民國音樂形成初期西方音樂傳入中國之影響探究

摘要：民國音樂在音樂發展進程中有獨特的使命，從當今視角回顧已有的成績，能使我國音樂更好地發展。孔子曰：“溫故而知新，可以為師矣。”首先，學習新知識要有舊知識的積淀；其次，吸收新知識的同時，也要時時回顧舊知識，在音樂方面也是如此。民國音樂的發展離不開重要時期關鍵人物的探索求知作為鋪墊。文章通過分析《民國音樂：未央》，回顧民國音樂形成的初期階段，在回顧中探索，在探索中前行，在前行的過程中做到永不止步，為音樂事業的發展注入新力量，使其綻放新光彩。1912—1949年為民國時期，音樂在此階段得到了大力發展。雖然民國時期音樂事業的貢獻者們和所獲成績都是過去式，但是經時間考驗所留下的珍貴作品沒有消失，是謂“人已散，曲未央”。當前的音樂行業人員應感恩前輩們學習西方音樂的技法并將其用于創作中，對音樂保持執著探索的精神，將探索求知進行到底，將時代作品的作用發揮到極致，為民國音樂的價值延伸作出了貢獻。

關鍵詞：民國音樂；西方音樂；學堂樂歌

中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）13-00-03

1 民國音樂形成之前——洋務運動時期回顧

民國音樂發展前期，出現了許多初窺西洋音樂的仁人志士，包括洋務運動時期出現的科舉入仕的士大夫斌椿、中國學者王韜、清政府外交官張德彝、清政府委派參加世界博覽會的中國人李圭以及中國近代史上著名的政治家外交家郭嵩燾，他們為民國音樂的產生及中國封建音樂的轉型作出了不少貢獻。

1.1 斌椿

斌椿——他在訪歐之后留有一定心得，出國前為了解西方音樂，雖然做了充分的準備，但都不及親臨現場訪問時受到的視覺沖擊來得更加直接，正所謂“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”。一方面，最初士大夫斌椿在見識到西方西洋樂器、獨唱及歌舞表演時，用描述我國傳統音樂的語言來形容西方音樂。他描述西方獨唱“歌喉清越，婉轉可聽”［1］2，由此可以聯想到《列子·湯問》中對女歌手韓娥的描述——“余音繞梁，三日不絕”。他將西方歌舞表演描述為“女優登臺，多者五六十人，美麗居其半，率裸半身跳舞。劇中能作山水瀑布，日月光輝，倏而見佛像，或神女數十人自中降，祥光射人，奇妙不可思議”［1］2，畫面與中國唐代宮廷樂舞中立部伎有幾分相似；再如劇中舞者身影，使人聯想到唐代敦煌莫高窟樂舞壁畫中一群散花飛天伎從天而降，右手持荷花，左手呈散花，綽約多姿。用中國音樂眼光來看待西方音樂，將兩者進行形和質上的聯系與比較，從中找到兩者的差距，可以更好地發展中國音樂，但民國時期人們的觀念比較保守，需要有人觸及那道封存已久的防線，打開那扇通往音樂新世界的大門。

1.2 王韜

王韜游歷歐洲時，曾聆聽各種各樣的鋼琴曲［1］4。他曾描述一次聽曲的感覺：“滑如盤走珠，朗如瓶泄水。”這形容與白居易的《琵琶行》中“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”有異曲同工之處。后來清政府委派參加世界博覽會的李圭在聽到鋼琴聲后，給出了類似的評價：“琴師坐而鼓之，大聲錚錚然，若金戈鐵馬，小聲切切然，若兒女私語，能使聽者忘倦。”兩者都表達了對高超鋼琴彈奏技藝的贊美，用中國眼光看待西方元素，需保持客觀。王韜在朋友女兒艾麗手把手的教授下，雖然能將鋼琴彈出聲音，但不懂西方樂器的演奏技法，只能用“攏、捻、挑、剔”等中國傳統音樂技法來描述，體現出自古以來國人腦海里形成的彈撥樂器的固定思維。

王韜在《西學原始考》一書中談道：“行軍之樂，鐃吹之歌，中國向固有之，當周之衰，魯國伶宮，俱懷高蹈，而少師陽、襄則入于海。安知古器古音，不自此而西乎？”［1］5古器古音當屬中國，最初西方的獨唱和歌舞再到戲劇形式都包含中國音樂元素，中西方音樂有相通之處。音樂作品被創作出來，要對人類的發展有益，為后代積累寶貴財富，中西方音樂并非要一決高低，而是要體現本民族和國家的特色，做到有效交流。

