種‘筆隨意動、天人合一’的酣暢淋漓……”?，所謂“寫真而不寫實”“筆隨意動、天人合一”正是對中國畫“寫意精神”的形象詮釋。這也說明，回歸中國畫自身的寫生方式，也的確是重新激活中國畫“寫意精神”的一種切實可行的路徑。

既然中國畫的“寫意精神”在近百余年里塵封已久、既然在當代需要將之重新激活，那么，這就注定是一個龐大而歷時較長的“大工程”。這一“大工程”雖然不可能僅僅依靠館員畫家的努力就可以完成，但是至少可以看到，他們的努力卻是行之有效的，也至少能給當下的中國畫在激活“寫意精神”的實踐中帶來必要的啟示和助益。

三、面對當下與現實：激活中國畫“寫意精神”的深化思考與探索

在當代激活中國畫的“寫意精神”，更準確地說乃是一種多維度的建構。而建構的維度，恰恰與傳統文人畫在近代以來遭遇的危機和挑戰相同一，也就是說，近代以來的某些異質性因素不僅讓中國畫的“寫意精神”被迫沉寂，同時也為其“再生”提供了某種契機，并因此使得當下中國畫的“寫意精神”與傳統文人畫相比具備了新的內涵和形態，館員畫家在激活中國畫的“寫意精神”方面做了大量的工作。

韓美林 雄鷹卓立圖 紙本設色 2007年 中央文史研究館藏

其一，靠近寫實的“寫意精神”。

需要承認的是，西方古典主義寫實繪畫的技法、風格，對近代以來的中國畫創作產生了極為深遠的影響，成為近代以來中國畫不可割舍的一部分。甚至可以說，如果沒有西方寫實繪畫的介入，近代以來的中國畫依然會是明清文人畫，尤其是無多生氣的“四王”的延續，在此意義上，徐悲鴻、蔣兆和等主張和提倡寫實主義的創作者所開創的中國畫新風確實起到了“改良”中國畫的作用。盡管如此，有西方寫實繪畫傳統介入的中國畫，在近代以來的發展也并非沒有遺憾，其中“寫意精神”的缺失就是特別值得注意的。那么，近代以來寫實主義引導下的中國畫是否能夠重拾失落的“寫意精神”，或者說中國畫的“寫意精神”能否與西方的寫實繪畫并存，實際上一直都是令創作者頗為困惑的事情。如果說徐悲鴻、蔣兆和以及他們之后的諸多中國畫家，主要將精力用于如何將西方的寫實繪畫傳統引介到長久以來不甚注重“形似”的中國畫創作中而無暇顧及“寫意精神”的問題，那么，當下的中國畫家則應該以更多精力思考如何才能在師法西方寫實繪畫傳統的基礎上而不至于丟棄中國畫本有的“寫意精神”。以此為觀照的視閾基點，可以發現，馮遠先生的中國畫思考和創作為如何妥善解決中國畫“寫意精神”與西方繪畫寫實傳統之間的矛盾這一問題作出了有力的回答。在一次訪談中，馮遠先生嘗言：“……如何將寫實的優長與寫意的高蹈有效和諧地兼融一爐，就成為中國畫家的世紀課題。坦率地說，寫實造型與寫意筆墨之間確實是一對矛盾，絕對超越有難度，但有限兼融是有可能的。20世紀60年代的浙派人物畫便做出了有益、成功的嘗試，其影響甚廣，解決的方法不外乎是：造型向寫意傾斜，強化形與筆墨的意；筆墨向寫實接近，適度增強塑造意味，盡量達成兩者的和諧。”?如其所言，他的中國畫創作就體現了“造型向寫意傾斜”“筆墨向寫實靠近”的努力，在代表作《今生來世》《世紀智者》《星火》《遠山》《中華人文圖》《公仆》等作品中，筆墨和造型的沖突被一種內在的更具形而上意味而無法具體言傳的精神品格所化解，在化解“寫實”“寫意”矛盾的同時將中國畫創作提升到了新的歷史高度，而這種無法言傳的內在之物即是“寫意精神”。當然，每一個探索者都有可能在相互矛盾的兩者之間探尋到不盡相同的結合點和可能性，但至少可以確定的是，如果缺乏對于兩者同時深入而透徹的把握，化解其間的矛盾是不可能的，于此馮遠先生的藝術探索和實踐也就具備了典范性的意義和價值。再如館員畫家楊力舟先生，他與王迎春先生合作的《太行鐵壁》，同樣是一件高度融合西方寫實繪畫造型結構與中國畫“寫意精神”的代表性作品，創作者運用別具匠心的藝術手法將畫面人物形象與太行山體融為一體，同樣實現了“筆墨向寫實靠近”“造型向寫意靠近”從而讓中國畫的“寫意精神”在經歷過西方寫實繪畫傳統的淬煉后再生。如果說，“太行”是中國文化史、精神史上豎起的一座豐碑，那么《太行鐵壁》同樣在近代以來中國畫的創作探索史上豎立起一座豐碑。

