德彪西藝術歌曲創作的視覺化傾向研究

譚琛夕

摘 要：法國作曲家阿希爾-克勞德·德彪西是二十世紀現代音樂的先驅，他打破了十七世紀以來作曲必用大小調調性的規則，成功創造出了具有視覺化傾向的印象主義音樂風格，本文從音樂視覺化傾向出發，結合相關知識，對德彪西音樂視覺化傾向形成的原因、德彪西藝術歌曲視覺化具體呈現的方式以及德彪西藝術歌曲視覺化傾向的演唱處理來進行一系列闡述，加強對德彪西音樂創作風格特點及其藝術歌曲更深的了解。

關鍵詞：德彪西；視覺化傾向；藝術歌曲

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）18-00-03

德彪西作為西方音樂史上一位具有劃時代意義的作曲家，他以巨大的勇氣、獨到的見解和別具一格的音樂創作手法，成功打破了傳統且死板的古典、浪漫主義音樂風格，創造出了一種具有視覺化傾向的印象主義音樂風格，為二十世紀現代音樂的發展奠定了基礎，因此值得我們深入細致地對其音樂風格進行研究。

一、德彪西音樂視覺化傾向形成的原因

（一）順應了時代背景與藝術審美的發展

德彪西誕生于十九世紀末的法國巴黎，當時的法國人民在資本主義道路的發展下積累了大量的財富，人們的思想發生了巨大的轉變，開始向往更高質量的生活和追求新穎別致的藝術審美體驗。在文學藝術家們看來，傳統的古典主義與浪漫主義已經不能滿足人們對于藝術的追求與幻想，因此他們嘗試為文學藝術注入新的血液。于是二十世紀初出現了各種新興文化遍地開花，全面繁榮之勢，基于時代背景與藝術審的發展下，德彪西也因此受到了很多創作靈感啟發，對傳統音樂進行革新，運用獨特的音樂理念創造出與古典和浪漫主義音樂有著鮮明差別的音樂風格，為二十世紀音樂的發展帶來了深遠的影響。

（二）得益于德彪西本人特立獨行的性格特征

德彪西從學生時代開始就是一個放縱不羈且非常有自己主見的人，因為不滿意學校因循守舊的音樂教學方式，他不顧老師們的批評和質疑聲，熱衷于跳脫正常思維，進行著他獨特的音樂探索，去尋求一種不同尋常的音樂效果，時常彈奏出在當時很少聽到和用到的不符合常理的音響效果的音樂，他甚至還在學校大勢地宣揚他對音樂的理解，提出“音樂需要服從耳朵，而不是服從規則”的創作理念。

正是因為德彪西的這種桀驁不馴的性格，對音樂創作理念有著自己獨特的主見和他超凡脫俗的音樂審美品位，使他成功掙脫傳統規則束縛，將音樂從已盛行了300年的傳統和聲體系中解放了出來，從此對古典音樂的革新一蹴而就。

（三）受到了“兩派”新興藝術文化的啟發

在二十世紀誕生的印象派繪畫風格也與傳統的浪漫主義時期繪畫有所不同，摒棄了以往對英雄人物的歌頌或者對現實世界的諷刺，開始步入真實的鄉村、田野生活中去，通過運用冷暖色調的對比，捕捉大自然中光影與色彩的瞬息萬變，描繪出豐富的色彩與模糊的輪廓線條[1]。這種新穎的創作理念讓德彪西大受啟發，他在創作中十分注重音樂線條虛與實的結合，通過和聲色彩的明暗對比、音量的強弱對比等手法將音樂通過視覺化的方式予以呈現，讓聽眾在欣賞音樂中仿佛還能看到眼前光影交織、撲朔迷離的朦朧意象。為了使音樂視覺化效果最大化，使聽眾盡快地融入意境氛圍，德彪西甚至還會在演奏時將鋼琴蓋合上[2]，以確保最完美的呈現。

