揚棄與建構：宮廷劇敘事倫理批判

姚魁 向青平

摘要：宮廷劇往往會對社會倫理價值與審美產生重要影響。本文對多部宮廷劇進行研究后發現：通過對有象征意義的宮廷景觀的打造和敘事模式的嬗變，宮廷劇滿足了普通人的戲劇想象。利用“善”的道德認同與“謀”的戲劇張力，宮廷劇實現了其大眾傳播的路徑。本文認為創作者要跳出傳統宮廷劇的敘事窠臼，重塑宮廷劇的倫理價值，深挖中國傳統倫理文化的精髓，以實現善的內容與美的形式的有機統一。

關鍵詞：宮廷劇 倫理批評 敘事 權謀

自20世紀90年代以來，眾多國產宮廷劇熱播，成為我國文化生活中十分引人注目的現象。宮廷劇人氣“居高不下”，成為文化產業的一支重要力量。但與此同時，宮廷劇也被諸多業內外人士指責缺乏歷史觀、歪曲歷史、胡編亂造。由于“限娛令”等政策調控，國內宮廷劇的過度娛樂化和低俗化傾向得到明顯遏制，但并未實現宮廷劇創作的轉型。基于此，筆者從敘事倫理的角度展開研究，對宮廷劇的敘事特征和審美倫理進行批判與反思，建設性地提出宮廷劇敘事倫理價值的重塑之策。

一、宮廷劇的敘事嬗變

作為大眾文化，宮廷劇火爆的原因在于其審美和倫理的當代指向性。如有研究者認為，宮廷劇因其審美具有直接性和生活化的特征，常常給觀眾帶來一種特有的“當下性”體驗。這種“當下性”不是指觀眾會把劇中的情節和現實的生活對號入座，而是通過特效布景和有顏值的演員，以及本性善良的女主角所經歷的權謀大戲，將古代的帝王故事及權謀之爭帶入現實生活中的困境與夢幻，緊扣觀眾情感的趨向。1991年，我國臺灣地區中視首播的《戲說乾隆》引發兩岸三地電視劇觀眾對宮廷劇的追捧。1995年，在中央電視臺一套播出的《武則天》社會關注度極高，在內地宮廷劇創作風潮中具有開拓意義。自2010年以來，我國各大衛視形成熱播古裝宮廷劇的又一高峰期，《美人心計》《宮》《步步驚心》等作品大多以宮廷男女的愛情故事和宮斗劇情為主線，2011年的《甄嬛傳》可謂是近年來宮斗型宮廷劇的“標志性”作品，將愛情和權力斗爭相結合，通過跌宕起伏的故事情節、細膩精湛的表演技術和精良的布景服飾，推動劇集收獲了超高人氣。然而，霸屏的宮斗型宮廷劇敘事模式卻招致業內外的廣泛批評。此后受政策限制，網絡視頻平臺更是成為宮廷劇的播出平臺，出現了《如懿傳》《延禧攻略》等宮斗型宮廷劇的敘事“升級版”，將女性意識覺醒納入被詬病的宮斗劇常規套路中。由于宮廷劇主要陣地由電視轉網，為迎合年輕化的網絡受眾，宮廷劇敘事模式更加走向虛擬化、奇幻化。

1.敘事外殼：想象中的宮廷。宮廷劇所設置的背景基本都是中國古代封建集權制下的宮廷。宮中建筑巍峨，象征著等級制度的最高一級，既威嚴又神秘。依靠皇宮的恢弘背景，宮廷劇將“顏”與“權”演繹到極致。無論是男性或是女性，觀眾在觀看宮廷劇時都會暫時擺脫日常的瑣碎與平凡，開啟一場穿越時空的玄幻之旅，對古代朝廷頂層生活產生獵奇心理。宮廷劇打造了華麗景觀，將皇權中的神秘、威嚴感以戲劇的形式展現在觀眾的眼前。古代的“宮”具有了超越時空的象征性，其與現代社會產生某種微妙對應，使得電視機、移動播放終端前的觀眾突破時空的阻隔，近距離審視現實社會和自我人生，觀照了當下的社會想象。觀眾對宮斗劇的喜愛并非完全出于對歷史的獵奇，更有對于現實生存困境的感同身受。

