中國動畫電影的空間建構與“他者”表達

閆晗

摘要：動畫電影的空間話語是極具魅力的文化看點。本研究以愛德華·索亞的空間理論為基礎，發現中國動畫空間話語經歷了從“第一空間”到“第三空間”的建構歷程。當前，中國動畫或表現為奇觀化的“第一空間”，或表現為空心化的“第二空間”，呈現出空間與“兩張皮”的尷尬境地。研究認為實現中國動畫的國際化傳播，還需建立動畫電影的“第三空間”，引入作為鏡像的“他者”，通過互文性建構或抵抗性建構，讓本土空間與“他者”空間在故事中展開碰撞、引發思考，最終達到包容他者文化、傳播自身價值觀的目的。

關鍵詞：中國動畫 他者 空間話語 第三空間

動畫電影的空間話語既表現出極致的假定性，又源于創作者對現實生活與文化環境的審美體驗，是極具魅力的文化看點。近年來，以《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》《青蛇：劫起》為代表的取材于傳統IP的動畫電影，通過空間重構引發了受眾的廣泛熱議，將國產動畫電影重新帶回大眾視野。其中，處于海底的“神之圍樓”，人神共存的“東海市”，風、火、水、氣四劫不定時來襲的“修羅城”等奇異世界的建構讓觀眾眼前一亮，體現出動畫電影在空間的營造上得天獨厚的優勢。憑借專業人才與技術的厚積薄發，中國動畫正力圖建構出一種區別于美國、日本的中國空間話語，卻也不自覺地陷入了動畫空間與動畫敘事“兩張皮”的境地，表現出較強烈的拼貼特征。

馬克思主義空間觀將空間、主體與社會三者密切結合在一起，構建出“人化空間”的現代空間樣態，從而開啟了人文社會科學領域“空間轉向”的理論浪潮。至此，動畫空間的意義不單是故事發生的場景，更在深層次詢喚著觀眾的精神世界和日常生活的社會規則。在經濟全球化、各個國家文化交流日益頻繁的當下，中國動畫應該如何處理好與西方話語體系的關系？如何在民族化與現代化、主體與他者之間探索出一種獨特的動畫藝術空間話語？如何突破文化霸權的單邊主義和孤立主義困境，建立起符合自身文化屬性的動畫傳播體系？基于以上問題，筆者將從愛德華·索亞的“第三空間”理論視野檢視中國動畫電影空間生產的探索與實踐，對其中文化景觀建構的空間話語進行批判性思考。

一、中國動畫空間研究存在的問題與借鑒方向

動畫空間最初被稱為動畫場景，相比于中國動畫在創作方面的長期積累，動畫空間理論的研究明顯不足。在現有的中國動畫空間理論成果中，對空間話語理念及其影響下中國動畫空間建構規律及問題的系統化分析不夠深入，需要引入具有啟發性的理論視角加以深化研究。

1.中國動畫空間研究存在的問題。一是從空間話語與敘事的關系這一視角的研究比較稀缺。少數研究者論及中國動畫的空間問題，多以動畫電影的視覺符號、技術表現等為考察對象，鮮少關注動畫中的空間表達，未能從文本建構的角度探討中國動畫電影國際傳播的實踐維度和操作路徑，這也是本研究的現實出發點。二是將動畫空間作為一個獨立的話語形式進行本體化、系統化考察的學術成果不多。這一方面緣于人們對空間生產的理論價值認知不足，另一方面，中國動畫因其廣為人知的民族化藝術風格反而被理論界概念化。相關學者更多地從美學追求來審視動畫空間，始終無法突破傳統美術觀念影響下的“調動觀者的想象力”“力求情景相融”“寫實與寫意融合”等空間建構方法。與文學、電影中對城市意象、權利空間的探討相比，目前學界尚未對中國動畫的空間生產進行過系統和深入的研究。

2.“第三空間”理論的啟示。20世紀70年代后，人文社會科學將格局轉向了“空間”“場所”相關研究，學界將這一變化稱為“空間轉向”，并將之作為20世紀后半葉西方人文社會科學知識和政治發展中舉足輕重的事件之一。至此，空間概念的內涵與外延均得到了不同程度的拓展，使得空間的多維度屬性成為理解當代媒介空間話語的核心所在。愛德華·索亞在1996年明確提出“第三空間”概念和理論，以物質世界為第一空間，以精神世界為第二空間，第三空間既結合又超越前面二者，且具有“他者化”屬性。

首先，作為感知空間的第一空間。第一空間可被稱為“感知的空間”，是可描繪和度量的物質存在，體現空間的物理性。電影作為一種視聽藝術，第一空間是為觀眾所見的圖像所構成的視覺空間，是所有空間的物質基礎，也是電影“總的感染形式”。對于地理、建筑空間深入細致的再現，能夠讓觀眾體會到作品的真實感、貼切感，若缺乏必要空間展示，故事的場景基調也將大打折扣。