對于象征派文學的創作理念，德彪西同樣深受啟發，象征派文學中通過用比擬、聯想、渲染等手法，用極其隱晦的方式傳遞詩人內心深處的心境，表現出神秘且隱晦的意境。這種看到了本質又似乎被迷霧擋在云層之中，虛實交叉在一起的朦朧感，再一次激發了德彪西的創作靈感，將音樂與詩歌文學相結合。

二、德彪西藝術歌曲的視覺化傾向具體呈現

音樂雖然是一門聽覺藝術，但優秀的作曲家同樣有著“視覺化”的情感表達。[3]音樂視覺化傾向是德彪西藝術歌曲創作中的一個重要特征，在他每個作品中都有所體現，下面將以藝術歌曲《星夜》為例，從兩個角度分別說明德彪西在藝術歌曲的創作中所呈現的音樂視覺化傾向。

（一）從繪畫、詩詞意境中所呈現的音樂視覺化傾向

《星夜》這部作品創作緣由是德彪西欣賞了畫家愛德華·蒙克的繪畫作品《星夜》，從蒙克的畫中，德彪西看到了恍若一場夢魘般的星空，畫面中冷色調的色彩令整個畫面呈現出一種憂郁的氣氛與絕望的無助感，這讓德彪西聯想到詩人西沃多·龐維勒的詩集《韋伯最后的回憶》，詩作中所表達的在星空下的孤獨與凄涼感與愛德華·蒙克的繪畫作品《星夜》中的意境有著異曲同工之妙。因此，德彪西把兩者的意境相結合，將詩詞賦予旋律，創作出了與畫家愛德華·蒙克的繪畫作品同名的藝術歌曲《星夜》。不難看出，德彪西音樂創作中所呈現出的視覺化傾向，從他的藝術歌曲的標題開始就已經有所顯現了。

以藝術歌曲《星夜》中第一段段歌詞為例：

Nuit detoiles， Sous tes voiles，夜幕星空，薄霧縈繞；

Sous ta brise et tesparfums，微風陣陣，暗香襲襲。

Triste lyre，Quisoupire，憂傷的豎琴，嘆息著，

Je reve aux amours defunts.夢中逝去的愛情。

從第一段音樂開始，詩人為整個音樂烘托了意境氛圍，詩歌中通過由上到下，由遠到近有次序地進行環境描寫。德彪西在音樂創作中也與詩歌的意境保持了高度統一，他在鋼琴伴奏部分運用了主和弦與六級和弦疊置的和聲技法，采用琶音的方式來模仿豎琴撥弦的音響效果，使聽眾在一開場就仿佛置身在繁星閃爍、萬籟俱寂的星夜下，聽著層層泛著漣漪的樂音，感受著微風拂面，花香四溢的視覺畫面感。

在第四段音樂中，由于詩人在詩歌中描述了他在夢里見到戀人穿著潔白的長裙，她的眼睛如同湛藍的天空，玫瑰花的清香仿佛就是她的氣息，星星閃爍就像她撲閃的眼睛一樣的畫面，為了強調詩歌中凸顯的意境，德彪西在此處運用了先上行再下行的三和弦旋律線條，表現出連綿不斷，層層向上推進的波浪般的音響效果，將詩人對曾經的戀人的思戀之情推向了全曲的高潮，隨后來到該段的末尾處，音樂由最初明亮熱烈的和聲色彩突然轉變為暗淡的色彩，刻畫出詩人的悵然若失的情緒以及詩人對夢醒后所感到的孤獨和憂郁感。

因此，若要理解德彪西的這種通過繪畫、詩詞的意境所呈現出來的音樂視覺化傾向，需要聽眾在欣賞音樂的同時，充分運用自己的想象力和內心情感，結合繪畫或詩詞去想象作曲家在創作該作品時的心境以及他運用音符所描繪的畫面。[4]

