“丑書”別議

摘 要：

“丑書”的出現是有其歷史根源的，并非當代書法發展過程中的特有現象；然而，卻已是不容忽視的現象。其中，旨在致力于書法發展探索的“丑書”實踐，若能諳熟并踐行書法發展基本規律，則可能建構傳統；同時，成為中華民族“美丑兼審”思維方式與認識特征的一個實證。

關鍵詞：

書法；審美；審丑；建構

“丑書”已成為當代書法發展過程中不可忽視的現象。當代“丑書”之爭，關涉書法傳統與現代的對接、現代書學體系的建構等問題，這些都是當前書法發展面臨的基本問題。故此，考量“丑書”，需要立足書法本身。而這亦可有助于人們對書法傳統及其美學觀念的全面體認。

“丑書”并非某個時代的特殊現象。書法發展的各個歷史時期幾乎都有“審丑”實踐。在書法書體演變過程中，甲骨、金文、帛書、簡牘、碑碣等，給人質樸印象，亦都有未盡“中和”之處。東晉王羲之兼精諸體，融通文人書法與民間書法之特征，提純總結，“俱變古形”，并去“平劃寬結”之體，而取“斜劃緊結”之勢，于萬千姿態中既得平和秀逸，亦得欹側跌宕。其子王獻之所書勢態則趨奇峭、瘦挺而外拓，相較其父蘊藉更為飛動峭拔。唐代顏真卿得篆籀筆意。其成熟時期楷書復有“平劃寬結”之態，質樸敦厚，變革成法，別出一格；行草書初師“二王”，卻絕去姿媚氣息，尤是點畫狼藉、參差多變者，率真爛漫之中頗顯沉雄之氣，意味雜陳，頗為特殊。宋人米芾之書“勝在姿”，“徘徊晉唐之間”而成面貌。其行書尤得“二王”欹側跌宕一路之精髓，用筆“八面出鋒”，體勢欹側靈動，布局疏密錯落。后人學其書，怪異其形，而開“尚奇”之門。可見，“審丑”之風亦有其“帖學”根源，并非清人發掘“碑學”之獨力所致。

從書法本身來看，無論是“求平正”，或是“追險絕”等，都是書法美的體現，審美意義上的“丑感”也不例外。不過，我們面對的“丑書”，是丑在形式，或是丑在形象，需要作以辨別。在書法藝術中，形式與形象是不同概念，形式語言通過有機組合與塑造產生形象。而且，書寫形式無論美丑，如果塑造出的形象本質上是真、善、美的，便具有了藝術的基本特質；否則，即失去了談論書法藝術的意義。也就是說，形象性是構成書法藝術性的基本特性，對漢字的書寫形式要被稱為書法藝術，其必須具有形象性——一種鮮明的、生動的、情感化的、包孕內美的典型性。當然，對書法形象性的塑造是需要熟練的技巧能力與個性化的筆墨形式來實現的，而熟練的技巧與個性化的筆墨形式則需要精神修養來滋養。值得注意的是，書法筆墨形式本身也可以具有形象性，同樣可以呈現典型性，成為書法審美的內容。從而，從書法本體來看，書法的美，或者說書法成為藝術，既有精熟的技法形式，更有富于生命意味的形象。[1]二者共同呈現著創作主體的精神風貌與人格氣質。而這也是當代“丑書”實踐在積極探索中所不懈追求的。

可以說，書法之美，正是人們在漢字書寫中，不斷塑造各種可能形象時形成的。并且，人們以一種美界定另一種美時，丑便產生了。而美與丑本來就同屬觀念范疇。“審丑”在中國人的思維模式中，與“審美”具有同等重要的地位；亦即，中國人的美學觀念是“美丑兼審”的。而且，其所謂的“丑”實際是具有內美的“丑”，“審丑”實際是審視內在精神之美、生命力量之美。筆者于拙文《書法“丑書”現象再認識》[2]中曾對此作過初步闡釋，并對書法發展過程中的“審丑”現象進行了一定探討。據其所論，當人們非要對書法史上或是當代某些書法現象以“丑怪”論之，或許透過它們，人們可以獲取的正是蘊涵著內美的消息。譬如文中所及書法演進中被認為與“審丑”相關的書家里，顏真卿之寬博雄放與傅山之人格抒發的浪漫風格；楊凝式與宋人以主體精神求書法“意趣”的刻意探索；元代隱士書家與清代“揚州八怪”抒發生活感受的文人精神境界；當代書家以天真樸拙之形式感顯示其獨立個性的書寫態度；等等，都是他們對書法傳統、時代內涵、生命狀態的體悟，以此彰顯出他們的精神追求與氣格內質。