其次，作為表征空間的第二空間。第二空間也被稱為“構想的空間”，屬于不可被感官直接感知的抽象空間，是理念化的空間。這種空間從構想的地理中獲得觀念，并投射到經驗世界中去，同時試圖把自己解釋為“真實空間”，企圖限定和安排現實，因此索亞認為第二空間具有廣泛的“哲學霸權”。電影創作與批評的空間轉向之后，電影空間的文化內涵和思想外延也發生了相應變化，美國動畫正是通過第二空間的建構，將空間物化為美國意識形態的能指，實現對他國文化景觀的降維演繹。

最后，作為差異空間的第三空間。第三空間既包含第一、第二空間，又是對二者的包容和超越，它打破了二者的二元對立，是一種既真實又想象的空間。在索亞看來，“他者化”是第三空間建構的關鍵點，“他者”空間造成空間內的多樣性，從而打破中心，走向開放，將非此即彼的空間改造為亦此亦彼的空間。作者在《理解漫畫》中指出，大部分美國漫畫的分鏡都是動作接動作，而日本漫畫經常使用視角接視角，其中的空間表達了豐富的情緒和內涵。第三空間作為影片生成意義的一個重要場域在日本動畫中得到充分書寫，也許這就是后者在國際傳播中往往能表達更加復雜精神主旨的根本原因。

二、中國動畫電影空間話語分析

作為文化傳播的重要載體，中國動畫自誕生起就進行了曲折而堅韌的空間話語探索，經歷了從“第一空間”到“第二空間”的建構，并在特定歷史時期取得了非凡的成就，形成了在國際上享有盛譽的動畫“中國學派”。然而，在當下國際化語境中，大部分中國動畫在空間表達上文化失語，或表現為拼貼本土自然、人文景觀的奇觀化第一空間，或表現為堆砌中國文化符號的同質化第二空間。以致在國際傳播中，始終無法突破中國學派時期的美術話語，無法貢獻出“一種更具普遍意味的探求人類共性的新民族電影”。

1.奇觀化的第一空間：景觀的拼貼與并置。第一空間是動畫話語的物質基礎，并且始終“在場”。無論是數字化技術手段帶來的無限可能性，還是高度假定性給電影空間所帶來的無限寬廣度，都不是其他類型電影可比擬的。文學中曾描繪出天上仙界、海底龍宮、九幽地府、世外桃源等宏大的空間維度，它們由抽象的文字符號構成，指向缺乏實體存在的幻想空間。而動畫能夠通過造型手段生成一種具有真實質感的幻象，將抽象概念轉化為具象形式，將缺席轉化為在場。

奇觀“具有非同一般的強烈視覺吸引力”，動畫中的奇觀是吸引力的一個重要方面。20世紀60年代，上海美術電影制片廠創作的動畫電影《大鬧天宮》享譽國內外，動畫開篇分別以兩個長鏡頭表現原著中花果山“丹崖怪石，削壁奇峰”、水簾洞“一條澗壑藤蘿密，四面原堤草色新”的景象，以二維平面造型展現出活潑靈動、別有洞天的猴王居所。近年來，動畫空間往往在本土特色空間的基礎上，經過數字技術的轉譯，呈現為以復雜度、流暢度為指標的“奇觀化”景觀。在《白蛇：緣起》中，青、白兩蛇修煉之地就以廣東清遠的洞天仙境為原型，捕蛇村的外部空間則以湖南的張家界武陵源景區為原型，小白與許宣泛舟的中觀環境以廣西的陽朔月亮山為原型。

然而，奇觀的頻繁出現在豐富觀眾視覺娛樂的同時，也使得觀眾的視覺感受力愈加遲鈍，傾向于期待數字技術帶來的強刺激，逐漸喪失理性思考和辨析，最終淪為“單向度的人”。2015年上映的《西游記之大圣歸來》引發現象級觀影熱潮并登頂當年動畫電影票房榜首，雖然制作精良、故事感人，但以空間建構角度審視時，仍有不足之處，因此有學者提出該片“表現出強烈的拼貼特征”。這種“拼貼特征”在空間話語上表現為景觀孤立于主題和敘事，呈現出第一空間奇觀表象下的支離破碎。《西游記之大圣歸來》的動畫空間涵蓋了叢林、洞穴、山村、曠野等多種類型，這些空間的物質細節豐富，妖王巢穴以山西大同的懸空寺為設計原型，寺廟半插飛梁為基，巧借巖石暗托，形成了如在空中、如懸崖上的奇觀，動畫極大還原了這一中國特色建筑群如臨深淵的險峻。然而，這一在日常生活中并不常見的奇觀空間僅表現為驚鴻一瞥，不容觀眾多做品味和思考，就在大圣與妖王眼花繚亂的打斗動作和鏡頭剪輯中淪為背景，動畫空間表現為一種“迷人的視覺現象”。

