沈祖棻詮釋唐宋詞的思想淵源和理論方法

陳水云 鄧明靜

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

一、舊傳統與新觀念

沈祖棻對于作品的詮釋，最值得注意的地方是重視“人”，亦即作者。無論是分析范仲淹《漁家傲》，還是分析柳永、晏殊、秦觀的作品，都特別強調了解作者身世、遭遇和心境對于理解作品的重要意義，甚至引用魯迅先生的話說，論文要顧及作者的全人以及他所處的社會狀態，明確點明對作品的理解，必須把它與作者和社會聯系起來。（《宋詞賞析》第69 頁）這一詮釋作品的基本方法，受到了古代“知人論世”的闡釋傳統和常州派注重“意內言外”思想的影響。

沈祖棻對于宋詞的詮釋受到多方面因素的影響，既有傳統的，也有現代的，既有文學自身的，也有社會現實的，這使得她對宋詞意義的詮釋具有豐富性和多面性。

二、師承交游與創作實踐

第一疊本是寫詞人初臨舊游之地所見所感，但通體只說物，不說人，只暗說，不明說，就顯得感情沉郁，有待抒發，直逼出后面的文字來。第二疊還是不直接抒寫自己的“人面桃花”之感，卻因景及情，因物及人，描繪了自己初見那位姑娘時一直保留在記憶中的美好印象。在行文方面，這乃是一種頓挫。……以上兩疊，是雙拽頭，寫憶舊；第三疊才是過片，寫傷今，也是聲情相應。“前度劉郎重到”，點明情事。這“重到”，按時間順序說，是在“還見”和“因念”之先，可是最后才說出來。這是周詞講究鋪敘騰挪之處。……正因為這是追念昔日的知音，所以下面“知誰伴”的問句，才顯得更有分量。和那位姑娘在名園的露天之下飲酒，在東城一帶散步，這在當年，本來都是自己的事，但現在是誰在陪伴她呢？這就寫出了無限難堪之情和今昔之感，風格也顯得沉郁了。……由“凝佇”而“訪”、“尋”，由回憶而清醒，最后只有踏上歸途。所以“歸騎晚”以下，就直寫歸途的景色。……這首詞首寫舊地重游所見所感，次寫當年舊人舊事，末寫撫今追昔之情，處處以今昔對襯。雖然層次分明，但曲折盤旋，不肯用一直筆，在藝術結構上煞費匠心。（《宋詞賞析》第154—157 頁）

兩相對比，他們在結構分析上大致相同，所下評語也比較接近。當然，吳梅更著重在“沉郁”的分析上，而沈祖棻在“沉郁”之外，還兼顧到用典、用事及其手法的分析。

三、詮釋作品的具體方法

（一）字詞釋義與一詞多義

在沈祖棻看來，詩詞中字詞的意義，有語言層面的意義，也有聯想層面的意義。比如賀鑄《芳心苦》（楊柳回塘）一詞中的“芳心苦”，語言層面是指蓮心有苦味，聯想層面則有兩重意義：“在荷花方面說，是設想其盛時虛過，旋即凋敗；在自己方面說，則是雖然有德有才，卻不為人知重，以致志不得行，才不得展，終于只有老死牖下而已：都是使人感到非常痛苦的。”（《宋詞賞析》第134 頁）她還強調對于字詞的多義不可執著于言詮，主張這種多義指向性的并存。比如對晏幾道《臨江仙》（夢后樓臺高鎖）一詞中的“心字羅衣”，先是擺出舊時的兩種解釋，一說指羅衣之領屈曲像個心字，一說指心字香熏過的羅衣，然后表示：“這些地方，無須煩瑣考證，只要知道是一種式樣很美或香氣很濃因而使人難于忘懷的衣服就可以了。”（《宋詞賞析》第84 頁）又如晏幾道《鷓鴣天》（彩袖殷勤捧玉鐘）一詞“歌盡桃花扇底風”之“風”，認為它既不是吹來的自然界的春風，也不是這位姑娘用桃花扇扇出來的風。“這個‘風’字，并非真風，而只是指悠揚宛轉的歌聲在其中回蕩的空氣。歌聲在空氣中回蕩，歌聲停了，音波就消失了，似乎風也歌盡了。”（《宋詞賞析》第87 頁）這樣的解說顯得靈活自由，而不是執著于言詮，甚至是死于句下了。