2.人物敘事：從戲說到架空歷史。隨著電視機自20世紀90年代以來在中國家庭的普及，國產電視劇也迎來蓬勃生機，創作者紛紛從歷史故事中挖掘敘事題材，宮廷劇逐漸火爆熒屏。

《武則天》等宮廷劇展現的是戲說歷史的敘事模式。隨后火爆的《大明宮詞》《孝莊秘史》等宮廷劇都遵循了這一敘事套路。這些宮廷劇中的主角大多是歷史上真實存在的，有些故事情節也是根據一些史料進行加工演繹的，這一敘事方式既得益于歷史人物原型的傳奇人生經歷，也在一定程度上限制了對人物形象的戲劇化塑造。改編自瓊瑤小說并在兩岸三地熱播的《還珠格格》，將主角設定為遺落民間的公主，把并不存在歷史人物原型的女主角植入乾隆年間的敘事背景中，距離歷史真實越來越遠，距離平凡人“成王成妃”的戲劇化想象距離更近了。進入新世紀，網絡文學創作興起后，宮廷劇的制作迎來更加“草根”的敘事基礎，可以直接從爆款的網絡文學IP中取材。例如，引發社會廣泛熱議的《甄嬛傳》改編自吳雪嵐（流瀲紫）所著小說《后宮·甄嬛傳》，講述女主角甄嬛從一個不諳世事的少女成長為精通權謀的太后的故事。劇中雖有一些歷史人物的影子作為點綴，但是已經面目全非，這種敘事模式更具有權斗的豐富情節，在更大程度上滿足了其在戲劇沖突張力下的好奇。后來的《延禧攻略》運用現代人思維和想象來編寫宮廷故事，女主角設定為底層出身的魏瓔珞，通過自身的理性機智達到復仇目的，如現代職場打怪升級一般，一路逆襲成為后宮之冠。這從女權主義理論的角度來說，就是一部通過他者賦加權力而得到地位與尊重的“灰姑娘”傳奇。為了直接地實現這種戲劇沖突，大量的穿越類宮廷劇充斥熒屏。

3.敘事主線：“善”的外衣與“謀”的內核。這些宮廷劇敘事模式從戲說到架空歷史并不是線性發展的，也難簡單以敘述模式差異來評判孰優孰劣。為贏得受眾的“共情”，宮廷劇敘事主線大多會披上“善”的道德外衣。“善”的倫理趨向滿足了受眾對主角道德光環的期待，但“謀”的本質卻是推動宮廷劇發展的主要核心，即使有的宮廷劇走喜劇路線，也難以回避宮斗情節。

宮廷劇中的女性往往作為附屬品而存在。這些女性普遍缺乏現代女性意識，千方百計地討好父權，她們的心理期待是得到帝王的專寵和家族的榮耀。宮廷劇中的女主角往往是經過了女性之間的算計，再到看清父權之下女性為卑的現實后，實現了從“無自我”到通過權謀以實現“自我”的過程。例如，《羋月傳》中的羋月在經歷一場場人生變故后對權術運用自如，實現逆勢反擊，成為權傾朝野的太后。宮廷劇也側面影射了權力之下的眾生為了生存而施展謀略的無奈，作為宮廷劇的主要角色，女主角不懂謀略或不屑于謀略意味著被“打入冷宮”或生命的終結。《如懿傳》中，如懿成為皇后后深度透視了其背后的權力關系，自動割發放棄婚姻以實現“自我”，但同時也失去了男權賦權下女性的權力象征，最終通過放棄生命從而實現了“真正的自由”。

二、宮廷劇的敘事倫理批判

宮廷劇的敘事在“顏”與“權”所搭建的敘事場景下，故事情節懸念叢生、峰回路轉，給觀眾極強的娛樂體驗。但宮廷劇確實存在思想迂腐、與現代思想相違背的深層價值觀問題，導致審美與倫理間的悖論。從倫理觀出發，對宮廷劇進行敘事倫理批判可從如下幾個方面展開。