1.3 張德彝

張德彝是清政府培養出來的第一批外交官中的一員，1866年以斌椿隨員的身份訪歐，有長達40年的外交生涯，為后人在歐洲生活及學習提供了新視角。他是將標點符號引進中國、記載巴黎公社的第一人，也曾進入埃及金字塔參觀，豐富的海外經歷使他有更多機會接觸西方人的日常生活。在音樂方面，記載了種類繁多的西洋樂器，他筆下的樂器形狀各異，如“勺形五尺”的揚琴、“葫蘆形，三弦，有柄，置于項上而拽之”的洋笳、“一身皆孔，孔邊有銅蓋”的洋笛等［1］6。張德彝在游記中還記載了他對各種音樂形式的感受，經過考察，他承認西方音樂發展較中國超前，對西方音樂元素較為認可，發現了中西方音樂的差距，并提出了自己的見解。書中談到，當時中國人對西方的舞會持保守封建的態度，如同為清政府使臣的志剛就認為西方的舞蹈“不可行之于中國”［1］6。在當時的大環境下，張德彝敢于提出不同的見解，其膽量值得欽佩，這也為西樂東漸作出了很大的貢獻。

1.4 郭嵩燾

郭嵩燾是中國近代著名政治家、外交家和思想家。被清政府委派出訪英國期間，他對管風琴的外形及構造有很深的研究，這或許是出于對未曾見過的西方樂器的好奇和求知心理。作為封建士大夫，郭嵩燾對西洋音樂保持著刨根問底的精神，這點值得研究后人學習。書中提到一點，郭嵩燾對西方并非持開明態度，他在日記中曾寫道，“男女錯雜而皆朝服聽樂，酣歌沉湎，俾夜作晝，不知何所取義也”“使中國有此，昏亂何如矣”［1］9。當時西方歌舞在郭嵩燾這類士大夫眼里，與古代君王沉迷的“女色”并無區別，這也是許多清朝使者在了解西方音樂后持有的共同觀點。

縱觀洋務運動訪外國者，由主觀意識支配，在社會大環境的禁錮下，以各自不同的視角形成對外國音樂的獨特感受，源頭都是世界文化的差異性，而差異性可以促進交流。

2 民國音樂形成初期——學堂樂歌探索

19世紀20年代，中國所處的社會大環境對人思想的影響極深，排斥西方的東西在當時有道理，反之接受西方的優秀元素也有道理。民國時期，沈心工、李叔同和曾志忞被世人稱為中國近代創造學堂樂歌的“三駕馬車”，其著力推廣學堂樂歌，努力讓學生和觀眾接受這種新式音樂的美學和價值觀。

2.1 沈心工

沈心工在戊戌變法失敗后，東渡日本以尋求救國圖強的辦法。明治維新之后，日本在學校教育、政治宣傳和人民生活方面充分發揮歌詠運動的作用，此舉對沈心工有很大的啟發。沈心工受母親吳貽芳的影響，選擇投身教育事業，通過學校樂歌對孩童產生影響，從而挽救當時的國人和社會。沈心工的處女作《男兒第一志氣高》改編自日本歌曲，使用了朗朗上口且通俗易懂的歌詞，號召青少年鍛煉身體、保家衛國。在當時，必須發揮歌曲的宣傳作用，以最快且最有效的方式實現救國的目標。日本歌曲的曲調主要是小調，雖然在音階方面可以被國人接受，但與中國歌詞不匹配。沈心工思想前衛，將西方贊美詩的曲調運用到學堂樂歌中，起到交流借鑒的作用。同一時期創作的《黃河》，是國人創作的最早的學堂樂歌之一，旋律和節奏都展現出頗為自由的一面，與黃河的氣勢一致，這首歌的創作為國人自己譜曲作出了表率。沈心工在音樂創作上有自己獨特的見解，當時的學堂樂歌在編排上受西方的影響，而他大膽改變。其創作的《采蓮曲》做到了中西結合，一方面運用西洋記譜法，另一方面加入了中國地方民間曲調。這首作品以南方的種植和采蓮藕為素材，與沈心工的生活經歷有關，音樂只有貼近生活而作，才會更加真實有趣。中國傳統音樂在他的音樂觀念里，始終是珍寶般的存在，因此他對中國特色格外珍惜。