不過，在她看來，有些字詞關乎作品整體意境的理解，又不可不辨，甚至認為它只有一種意義而不可有替代性。比如無名氏《菩薩蠻》（平林漠漠煙如織）中的“玉梯空佇立”，她認為“梯”是以部分代全體，以梯代樓，避免與上片“有人樓上愁”之“樓”字重復；但是有的本子卻將“梯”作“階”，她認為“玉階”指的是宮殿中的玉石階砌，南朝樂府《玉階怨》曾以之寫宮怨，與本詞重在寫旅愁不合。（《宋詞賞析》第8 頁）再如晏殊《蝶戀花》（檻菊愁煙蘭泣露）中“欲寄彩箋無尺素”，有的本子將“無”作“兼”，通過比較，她認為“無尺素”有“意在言外、有余不盡”之美，“兼尺素”則只是表示有許多話要說，盡管義亦可通，卻不如“無”字用意那么曲折、深厚，因此用“無”字更為妥帖。（《宋詞賞析》第31 頁）經過這樣的字義辨析，不但把字詞之語言意義講得明白而透徹，而且也把字詞之文學意義揭示了出來，有助于加深對作品的理解。

（二）歷史還原與文化解碼

在用典分析之外，歷史常識的介紹和文化語碼的解讀，也是《宋詞賞析》的一大特色。《宋詞賞析》特別關注古典詩詞作品中的文化常識，這些文化常識是長期以來積淀而成的生活習俗，體現著中華民族特有的思維習慣。比如古人有折柳送別、鴻雁傳書、春社踏青、秋日登高等生活習俗，當其出現在古典詩詞中，今人或能明白一二，但更多的則是隨著歷史的變遷和思維的變化其文化底蘊難得尋覓。如“古代女子乘車，男子騎馬。‘珠鈿翠蓋’指車，代表女子；‘玉轡紅纓’指馬，代表男子”（《宋詞賞析》第125 頁）；古人每用流水比喻美好事物的消逝，以花開當折比喻女子年長當嫁、男子學成當仕，以采折芳香的花草寄贈遠人以表情意，等等。沈祖棻在作品分析的時候往往會特意為之表出，以加強讀者對作品意義和意境的理解。

一般說來，她對歷史常識的介紹多著眼于詞義的疏解，如解釋晏幾道《浣溪沙》“行云飛絮共輕狂”一句，沈祖棻指出：“行云”暗用《高唐賦》句意，“飛絮”用杜甫《絕句漫興》詩意，不但象征女主人公的命運、蹤跡、心情，而且也暗示了她的身份，點明了“行云”“飛絮”的深層用意，“因為神女、云雨、柳絮、桃花，從唐以來，久已用來作為形容妓女的詞匯”（《宋詞賞析》第90 頁），在大多數情況下，點出來是為了加深讀者對作品意境的理解。如對張先《醉垂鞭》“昨日亂山昏，來時衣上云”一句的解釋，就聯系到古人貴重衣料上之花紋，認為其有出于織者，有出于繡者，有出于畫者，從“衣上云”和“亂山昏”的修辭看，沈祖棻認為它不是部分圖案，而是滿幅云煙，詞人由女主人公衣上的云聯想到了山上的云。“不但寫山，而且寫亂山，不但寫亂山，而且寫帶些昏暗的亂山，這就使人感到一朵朵的白云，從昏暗的亂山中徐徐而出，布滿空間。經過這種渲染，就仿佛衣上的云變成了真正的云，而這位身著云衣的美女的出現，就像一位神女從云端飄然下降了。”（《宋詞賞析》第26 頁）這樣的分析，由歷史常識轉入審美聯想，由審美聯想進入審美體驗，逐層深入，絲絲入扣，對理解作品意境確有很大的啟發性。再如分析秦觀《鵲橋仙》“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數”一句，講到古人以五行、五方和四季相配，秋天于五行屬金、五方屬西，玉露即白露，古代詩人常以金風、玉露作對，以形容秋天。在釋讀詞義的基礎上，沈祖棻又進一步通過人間與仙界對比，詮釋了這一句深層的審美意蘊：“一般人都認為他們（指牛郎、織女）會少離多，枉自做了仙人，還不如人間的普通夫婦，但詞人卻認為在這樣秋風白露的美好的夜晚，相逢一次，也就不但抵得，而且還勝過人間的無數次了。”（《宋詞賞析》第130 頁）如果說上述兩例還只是她就詞句的“當下”意義作個案解讀，那么對有些詞作的文化解讀則會上升到“一般性”意義詮釋的高度。如分析賀鑄《芳心苦》（楊柳回塘），認為詞人以荷花自比，談到由于自己性格與社會習俗的原因，以致始終仕路崎嶇，沉淪下僚，由他這首詞進一步拓展到古代詩人或詞人在文學表達上的重要現象的分析：“古代詩人習慣于以男女之情比君臣之義、出處之節，以美女之不肯輕易嫁人比賢士之不肯隨便出仕，所以也往往以美女之因擇夫過嚴而遲遲不能結婚以致耽誤了青春年少的悲哀，比賢士之因擇主、擇官過嚴而遲遲不能任職以致耽誤了建立功業的機會的痛苦。”（《宋詞賞析》第136—137 頁）這就從對賀鑄詞的分析升華到對古代詩人或詞人創作一般現象的規律性總結，揭示了古代詩詞創作中的妙蒂。