其二，回轉入世的“寫意精神”。

在西方文化、藝術的比照下，追問和闡釋中國文化、藝術的本質，成為20世紀中國文化藝術學者的重要課題之一。徐復觀在《中國藝術精神》一書中認為，莊、禪思想乃是中國文學藝術的靈魂，此論盡管不無偏頗，但是也基本符合中國文學藝術史的狀況。的確，魏晉、唐宋開始，老莊思想、禪宗思想開始全面介入中國的文化藝術，尤其是文人士大夫的文學藝術創作，從而使他們的創作在精神層面上不期然地體現出一種超然出世的思想傾向，從而使得他們筆下的中國畫“寫意精神”也更多體現出莊禪思想的審美意味。不過需要反思的是，盡管以傳統文人為主導的中國畫“寫意精神”主要筑基于偏于出世的莊、禪思想，在莊、禪思想與“寫意精神”之間是不是存在必然的對應關系？確切而言，并不存在這樣的必然對應。也就是說，中國畫的“寫意精神”可以是“莊、禪”的也可以是“儒家”的，可以是出世的也可以是入世的，如此也就為中國畫“寫意精神”的再激活奠定了基礎。事實上，館員畫家群體在推動中國畫“寫意精神”入世、更新中國畫“寫意精神”內涵方面，做出了一些探索和嘗試。館員畫家韓美林先生在演講中指出：“……不能老停留在那個時代，不能老是畫牡丹、蝦米。學校要跟著時代走。我韓美林也得跟著這個時代走，我們永遠不能跟著潮流走，潮會退下去，流會遠去，我們必須跟著時代走，時代才是永恒的。”?如其所言，韓美林先生的藝術創作包括其中國畫創作始終是與時代的發展相同步的，沒有絲毫的腐朽、陳舊的意味。其中國畫，吸收了傳統文人大寫意的內在氣質，畫面上的物象造型簡約、優雅而真誠、質樸，同時拋棄了傳統文人寫意畫的既定程式，無論構圖還是筆墨、色彩都與當代的審美品性相貼切，較為成功地將中國畫“寫意精神”中冷寂、超脫的意味轉換為更具人性溫度的純真、簡雅之美。同樣作為館員畫家，何家英先生富有“寫意精神”的工筆人物畫創作，始終以當下現實生活中的人物形象為主題，不過他剔除了現實中瑣碎而沉重的“煙火氣”，使之唯美化、空靈化，其代表作《秋冥》：“以精巧的構思，精湛細微的筆法打造了一個童話般的夢境，置身于其中的少女凝目冥思，婉約之中帶著一絲傷感……”如論者所言：“對觀者而言，這幅作品因少女迷茫情緒所帶來的至美感受不僅是一種散淡的詩意，而且還是一種動人心魄的力量——觀者會在身心俱醉的審美享受中獲得精神的升華。《秋冥》的成功得源于何家英優異的控制力，一切都控制得如此和諧，如此完美而統一，在作品優美的敘事旋律中，即便最挑剔的耳朵，也難以捕捉到一絲瑕疵之音。”?實際上，何家英先生作品《秋冥》的成功同時還是因為他以“寫意精神”觀照生活、表現生活從而超越了生活。