1.渲染權力的殘酷性。“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。”中國數千年“家天下”式封建皇權具有至高無上的權力，“天下”等于皇權，神圣等于皇帝。大臣的榮辱、妃嬪的愛恨，都是這種至高皇權的陪襯。為了得到皇權或皇權的垂愛，宮廷劇中的主角展開權術之爭。無論是皇帝與兄弟、權臣的爭斗，還是嬪妃之間的爭寵，往往比戰場上的刀光劍影更為驚心動魄。皇帝擁有至高無上的權力，掌握所有人的生死與命運，而皇帝要的是所有人對他的絕對服從，哪怕他錯殺無辜也無需擔責。這種權力至高無上的倫理價值觀之下，似乎只要擁有權力就能實現對他者的掌控和再塑。宮廷劇對皇權的渲染對當下觀眾價值取向的影響，已經招致業內外眾多人士的警惕和批判。

2.推崇權謀算計的文化。宮廷劇往往講述了同一個主題，即如何在皇權及男權中獲得權力。宮廷劇的敘事中，嫁禍、算計、下毒等惡毒手段層出不窮，甚至一言不合就傷害子嗣，動用私刑，甚至濫殺無辜。為實現自身的某種目的，宮廷劇中的主角往往要學會權謀，并且以更高級、更高超的權謀之術“以暴制暴”才能掌握局面。這種以暴制暴帶來的爽感，掩蓋了行為中“暴”的實質和對社會秩序的破壞，更近似于一場精神上的飲鴆止渴，也給宮廷劇的倫理價值蒙上了陰影。

權謀作為一種顯學被電視展示在觀眾面前，這其實是以“算計”為核心的權力之爭對實事求是、踏實肯干等價值觀的顛覆。這種以實現目的算計的指向其實并不利于現代社會整體利益的發展，對審美倫理的“善”提出了挑戰。

3.凸顯男性的自然權。近年來熱播的宮廷劇中大多以女性為敘事主線，這些女性幾乎都是一夫多妻制下男性家長的附庸，她們不顧一切爭取的往往不是婚姻自由、平等，而是權力、資源及象征等。這些宮廷劇的女性往往面容姣好、能歌善舞，成為男性“觀看”的對象。這種“看”其實是父權制下男性的專權。在此過程中，女性被物化，是男性的所屬物品，很難擁有專一忠貞的愛情。無論是大眾文化研究者約翰·菲斯克（John Fiske）還是日本女性主義者上野千鶴子，都指出了女性作為被“看”的對象之時所展現出的男女權力的不對等。

這種凸顯以身體為資本、以權謀為武器的男女關系，其實蘊含著男性為主導的權勢關系，暗含了具有權力的男性作為主宰體的價值觀。宮廷劇將這一價值觀在電視屏幕上反復渲染，甚至把它作為一種文化現象延展到了現代人的日常生活中，顯然是有礙于現代女性的獨立和啟蒙。

三、宮廷劇敘事倫理的重塑

諸多宮廷劇所演繹的劇情體現的是缺失正義和善良的權謀文化，這種缺失偏離了新時代的價值規范。隨著社會媒介化的不斷加深，媒介對社會的價值觀、意識形態等產生越來越大的影響。對宮廷題材的電視劇的敘事必須審慎對待。為避免擬態環境中的主觀世界對現實世界造成負面影響，在保留宮廷劇的古典美“外殼”的同時，要拋去宮廷劇的“劣根”，重塑宮廷劇的審美倫理。

1.“限古令”下的宮廷劇審美價值轉向。毫無疑問，宮廷劇確實存在“架空歷史、篡改人物關系、過分言情，劇集在創作上不尊重歷史且過于娛樂化”的問題。為限制部分濫俗宮廷劇，2013年6月廣電總局出臺“22條規定”，明確提出鼓勵現實題材，要求各地電視臺黃金時段播出現實題材作品集數的比例需要達到總集數的50%以上；規定古裝題材每月和年度播出的總集數都不得超過總數的15%，原則上兩部古裝劇不能接檔播出。此后，廣電總局出臺“一劇兩星”等制度均限制了宮廷劇的播出空間，不少宮廷劇被下架、限制播出。2019年8月，國家廣電總局下發通知部署“優秀電視劇百日展播”工作，通知要求展播期間不得播出娛樂性較強的古裝劇、偶像劇，確保播出劇目與宣傳期整體氛圍相協調。近兩年來，制度的強制規范確實起到了對濫俗宮廷劇的限制，也進一步推動了影視劇的自我審視反思和市場凈化。但隨著網絡視頻平臺的崛起，青年群體的網絡“轉向”，讓宮廷劇依舊擁有堅實的受眾基礎和市場潛力，為避免對宮廷劇監管的“一管就死、一放就亂”，政府的監管要依靠倫理審美“硬規則”來對宮廷劇“過審”，而不是對這一類型電視劇“一棍子打死”，完全否定其存在的合理性。要充分發揮影視劇的預審制功能，對劇本進行提前審，避免人財物的巨大浪費。例如，古裝劇《瑯琊榜》之所以受到了業內外的廣泛贊譽，重要因素之一就是跳出了后宮妃嬪的不擇手段的“爭寵爭權”套路，其故事內容將中國傳統文化因素所含有的文化韻味通過影視化手段呈現出來。2020年播出的《清平樂》也將拯救天下蒼生的大義與跌宕起伏的緊湊劇情連接在一起。制度審核應有明確審美價值轉向，使宮廷劇成為社會正能量的重要助推器。