（三）意脈、章法、修辭及其他

作為一位杰出的女詞人，沈祖棻對于宋詞的賞析尤重詞法，涉及內容既有宏觀層面的章法結構（如一與多、真與幻、情與景、虛與實、開與合、松與緊、緩與急、對比與照應），也有微觀層面的修辭手法（如白描、勾勒、騰挪、翻轉），通過對這些內容的揭示，讓讀者明白作者之用心、品味作品之高妙，也潛在地表達了她對于古典詩詞形式問題的思考。

其次，章法結構分析也是《宋詞賞析》的重要方面。如評無名氏《菩薩蠻》（平林漠漠煙如織）：“這首詞結構勻稱，上片由遠及近，下片由近及遠；上片景為主，情為輔，景中帶情；下片情為主，景為輔，情中有景。”（《宋詞賞析》第9 頁）又論張先《一叢花令》（傷高懷遠幾時窮）：“全篇結構，上片是情中之景，下片是景中之情。一起寫愁恨所由生，一結寫愁恨之余所產生的一種奇特的想法。它條理清楚，不像以后的周、秦諸家，在結構上變化多端。”（《宋詞賞析》第16—17 頁）一般說來，結構在明處，比較好把握，章法通常潛伏在暗處，如果不用心體會，則往往被讀者輕易放過，沈祖棻在這一方面花了較大工夫。或是講內在情感與章法的關系，或是講章法照應與結構開合的關系。如評柳永《八聲甘州》（對瀟瀟暮雨灑江天）曰：“結句倚闌凝愁，遠應上片起句，知‘對瀟瀟暮雨’以下，一切景物，都是倚闌時所見；近應下片起句，知‘不忍登高臨遠’以下，一切歸思，都是凝愁中所想。通篇結構嚴密，而又動蕩開合，呼應靈活，首尾照應，如前人談兵所云常山之蛇。”（《宋詞賞析》第61 頁）有的重在揭示詞作藝術表現上的特色。如評說蘇軾《念奴嬌》“赤壁懷古”最重要特點就是：虛實互用，變幻莫測。像“人道是、三國周郎赤壁”，是實的地方虛寫；“遙想公瑾當年”，是虛的地方實寫。有“人道是”三字，則其下化實為虛，對黃州赤壁并非當日戰場作了暗示。有“遙想”二字，則其下所詠雖并非原來戰場，而且還摻入了虛構的細節，仍然使人讀來有歷史的真實感。當然，沈祖棻對章法結構的分析，也不全是就章法談章法，有時還會通過比較的方法，把一些作品章法的獨特之處揭示出來。如分析秦觀《望海潮》（梅英疏淡）：“這首詞的結構有些特別。一般的詞，都從換頭處改變作意，如上片寫景，下片寫情，或上片寫今，下片寫昔，等等。……此詞也是以今昔對比，但它是先寫今，再寫昔，然后又歸到今。憶昔是全詞的重點，這一部分通貫上、下兩片，而不從換頭處換意。”（《宋詞賞析》第119 頁）不但總結了一般作品的結構規律，還指出這首詞在結構上的特殊之處。