靳尚誼 齊白石 100.5×80.2cm 油畫 2015年

其三，借鑒現代的“寫意精神”。

除了上文所提及的對于中國文化、藝術本質的探討之外，中西文化、藝術的比較研究，同樣是近代以來頗受學者關注的熱點論題。討論中，以中國畫的“寫意精神”比附西方繪畫的現代精神的論者并不鮮見，但是需要明白的是，兩者之間首先存在著質的不同。我們知道，西方的現代社會文化筑基于人與自然的二元對立，并由此帶來了一系列的社會文化問題，而西方的現代藝術某種程度上正是開始于對這些問題進而是對西方現代文明的反思和質疑，那么，似乎兩者是針鋒相對的，但事實上無論是西方的現代社會文化還是帶有自我反思性質的現代藝術都建立在二元對立思維之上，與中國畫“寫意精神”內在的天人合一的思維方式有著本質之別。簡單地說，西方藝術的現代精神是以“人”為則，而中國畫的“寫意精神”是以“天”為則。雖然，兩者有本質的差別，但是也不乏可溝通之處，比如兩者都具有藝術語言形式某種程度的自覺自律，兩者都具有某種超越繪畫本體的追求形而上層面內涵的訴求（盡管此一層面具體內容有所區別）等等，這也就是劉海粟等致力于中國畫創新的畫家積極借鑒吸收后印象派繪畫的基本原由。那么，在這一面向西方現代繪畫進行吸取借鑒的過程中，對中國畫的“寫意精神”有何影響？簡單地說，在這一過程中，中國畫的創作者能夠借助與西方現代繪畫共性的部分以“新瓶裝舊酒”的方式將自身的“寫意精神”換一種方式、面貌予以表達。在近代以來的中國畫創作中，有為數不少的創作者以此為路徑和策略從事著激發中國畫的“寫意精神”并推動其再生的工作，除了劉海粟，還有林風眠、關良等。而且我們也可以看到，在館員畫家群體中，通過吸收借鑒西方現代繪畫的優長以新的形式面貌呈現中國畫“寫意精神”的創作者也是存在的。如龍瑞先生的彩墨山水畫，顯然從后期印象派、抽象表現主義中吸收借鑒了不少表現元素，但是山水畫自身高妙、玄遠的審美意境和筆墨氣韻卻并沒有因此而遮掩，從而成為借西方現代繪畫以促進“寫意精神”再生的代表性作品。其創作，從黃賓虹山水畫中化出，而研究者已經指出黃賓虹的山水畫與莫奈、塞尚以及修拉等西方現代繪畫大師的作品頗多相通之處，龍瑞先生沿此路徑將之發揚光大，在其山水畫中將“寫意精神”推向新的境地。而循此路徑，程大利先生近年來創作的彩墨山水同樣新意迭出，在“以形媚道”的同時“以色媚道”，在色墨交融中“寫天”“寫地”“寫心性”“寫自我”。再如郭怡孮先生用“技法重組”的創作手法所創作的“重彩寫意”式“大花鳥”，盡可能吸收了西方繪畫色彩、造型、構圖之優長，但是他也始終堅守著中國畫的“基因”，“在經歷了幾千年的文化積淀以后，中國畫形成了一整套相對規范的創作、品評、審美標準，這些標準非常完善，非常系統，有著深刻的文化內涵和哲學思想，比如中國畫‘似與不似’的造型觀念，比如中國畫的意境營造，中國畫的寫意精神、人文關懷、筆墨內涵，等等這一切，構成了中國畫基本的傳統內核，也就是我所說的傳統基因。無論現代中國畫怎么變化，怎么發展，這種‘基因’都是不能變的，變了就不是中國畫了。什么東西可以變？工具材料、技法、技術可以變”?，進而論到“我的觀點是，不僅傳統中國畫的各種技法可以重組，西畫技法、日本畫技法、裝飾畫技法、現代繪畫技法等等，都可以借鑒、組合、融會”?，可以說，他的這一觀念恰好道出了近代以來中國畫創作者借西方現代繪畫之名表達中國畫“寫意精神”之實的奧妙和準則。