2.2 李叔同

李叔同為人熟知的作品是“依曲填詞”的《送別》，有人說“依曲填詞”就是拿來主義，但在借鑒中大膽嘗試，慢慢尋找創作音樂作品的點，也不失為一種方法。李叔同的作品主題大多與春天相關，久唱不衰，其魅力在于旋律和聲及歌詞貼合作品所表達的內容，再加上西洋的手法和古典的規范。李叔同有著獨特的個性與前衛的思想，采用別國曲調絕非崇洋媚外，而是尋找中國與世界音樂的不同之處，只有知道差距，才能彌補不足［2］。1902年，李叔同創作的《夕歌》，歌詞內容為激勵學生學習以及鼓舞國人關注國家安危，歌曲曲調運用了中國的老六板（中國漢族民間絲竹樂曲調）。在此之后他才開始學習西方的音樂理論和歌曲創作技術，實現自我提升。李叔同出家前夕，將清光緒二十六至三十三年間的20多首詩詞編纂成卷，其中大部分作品都展現出其對祖國民生的深切關注。李叔同對中國音樂的發展有不可磨滅的功勞，他從事新式音樂教育，教育經歷與其他音樂家不盡相同，獨特的人生軌跡造就了他非凡的成就，深深影響著后輩們。他的創作風格影響了黃自對作品創作的理解，黃自影響了學生賀綠汀，賀綠汀影響了學生陸在易，這種師生風格傳承現象值得肯定。例如，由陸在易與賀綠汀共同創作的合唱歌曲《清流》，經過改編，作為獨唱藝術歌曲演繹，歌曲帶有那個年代的烙印，可見好的音樂作品是經得起時間考驗的。

2.3 曾志忞

曾志忞出于興趣愛上了音樂，并在音樂理論方面展開了深入的研究。1903年8月，身在日本的曾志忞發表了《樂理大意》一文，大膽引進西方新的且有價值的東西為國人所了解，更新了國人被限制的思維，以深厚的理論支撐后輩探索更深層次的音樂作品。1904年，他先后出版了《教育唱歌集》和《樂典教科書》，其中《教育唱歌集》與沈心工所編的《學校唱歌集》同為我國近代最早的唱歌教科書。1905年，他先后出版了《樂典大意》和《和聲略意》，向國人介紹西方和聲學知識，此舉為國人了解西方音樂注入了新的力量，提供了豐富的理論知識。

曾志忞在音樂理論方面有顯著貢獻，同時具備非凡的音樂活動組織能力，他創建了中國近代音樂史上第一個新式音樂社團“亞雅音樂會”，其后又創辦了我國第一支由國人組成并由其親任指揮的西洋管弦樂隊——上海貧兒管弦樂隊。在近代音樂界，他是當之無愧的先驅，對學堂樂歌的創作有屬于自己的一套認知，“以最淺之文學，存以深意，發為文章。與其文也寧俗，與其曲也寧直，與其填砌也寧自然，與其高古也寧流利。辭欲嚴而義欲正，氣欲旺而神欲流，語欲短而心欲長，品欲高而行欲潔。”［1］37除此之外，他還針對當時學堂樂歌用外來曲調填詞的弊端，提出了“曲與歌不可離”“歌與曲不相背”的要求，認為歌與曲在展示形式、內容和節奏上都有著不同。“曲與歌不可離”指歌曲的完整性需要旋律和歌詞共同作用才得以實現，只有將兩者完美結合，才能創作出真正優秀的音樂作品，這同樣適用于今天的音樂創作。“歌與曲不相背”則表示歌詞與曲調應該相互呼應、相得益彰。即使歌詞和旋律風格不同，也要讓它們相互配合，形成一個完整的音樂作品。音樂人在編創曲調時，須充分考慮歌詞所表現的情境和表達的情感，以便達到最佳效果。他認為，“以為凡事物之行于今世界者，考之我古國，無不畢具”的保守自持思想，是中國近代音樂落后的原因，于是他在音樂創作上大膽嘗試，將中國音樂推向了新的高度。

曾志忞憑借執著不懈的探索求知精神，扎扎實實深入開展研究，為后代的學習提供了標桿［3］。“學非探其花，要自拔其根”，天分與努力一個也不能少。

3 結語

西方音樂元素的傳入豐富了我國的音樂文化，民國音樂作品的創作與西方音樂作品技巧及理論掛鉤。不同國家的音樂文化在交流中頻頻擦出新火花，有效的文化交流和借鑒會產生積極的效果。我國由閉塞到打開音樂新世界的大門，必定要經歷漫長的過程。有人認為，要追尋潮流乃至在潮流之上；也有人認為，要有主見，做自己內心的“國王”。追尋潮流與追尋自我并不矛盾，只有將兩者有機結合才能真正順應時代，而將兩者分離開來，結果只會與想法背道而馳。當今時代強調的開放融合，是前輩們通過實踐獲得的經驗和真理，音樂領域同樣如此。

參考文獻：

［1］ 滄浪云，李煞.民國音樂：未央［M］.北京：東方出版社，2013：2，4-6，9，37.

［2］ 劉藝華.晚清至民國時期西方音樂對中國音樂產生的影響研究：學堂樂歌的產生與意義［J］.青年文學家，2010（17）：142，144.

［3］ 阮瓊剛.晚清到民國時期西方音樂對中國音樂產生的影響研究［J］.音樂大觀，2012（1）：72-73.

作者簡介：蘇紅月（1999—），女，山東滕州人，碩士在讀，研究方向：聲樂。