最后簡單談談《宋詞賞析》對于修辭的重視，這主要表現在對字法和句法的賞析上。如分析無名氏《菩薩蠻》“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧”，認為“在這兩句中，作者用字遣詞，不但極其確切地表現了交織在一起的自然景色和人物心情，而且也強有力地預示了以下的意境和情調”（《宋詞賞析》第6 頁）。如以“平”形容“林”，構成“平林”一詞，不但確切地寫出了憑高望遠時所見的樹林，也同時表現了全詞闊大高遠的意境。山的碧色用“傷心”來形容，也非常奇妙而新穎。因為山本是無知之物，這里卻用人的感情來表現它，就顯得特別深刻，“使人看了，更覺傷心”（《宋詞賞析》第7 頁）。也就是說，作品意境的創造端賴作者煉字煉句的功力。如賞析賀鑄《將進酒》（城下路）之下片：“上面的‘初’字、‘遺’字和下面的‘裂’字、‘焚’字、‘接’字、‘曳’字，不但生動準確，而且相映成趣，既達到嘲諷的目的，也顯示了作者的幽默感。”（《宋詞賞析》第150 頁）不過，在沈祖棻看來，宋詞在字法運用上有兩點值得注意：一是領字，它不但在結構上有領起的意義，而且自身也有意義表達的奇妙效果。如周邦彥《蘭陵王》“漸別浦縈回，津堠岑寂”一句之“漸”，“就非常精確地體現了居者看著行者由將去而竟去，然后獨自留下來在水邊、驛畔凝望、徘徊的過程”（《宋詞賞析》第162 頁）。二是虛字，它能生動地傳達對象的意態和神情。“一般創作中講究煉字，主要是在虛字方面下功夫，實字方面，可以伸縮變化的余地是不多的。”（《宋詞賞析》第22—23 頁）比如蘇軾《念奴嬌》“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，“亂石”一句寫出山之奇峭高峻，“驚濤”兩句寫水之洶涌澎湃，運用“亂”“驚”“卷”等虛字達到了出神入化的地步。再如李清照《武陵春》（風住塵香花已盡）之下片，“以‘聞說’、‘也擬’、‘只恐’六個虛字轉折傳神。雙溪春好，只不過是‘聞說’；泛舟出游，也只不過是‘也似’，下面又忽出‘只恐’，抹殺了上面的‘也擬’。聽說了，也動念了，結果呢，還是一個人坐在家里發愁罷了”（《宋詞賞析》第205頁）。相對于字法分析，《宋詞賞析》對于句法分析不是太多，只是在作品賞析過程中順帶點出。如張先《醉垂鞭》“細看諸處好，人人道，柳腰身”是“倒裝句法”，晏殊《破陣子》“燕子來時新社，梨花落后清明；池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲”是對偶句法，等等。無論是字法，還是句法，都是為了加強作品的藝術表現力，沈祖棻的分析自然有助于深化對作品的理解。