其四，走向“跨界”的“寫意精神”。

衡量、判斷中國畫的“寫意精神”是否能夠在當下時代被重新激活進而再生，還有一個重要卻相對隱晦的途徑，就是其“跨界”的能力。這其中的道理，一方面是因為所謂“寫意精神”原本就并非中國畫所獨有，相反卻是傳統中國文人藝術的基本共同點所在。這意味著，“寫意精神”本身就具有適用于不同藝術形式的“跨界”能力，那么如果“寫意精神”在當下時代不再具備這一能力，即便能夠在中國畫中被激活，也只能說“寫意精神”的生命力已然衰落。另外一方面，中國畫“寫意精神”的“跨界”還表現在是否有足夠的能力面對和思考相對于藝術本體更廣闊、更根本的重大命題。傳統文人之所以會在他們的藝術創作中致力于追尋“寫意精神”，是因為，對于他們而言“寫意精神”能夠成為抵御和超脫生命困惑、困境的有效手段，因此也就有理由追問當下中國畫的“寫意精神”是否依然秉有同等效能、抑或僅僅不過是傳統文人畫“寫意精神”的效仿和延續。作為館員畫家的靳尚誼先生和范迪安先生已經給出了較為明確的答案。2019年，靳尚誼先生在由中國美術館、中央美術學院共同主辦的“靳尚誼捐贈作品展”自述中說，“我80年代才開始看到古典作品，覺得古典作品含蓄、有力量，欣賞的時候很舒服。幾十年過去了，我的心情發生了變化，想回到一種寫意的狀態，因為寫意容易激發人的感情，但是做起來很難”。盡管“很難”，但是靳尚誼先生的油畫作品，實際上已經有機地將中國畫“寫意精神”融入其中、將中國的“寫實”油畫提升到了“寫意”的層面，完美地詮釋了如何實現油畫民族化的時代命題。當然，如果不是因為他自身所擁有的濃厚中國傳統文人情懷、如果不是因為他對中國文化和藝術的“寫意精神”有著透徹的領悟，諸如《齊白石像》《晚年黃賓虹》《八大山人》這樣的精品力作是很難創作出來的。無獨有偶，范迪安先生也是始終不渝地追求將中國畫的“寫意精神”融入到自己的油畫創作之中，在油彩的層層涂抹堆積中追求著傳統文人所心儀的“詩畫境界”，創作出獨具東方美學品格的寫意油畫。他在論及“寫意油畫”相關問題的時候說過：“中國油畫在當代更多地朝向寫意的方面去探索，我覺得是有價值的。它至少可以修正和糾偏我們許多年來總是在吸收歐洲、蘇聯的外來風格。所以寫意既包括了一種藝術精神、藝術觀念，一種觀察世人和世界的方式方法，也包括了在油畫上的藝術形式探索……”?在這里，范迪安先生通過“寫意油畫”的思考和創作不僅證實了“寫意精神”在當代依然具有“跨界”的能力，從而彰顯了“寫意精神”的生命力，更重要的是他也已經意識到了“寫意精神”更深層次上的“跨界”，即視之為“一種觀察世人和世界的方法”。可以認為，在范迪安先生的理解中，“寫意精神”不僅是一種藝術的表達，同時更是一種可資信守的執念之物。同樣的理解，還可見于潘公凱先生對于“綠色繪畫”的思考：“正像綠色植物在維護生態平衡的環保工程中所起的積極作用一樣，這種以人與自然、人與社會、人與自我的有機和諧為內在意蘊的中國畫，對于維護未來人們的精神平衡，造就一種以和諧、自由的審美境界為最高境界的理想人格所具有的積極意義，是可以想見的。”?所謂以“和諧為內在意蘊”其實指的就是中國畫的“寫意精神”，可以推斷，他的言外之意其實是說“寫意精神”不僅對中國畫是重要的，同時在“維護未來人們的精神平衡”，以及造就“理想人格”方面意義重大。并據此可知，中國畫的“寫意精神”在當代的深度“跨界”的可能性是存在的。在館員畫家群體中，同樣以創作見證中國畫“寫意精神”深度“跨界”還有尼瑪澤仁先生。尼瑪澤仁先生的繪畫，將中國畫的“寫意精神”與藏地繪畫傳統相結合，并對西方繪畫的藝術形式和技法兼容并包，更重要的是他在宗教和哲學的高度上把藏地文化、精神傳統中的信仰融入筆下，從而使得畫作具有了一種直擊心靈、震鑠靈魂的美學力度，比如《輝煌的遺跡》《最后的凈土》《歲月》等作品皆是如此。某種程度上，尼瑪澤仁先生把傳統文人畫“寫意精神”無意漠視甚或遺忘的不可企及而不可或缺的神圣彼岸找了回來，由此，中國畫的“寫意精神”得以歸于原點并且生長。