2.空心化的第二空間：中國文化的簡單物化。第二空間內蘊了主體按照文化觀念、社會規則進行精神生產的過程，承載著主體對空間的感受和體驗，凸顯出主體的情感意識、價值追求。20世紀80年代，上海美術電影制片廠創作了《三個和尚》《新裝的門鈴》《超級肥皂》等一系列極具個性化風格和時代精神的動畫短片。借助與民間文學空間、日常生活空間的互文，這一時期的動畫短片憑借寥寥數筆的空間勾勒也能順利完成表達。然而，隨著中國動畫正式進入“與狼共舞”的時代，留白或模糊的空間話語不再適用于故事更復雜、內涵更豐富、傳播更廣泛的動畫電影。中國動畫選擇向動畫產業發展成熟的美國商業動畫學習，卻意外陷入其空間降維演繹的畸形創作模式中，盡管大量運用中國符號，卻難以擺脫內涵的不足，呈現出第二空間的空心化。

第二空間具有絕對的統治地位，它檢查并控制著第一空間。長久以來，美國商業動畫以一種虛假的“他者化”空間，不斷重復輸出美國價值觀。其抽離了本源文化內核，將文化空間物化為符號空間，通過符號堆砌建立起一套以美國價值觀為核心的“全球化文化景觀”。在美國價值觀主導的空間話語下，中國文化被壓縮為空洞的符號。在迪斯尼動畫電影《花木蘭》中，木蘭代父從軍“孝”的第二空間被“實現個人價值”所替換，第一空間中層疊漸隱的遠山、木質結構的宮殿、供奉祖先牌位的祠堂、竹林、假山、流水構成的中式園林等也被胡亂地組合為“東方”符號，將儒家文化的精神世界替換為又一個美國夢故事的背景。

從“空間生產”角度看，一些中國動畫電影內涵的不足或許源于其不自覺的西方空間話語，按照西方的知識架構和價值立場想象中國空間，即第二空間的錯位。《神筆馬良》《小門神》《風語咒》等中國動畫電影依托以美式個人英雄主義價值觀為主導的第二空間，對動畫中馬良生活的百花村、門神兩兄弟下凡歷險的南潯古鎮和郎明成長的“那個村”進行重構與呈現，效仿美國動畫的做法，對中國景觀進行去歷史、去價值，將本土文化中情感和意義頗為豐富的鄰里、仙界、江湖等空間物化為主人公個人成長之路上的功能性道具。

王國維先生曾指出，優秀作品的格調是“一切景語皆情語”，動畫景語的空心化必然導致情語的蒼白無力。縱然影片中充斥著中國鄉村、水鎮、世外桃源等空間元素，但社會關系、價值取向、民族情感的遮蔽，使思想的升華和情感的流露無法通過空間敘事自然延展開來。當本土精神因被置換而喪失了落腳點，其后果必然是觀眾無法從空間中解讀出深層文化意義，最終導致相當一部分觀眾對此類影片冠以“低幼”的頭銜，甚至因為空間中充斥著大量粗暴簡化的民族符號而產生對抗性解碼，使傳播效果適得其反。

三、“他者”表達與動畫電影的第三空間建構策略

理論家霍米·巴巴將索亞“第三空間”概念引申至文化分析領域，指出多元文化之間的交流是第三空間基本的結構性因素。異域情調的、超越日常的或不同立場的“他者”景觀得以在第三空間中與本土景觀共同顯現，主體通過觀看“他者”反思自身，真正實現不同文化間的平等交流。“他者”的介入使對本土文化的解讀不再是非黑即白的二元對立，對其異質特性的書寫絕不在于使其成為新的中心，而是在空間層面與中心達成互為鏡像的關系，映照出中心常規空間曾經被遮蔽的某些意義與情感。這種以“他者”為鏡像的第三空間為中國動畫提出一種全新的空間話語，即以空間維度為坐標反思現實所固有的問題，通過互文性建構或抵抗性建構，讓中國本土空間與“他者”空間在故事中展開碰撞、引發思考，從而實現中國價值觀的有效傳播。

1.互文性建構：以“他者”映射詩意想象。“互文”是符號與符號間的一種能夠相互指涉的關系，空間上的互文性體現了文本與作者、觀眾、社會及文化的關聯性。嬰兒從鏡子中辨認出自己的映像被視為一種“自我”確立的標志，觀眾觀影過程中也在重復這一過程，試圖通過文本與自身“相似之處”找尋與加強自我身份認同。動畫電影擅長將敘事的想象視角指向一個富有詩意氣息與純潔理想的世界，并通過這種理想化的“烏托邦”空間隱喻符號完成對現實世界的精神補償。