書法作為一種可以達情性、形哀樂的藝術形態，是有自我規定性的。書法藝術不是也不可能是任意式的自由存在。而且，正是書法藝術的自我規定性即它自身的規制性和規律性，才使其產生美，并在符合規律中不斷吸收、借鑒，以探索自身的更多可能性來豐富美、發展美。漢字是先輩仰觀俯察天地萬物、感悟自然生命運動規律而得。漢字在產生時已被賦予生命形構之理，已是有主體潛在審美意味的形式。漢字的符號形式一經確定，其自身結構的規定性也就隨之確定。而書法必然需要遵循漢字的基本結構，否則，基于漢字所書寫的形象將可能呈現出邊界化特征。書法藝術的自我規定性就是漢字形體構成的規制性及其書寫規律，其最基本的要求是可識讀、可審美。而“丑書”是真意于書法本身時，也往往于書寫規制中通過怪逸其形，試圖突圍既定思維與已有程式；或是力求踐行“無意”“天趣”“大巧若拙”“大樸不雕”等觀念，以追求意趣，呈現出漢字構造在書法意象化后的多種可能性。其可以擴大審美視野，豐富審美經驗，從而為當代的人們提供更寬的書法藝術探索路徑。這里，文字學基礎是其基本保障。同時，書法藝術的探索亦更需要生活感受的支撐；如果停留于形式層面，徒有形式，則易于迷失方向，陷入真丑泥潭。書法最終還是必須塑造出個性化的生動形象。而“外師造化”，師法古人，感悟于生活又深味傳統，“中得心源”，基于此塑造出的書法藝術形象方更為可靠。

如同其他藝術，書法的發展需要面向生活在多元中進行。而任何事物的出現都有它的必然性、合理性，包括“丑書”概念的提出，以及作為藝術現象而形成為當代書壇的一種藝術潮流。但是合理性的存在，是否能夠造就符合事物發展規律的結果，則是另一回事情。這依賴于實踐者的把握和洞察，也依附于時代的需求與寬容。二者無論誰走偏，都將使其失去應有的價值與意義。可見，“丑書”的發生有書法自身發展規律的必然，亦是有其接受論根源的。書法新思想、新潮流的出現，因其對時下而言具有“陌生感”往往會招致排異現象。如果這種“陌生感”與當時人們的審美經驗存有合理范圍的共識區，將會被那個時代認同；如果相去甚遠，將被排斥。書法發展史中，有些書法現象被認同為美，有些則被排斥為丑。但是，被排斥并非意味著其毫無價值。因為一切事物與觀念都是發展變化的，隨著人們在實踐中認識美的經驗不斷豐富，那些被排斥者，或可能是最具價值者。

其實，對于書法，人們總是從自身形成的既定立場去審視。人們在積極獲取書法史信息的過程中，已經受到以往歷史上一代代書法史學家與理論家的藝術觀念與審美經驗的影響，使自己形成獨特的審美意識與態度，以用于對書法美與丑的體驗與判斷。即使人們可以在對書法的摹寫中傾聽到來自那個時代的生命脈動與心靈顫音，從而可能更為真切地體認書法傳統，也仍然無法完全以書法作品產生的當時的時代的眼光去評判。或許因此，人們錯過了更為客觀的視角。歷史地看，亦正是在這種錯位中人們逐漸建構并明晰了他們那個時代的審美觀念與意識取向。而且，基于此的藝術演進最終建構起中國書法“碑學”“帖學”兩大傳統。面對這兩大傳統，如何繼承與出新，于右任、沈尹默等前輩在他們的時代已經做出了榜樣。然而，在書法更為注重藝術性的今天，復雜的文化思想氛圍使書法的當代與傳統對接存有許多問題；對書法現代美學體系去如何建構，亦有著眾多爭議。或許，無論回眸傳統，還是面對當代的各種書法現象，對于旨在致力于書法探索者，所謂“審美”或“審丑”，本就無須在意。而如今，為了更有意義地出新，要建構適應當代的時代特征的書學觀念，就必須廣泛而積極地繼承傳統，使藝術探索途徑的多元化可以成為常態。何況書法發展的歷史也已證明：當某種書法現象能夠符合書法發展規律、契合時代特征、感悟人類性情時，它就最終會建構傳統。

注釋：

[1]陳方既：《從“丑書”的觀賞說起》，《中國書法》2014年第6期。

[2]李朝暉：《書法“丑書”現象再認識》，《書法》2021年第8期。

作者：碩士，從事書法相關研究