四、別論

事實上，除了館員畫家群在中國畫領域致力于促動“寫意精神”的激活與再生，現任文史館員中的書法家如沈鵬、董正賀、蘇士澍三位先生也在從事著同樣的工作。更為重要的是，與中國畫相比，書法以其獨特的“書寫性”特征能夠更加純粹、更加直接地體現出中國文化藝術的“寫意精神”，在此意義上，考察當下的書法藝術與“寫意精神”再生的關系，對深入探討當下中國畫的“寫意精神”諸問題有著多維度的參考意義和借鑒價值。

館員書法家沈鵬先生的書法創作，以草書為主，兼及篆、隸、楷諸體，所作師心自用、戛戛獨造，在實現當下書法藝術“可持續發展”的過程中發揮了不容忽視的重要作用。清劉熙載在《藝概·書概》中論道：“他書法多于意，草書意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，與篆、隸、正書之意法，有對待，有傍通。若行，固草之屬也。”以此證之沈鵬先生的書法作品，可知非為虛言。劉熙載這里所說的“意”，實際上指的就是“寫意精神”，或者說可以在當下的語境中將之闡釋為“寫意精神”，那么，他的這一段書論的核心意思就意在表明草書相對于其他書體更能彰顯“寫意精神”。沈鵬先生深諳此理，且以之為志業，“廢紙三千猶恨少”，直抵草書“寫意”的自由境地，繼林散之、于右任草書之后再創新風。當然，沈鵬先生之所以能做到這一點，除了與他的正念正行、勤奮專注息息相關之外，同時也得益于他在詩詞創作、美術評論等方面的綜合修養。如果說沈鵬先生主要在草書創作上激活了中國藝術的“寫意精神”，那么，館員書法家董正賀先生則是通過楷書的創作致力于“寫意精神”的激活與再生。董正賀先生幼承家學、自幼習書，數十年來作為“故宮寫字人”，出于工作的需要和自身的審美品位，以楷書創作為主要追求。盡管劉熙載認為草書更容易體現“寫意精神”，這也并不意味著其他書體就絕對與“寫意精神”無緣，而縱覽董正賀先生的書法作品，恰恰是用一種不太容易展現“寫意精神”的藝術形式書寫了中國文化和藝術的“寫意精神”，殊為不易，正如論者所言，其書“正氣，安靜，樸素，她和她的書法也成為了故宮博物院的一張文化名片。這也是一種時代匠心的體現……”