在互文性“他者”空間中，虛擬的景觀往往是理想化、鏡像化的當下寫照，指涉美好的、理想生活圖景。定位依據表現在與現實空間盡可能多的同質、同步元素，這并非元素的簡單拼湊，而是多種象征性符號在復合空間中的嵌套與融合，讓觀眾解碼經典符號的同時喚醒集體記憶。

在國產動畫電影《麥兜故事》中，馬爾代夫曾作為麥兜所代表的“小人物”對幸福生活的最直接想象，與本土太平山相互映照，折射出當代香港人西化又本土、無奈又樂觀的精神世界。因為電視上一則馬爾代夫的廣告片，幼年麥兜就對“藍天白云，水清沙白，椰林樹影”的馬爾代夫念念不忘，并將其視為自己最想去的地方。終于，媽媽獎勵乖乖吃藥的麥兜到“馬爾代夫”游玩，他們潛水、捕魚、吃美食，度過了“最劃的來、最美麗的一天”。而實際情況卻是，媽媽因存款不足，只能買2張纜車票，帶著麥兜去了太平山，并告訴他這里就是馬爾代夫。于是在麥兜心中，現實中的太平山與幻想中的馬爾代夫漸漸重合，纜車變成飛機，噴泉變成海底，椰樹隨處可見，麥兜與媽媽沉浸在“馬爾代夫”之旅的快樂之中。本土景觀與“他者”亦真亦幻的呈現，正是苦中作樂的普通香港人生存境遇的詩意表現，感動了無數觀眾。

2.抵抗性建構：以“他者”映射現實批判。在抵抗性建構中，“他者”空間作為現實空間的鏡像，能夠將社會問題或人性的陰暗面加以集中和放大，將這些異質景觀呈現為權利腐敗、社會偏見、人性自私等意義的表征，以充滿想象力的、極端化的擬象構成對當下現實的對立與批判。這種具有震撼力的危情鏡像將還未到來的惡性結果提前呈于觀眾面前，形成強烈的現實主義意味與批判效果。在宮崎駿的動畫《天空之城》中，巨大的天空之城拉普達以廢城的樣貌呈現在觀眾眼前，人們只能通過巨大的飛行石、不計其數的機器人、堆積如山的財寶來遙想當年的繁盛。滿懷強烈社會意識和人文關懷的宮崎駿，試圖通過對文明失落根本原因的追問，影射出人類文明的現存弊端，對文明如何生存和發展的哲學命題進行探討，而這一切都是通過拉普達這座虛構之城的繁盛與衰落表現出來的。

近年來，中國動畫有意識地引入異質文化作為“他者”景觀，并將其與本土景觀并置，力圖深入挖掘中國精神的現代體現。《白蛇2：青蛇劫起》建構起“修羅城”這一全新的故事空間，在這一空間中蠻荒儀式與現代工具并存，高樓大廈與森林山谷并置，人、妖、羅剎混雜而居，同時，風、火、水、氣四劫不定時來襲，不同幫派搶奪資源時常爭斗、弱肉強食，唯有放下執念才能離開等規則的刻畫，使其成為現實社會的指涉，較完整地創建了一個邏輯自洽的新時空，此后上映的《新神榜：哪吒重生》運用民國時期舊上海弄堂、蒸汽朋克景觀重構哪吒鬧海的故事空間，雖然仍存在一定程度的第一、第二空間脫節問題，但也不失為中國動畫電影第三空間話語建構的一次有益嘗試。

四、結語

“第三空間”以一種開放性、多元性動畫空間話語，在全方位傳遞社會人文信息的同時也將觀眾引入到對現實問題的多維度思考，對于深化主題、傳播文化、建構人類命運共同體情感尤為重要。這需要創作者基于深厚文化經驗和豐富日常生活的投射，從不同的邏輯層面對“本土”與“他者”進行再現，從而積極應對中國在現代轉型過程中所遭遇的現代性危機，思索人在這一過程所不得不面臨的生存問題，使得具有中國特色的、真實的東方空間成為中國動畫電影感知體系中視覺的、敘事的、文化的重要元素，讓中國動畫電影擁有更為深邃的影像風格與意義。

作者單位 北京印刷學院

本文系北京印刷學院校級科研項目一般項目“新中國動畫的民族話語建構研究”（項目編號：Eb202006）、北京市社會科學基金青年項目“故事與話語：基于傳統文化觀的中國動畫電影敘事研究”（項目編號：20YTC030）的研究成果。

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