（二）從旋律、和聲走向所呈現的音樂視覺化傾向

在第一段音樂的12至14小節，德彪西將兩個旋律樂句音高采取了上行跳進方式，直到在第16小節處聲樂旋律有了更大的起伏，德彪西在此處運用了一個五度音程，增加了旋律的多變性，與前文一直在二度之間來回翩躚舒緩的聲樂旋律形成對比。[5]與此同時，伴奏織體在此處也開始有所變化，從琶音轉為柱式和弦，這種持續往上的音樂旋律線條，加上伴奏織體的改變，讓音樂色彩與張力都有所變化，使整個音樂情緒變得深沉嚴肅了起來，貼切地表現出了詩句中詩人夢見了逝去的戀人的苦與失落。

第二段音樂中德彪西通過低音不斷反復、和弦織體不變的方式往上螺旋爬升，將和聲的功能性逐漸削弱和模糊，通過左手持續上行的和聲營造出了夢境的轉瞬即逝感，凸顯出詩人在夢中見到了已消逝不見的愛情，令他心顫，在夢中苦苦掙扎，隨后織體轉變成三和弦及其不同的轉位，以三個音為一組的方式構成了大小調的交替，就像在模擬風聲在耳邊吹過般的音樂視覺化效果。

第三段音樂德彪西又將左手的伴奏織體以琶音的方式再次重現，形成與音樂開頭處的交相呼應。與第一段有所不同的是，在此處新加入了附點十六分的音符分解和弦，為整個音樂更添加了一分靈動，表現出詩人從纏綿的夢中蘇醒后，開始再次回味夢境中漫步在繁星閃爍的靜謐的夜晚，聽著豎琴撫起的層層泛著漣漪的樂音，感受微風拂面、花香四溢般的甜蜜景象。

在最后一段音樂中，再一次重現了第一段的旋律，德彪西通過下行級進不斷反復的方式與和弦琶音構成了主要的伴奏織體，形成了一種奇妙的片段式的聽覺效果，仿佛看到了詩人對于夢境中所發生的一切，進行一幕幕的回憶。當歌曲即將進入尾聲時，德彪西運用了下行的柱式和弦將整體音樂節奏速度放慢，讓音樂情緒從前面的波動起伏逐漸冷卻下來，仿佛是為詩人只能將思念藏在自己心中感到憂傷和惋惜。在作品的最后，德彪西使用了“屬九和弦”到“升五音主三和弦”再到“還原五音主三和弦”的進行，凸顯出詩人對夢到戀人后依依不舍、意猶未盡的情緒。

不難看出，德彪西通過他貼切的音樂創作手法，將自己的樂思與詩詞的立意高度統一，使音樂與文學在他的筆下能夠渾然一體，成為一個不可分割的整體。同時，通過他獨特的音樂創作手法讓音樂呈現出充滿視覺化傾向的音樂畫面感，使聽眾能擁有視覺與聽覺的雙重享受。

三、德彪西藝術歌曲視覺化傾向的演唱處理

在德彪西看來，藝術歌曲中的聲樂部分是為了傳遞詩中所表達的意境，一首優秀的藝術歌曲作品它不僅僅是作為一個聲樂作品，而更多的是作為一首室內音樂[6]，因此為了更好地傳遞詩歌中的音樂意境，演繹好德彪西藝術歌曲中的音樂畫面感，下面筆者將以藝術歌曲《星夜》為例，來談談個人的理解。

法國藝術歌曲具有細膩、浪漫、溫柔的音樂特點，作品一般表現出一種氛圍、情緒、抒情或者略帶傷感的意境，因此在演唱《星夜》這部作品中時，喉嚨不能開得過大且唱得過分厚重，應該要輕盈且圓滑，音色柔美并且吐字清晰地將法國藝術歌曲中浪漫、溫柔、細膩的音樂特點展現出來。