在致力于書法創作、研究和出版之外，館員書法家蘇士澍先生以更大的精力投入書法公益事業，踐行著他所主張的“寫好中國字、做好中國人”理念。作為全國政協委員，他曾于2017年發出《寫好中國字，做好中國人，從自己做起，從現在做起》的倡議書，提議設立“漢字書寫日”，提倡“多動筆寫字，在一橫一豎、一撇一捺中體驗漢字之美，在紙正筆正、身正心正中升華優秀品質”。表面看來，蘇士澍先生所從事的工作，與書法藝術的創作、與中國藝術的“寫意精神”相去較遠，但是從另一個角度來看則不難發現，蘇士澍先生其實是在更高、根本的層面為“寫意精神”的激活與再生筑基。這個基礎就是我們每一個人日常生活中的品與行，柳公權嘗言“心正則筆正”，反向來看“筆正”亦能“心正”“身正”，那么，蘇士澍先生所期待的正是讓中國文化藝術中帶超越品格的“寫意精神”在中國人身上而不僅僅是書法或者繪畫中再生。

綜上，館員畫家、書法家之所以共同致力于“寫意精神”的激活與再生，其實注重的都不僅僅是作為一種藝術形式的書法或者繪畫，他們更在意的是中華民族和中國文化的復興，是中國人的心性和道德境界的提升。當然他們也相信，以書法和繪畫為媒介，可以相對直觀、便捷地實現這一點。

注釋：

①習近平《在中國共產黨成立九十五周年大會上的講話》，《求是》2021年第4期。

②《〈藝術沙龍〉中央美院與中國畫教學（1954-1960）》，https://mazhensheng.artron.net/news_detail_106644。

③王明明《深入傳統源流 尋求詩畫之境》，《人民日報文藝》2022年6月。

④李燕《李苦禪的創新與歷史文化斷層后的創新》，《求真集——歲月思考錄》（中央文史研究館館員文叢），中華書局，2018年，第94頁。

⑤侯德昌《出新意于法度 寄情懷于書畫》，《世紀》2020年第5期。

⑥金鴻鈞《傳統、生活、創新、求精》，《統一論壇》2002年6月。

⑦劉墨、程大利《關于中國文化的思考》，詳見https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA4NjU4OTc5Mg==&mid=2651524366&idx=1&sn=13eb4cc7784218d11a304aace5e00f1d&chksm=8439c501b34e4c17cac5fc84ac245f019f5caf1e88774ac05314f293f8e13feca52555cb9701&scene=27。

⑧張立辰《略談中國畫筆墨的意義》，《西北美術》2014第2期。

⑨《美術史論家、書畫鑒賞家薛永年:對傳統藝術要有文化自信》，詳見：https://www.sohu.com/a/138632116_114731。

⑩蔣玉、影子《走近九如靜山——訪書畫名家、中央文史研究館館員吳靜山》，《南方雜志》2020年第8期。

?蔣玉、影子《走近九如靜山——訪書畫名家、中央文史研究館館員吳靜山》，《南方雜志》2020年第8期。

?張曉凌《寫實精神與筆墨意象》，《美術觀察》2010年第7期。

?《納天為畫——人文清華講壇韓美林演講實錄》，詳見：https://new.qq.com/rain/a/20230327A034PL00。

?張曉凌《化真為美——何家英作品解讀》，《中國藝術報》2009年12月。

?《郭怡孮訪談錄：站在世界藝術發展的高度看中國畫》，詳見：https://www.cafa.com.cn/cn/figures/article/details/8319731。

?《郭怡孮訪談錄：站在世界藝術發展的高度看中國畫》，詳見：https://www.cafa.com.cn/cn/figures/article/details/8319731。

?范迪安《范迪安張家界談寫意油畫》，《中國油畫》2015年第5期。

?潘公凱《綠色繪畫》，《美術》1985年第11期。