2.深挖中國傳統審美倫理文化精髓。宮廷劇屬于歷史劇的分支，亟需從中華歷史文化中汲取營養，構建有中國特色、中國風骨、中國氣派的宮廷劇審美倫理。要挖掘中華傳統文化的優秀價值觀基因，對古典審美的運用不應該局限在帶有中國風格的古代建筑、服飾、妝容等布景和道具上，而是應該體現在審美文化內核上。近年來市場上涌現的宮廷劇的劇情整體而言大同小異，敘事方式、主題呈現等都存在一定程度的雷同，劇情的創新嚴重滯后，劇集冗長拖沓，人物性格也大同小異，沒有體現出作品的獨特個性，這種嚴重的同質化容易導致觀眾的審美疲勞，進而使得此類劇情很難跳出刻板印象的藩籬。

很多宮廷劇對天下大事的磅礴視而不見，幾乎從頭到尾都是男歡女愛、勾心斗角、爾虞吾詐，難以看到“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”的人性關懷，更沒有“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的廣闊胸襟。中國傳統文化博大精深、源遠流長，給我們留下了大量可供借鑒的寶貴遺產。在新時代的審美倫理視閾下，仍有諸多優秀的傳統文化值得深入挖掘。這些傳統文化是中華民族的寶貴財富，也是對當下敘事具有啟發意義的內核。

3.“大格局”引導宮廷劇敘事轉型。藝術之美的最終目的，是將人們身體層面的“此岸”引向精神層面的“彼岸”，“美最終把人引向克制”。中國傳統美學以“中和”為最高審美理想，給中國美學的整體構架和范疇體系帶來深刻影響。中國傳統美學倫理崇尚人與自然的和諧、善與美的統一，這是需要繼承發揚的。由于電視劇市場自凈化能力不足，一些過度媚俗、渲染暴力、血腥的宮廷劇大行其道，僅靠觀眾的自覺抵制是難以實現的，確實需要政府的“手”進行調節。如果不對此類宮廷劇加強“把關”和“引導”，宮廷劇的敘事轉型將無從談起。政府的“手”不僅要伸進來，更要在規則制定和審核評價上發揮作用，重塑宮廷劇的市場及倫理價值指向，而敘事的轉型更是重中之重。宮廷劇的創作者們應更注重剖析重大事件的起承轉合中各色人物的行為軌跡，選擇的敘事主線應該更加注重情與理、美與善的統一，特別要跳出以后宮女人爭寵為核心的敘事模式，以開放的心態和批判的態度，用更宏觀的視野、更細膩的手法和更悲憫的情懷去挖掘封建王朝中各色復雜人物，走出“宮”與“斗”的狹小格局，以開闊的“大格局”宮廷敘事，賦予劇中人物以人性的復雜、深刻與真善，體現作品的深沉命運感和歷史感，實現倫理與審美的統一。

作者姚魁系中國傳媒大學輿論學博士研究生，中國營養學會副秘書長、副研究員

向青平系湘潭大學文學與新聞學院講師

參考文獻

[1]鄭書梅，王佳音.電視劇的審美特征分析[J].中國電視，2005（10）.

[2]賈啟紅.國產宮斗劇的審美價值、困境與出路[J].當代電視，2015（08）.

【編輯：曲涌旭】