根據前文的分析，由于第一段前兩個樂句是對夢境中環境的描寫，所以歌者在演唱之初不需要特別激情飽滿，而是用一種柔和的情緒慢慢推進，塑造出朦朧、神秘感。在譜面上德彪西標記了力度符號“mf”，因此在演唱時我們需要更好地控制氣息，氣息下沉的同時也要讓氣流勻速連貫地搭上聲帶，以柔和平穩的情緒進行演唱。到了第一段的第二句（Triste lyre qui soupire，Je rêve aux amours défunts.寂寞的里拉琴嘆息著，我夢見逝去的愛情。）的“Je rêve”，德彪西在此處由于猛然拔高到五度音程，因此需要提前做好音高準備，此處譜面也給出了一個“f”以及漸強漸弱的力度符號提醒，意在表達出愛情逝去讓人痛心的傷感情緒，因此需要我們在這里做出明的強弱力度變化，從本人演唱經驗出發，一旦到了音樂需要抒情處，就會有稍微拖慢節奏的風險，所以需要提醒歌者注意不要因為借著抒情而延長拖慢了應有的時值。迅速地推動氣息，腹部給予強有力的支持。

第二段在一開頭便出現音樂術語“un peu animè”（稍活躍），因此在速度方面相較于第一段應該增加音樂的流動，從而加大與第一段稍安靜、輕巧的處理方式的對比。第二段的最后一個樂句是此段的一個小高潮，譜面上也標注了漸強處理，需要歌者在演唱此樂句時呼吸上更加興奮，將詩人的心顫和在夢中苦苦掙扎的這種急切的情緒演繹出來。

在第四段的64小節處，歌詞中有一個“haleine”翻譯為氣息。德彪西在這個詞上特意標注了一個“f”的力度標記，暗示了戀人快要消失，而詩人迫切想要留住戀人的急切心情，因此在這個地方歌者需要唱出這種激動之情，快速地推動氣息，腹部給予強有力的支持，這種強烈渴望的心情才能表現得淋漓盡致。

在最后一段中，在一開頭同樣標記了力度符號pp，形成與前幾段的mf-p-pp的依次遞減，由于已經逐漸接近尾聲，所以音樂處理上需要更加細膩深刻，倒數第二句上的音樂術語“morendo jusqu'à la fin”（逐漸消失直到最后結尾）和“ritenuto（漸慢）”，在這個地方要唱出情緒飽滿的同時也需要歌者不失內斂，給人一種意猶未盡的感覺，在愛情中求而不得、戀戀不舍之情。整首作品雖然情緒起伏不大，但是需要歌者的內心與詩詞以及音樂旋律的走向、情緒同步，同時音樂素養和演唱技巧也要達到相應的高度。

四、結束語

德彪西勇敢且執著地進行音樂創作與革新，打破了既有傳統，在無數的探索與構思中逐漸形成自己獨特的音樂語言和音樂色彩。本文通過研究德彪西音樂視覺化傾向形成的原因、用藝術歌曲《星夜》具體地分析德彪西音樂創作視覺化傾向的呈現方式以及視覺化傾向的演唱處理來幫助讀者加深對德彪西藝術歌曲創作視覺化傾向的認識。

參考文獻：

[1]張慶歡.印象派繪畫藝術研究[J].戲劇之家，2018（06）：135.

[2]馬艷菲.印象主義樂派的形成及其創作特點[J].藝術教育，2020（03）：45-48.

[3]蘇婭菲.“音樂視覺化”在舞蹈創作中的重要性[D].中央民族大學，2013.

[4]魏亞琳.德彪西音樂營造的畫面通感藝術[J].黃河之聲，2022（09）：30-32.

[5]黃純.德彪西藝術歌曲《星夜》藝術特色及演唱分析[D].江西師范大學，2020.

[6]李明.“印象主義的朦朧詩”——德彪西藝術歌曲淺析[J].青年文學家，2009（02）：86.