在詞法分析之外，沈祖棻也很重視意境的分析，著意呈現作品的畫面感、聲情美和形式美。如分析晏殊《破陣子》（燕子來時新社）曰：“詞人用寫生的妙筆，在讀者面前展開了一幅仕女圖，而美麗的春光則是它的背景。景色是那么鮮明，人物是那么生動，全篇充滿著青春的歡樂氣息。”（《宋詞賞析》第32 頁）這講的是畫面感，還有講聲情美的。如論柳永《夜半樂》（凍云暗淡天氣）云：“這首詞前兩疊平敘，從容不迫，所反映的情緒也很穩定，末疊則突然轉為急促，一句一意，愈引愈深，所反映的情緒也變為激昂。前松后緊，前緩后急，前兩疊之松緩，正為末疊蓄勢，從而使矛盾達到高潮。可以想象得到，當時歌唱起來，也是聲情相應的。”（《宋詞賞析》第49—50 頁）作為長短句的詞，當然有別于齊言體格律詩，句式長短不一，情感起伏錯落是其重要特征，但如果能吸收齊言的優長也會顯現出別樣的風姿。如分析周邦彥《玉樓春》（桃蹊不作從容住）說：“這一詞調的組織形式是七言八句，上、下片各四句，原來的格局就傾向于整齊。作者在這里，沒有像其他詞人或自己另外填這一調子時所常常采取的辦法，平均使用散句和對句，以期方便地形成整齊與變化之間的和諧，卻故意全部使用了對句，從而創造了一種與內容相適應的凝重風格。然而由于排偶之中，仍具動蕩的筆墨，所以凝重之外，也兼備流麗的風姿。”（《宋詞賞析》第170 頁）

（四）相關詞評的征引與理論的總結

在前文第一、二部分，已講到沈祖棻對傳統文論思想和方法的吸收，此處所謂相關詞評的征引是指在作品講解過程中對明清及近代學者有關評論的引入和詮釋。比如賀裳《皺水軒詞筌》評張先《一叢花令》末句“沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風”曰：“無理而妙。”何謂無理而妙？沈祖棻進一步解釋說：“所謂‘無理’，乃是指違反一般的生活情況以及思維邏輯而言；所謂‘妙’，則是指其通過這種似乎無理的描寫，反而更深刻地表現了人的感情。在文學中，無理和有情，常常成為一對統一的矛盾。”（《宋詞賞析》第19—20 頁）再如譚獻評歐陽修《采桑子》首句“群芳過后西湖好”說：“掃處即生”。何謂掃處即生？沈祖棻解釋說：“掃即掃除之掃，生即發生之生。”（《宋詞賞析》第206 頁）她為此還打了一個比方：“這好比我們去看一個多幕劇，到得晚了一點，走進劇場時，一幕很熱鬧的戲剛剛看了一點，就拉幕了，卻不知道下面一幕內容如何，等到再看下去，才發現原來自己還是趕上了全劇中最精彩的高潮部分。……這種寫法，能夠把省略了的部分當作背景，以反襯正文，從而出人意料地加強了正文的感染力量。”（《宋詞賞析》第207 頁）經過她的解釋，不但講清了詞評之涵義，加深了讀者對作品的理解，而且對這一詞評的價值也作了實事求是的評價。

這類情況，在《宋詞賞析》中是頗為普遍的。經統計，其征引的詞評主要有：晁補之1 次、張耒1次、陳振孫1 次、賀裳2 次、劉體仁1 次、周濟8 次、譚獻2 次、陳廷焯5 次、《藝概》1 次、梁啟超2 次、黃蓼園2 次、《蕙風詞話》4 次、《人間詞話》1 次、《宋詞舉》2 次、陳洵2 次、唐圭璋2 次、吳白匋3 次。這些詞評大多是配合作品講解而征引的，一方面是為了便于讀者理解作品的相關內容，另一方面也是為了幫助讀者準確把握有關詞評的具體涵義，乃至于從個別現象的解釋入手，進而上升到總結相關創作規律的高度。

值得注意的是，沈祖棻通過作品賞析和理論分析，總結了一些古典詩詞的創作規律，具有較高的理論價值。比如分析張先《醉垂鞭》時，指出“閑花”一句給予讀者有關一與多的啟示，“昨日”兩句給予讀者真與幻的啟示，認為它們是可以供今天寫詩的人參考的。不僅如此，她還運用自己提煉出來的這些理論進一步分析古典詩詞作品，體現出較高的理論素養。茲舉一例以說明之：在宋詞中大量存在著上片寫景、下片言情的現象，但并非寫景而不及情，言情而不及景，她認為“以寫景為主，而景中有情”“以抒情為主，而情中有景”（《宋詞賞析》第12 頁）才是詩詞創作的普遍現象。在分析秦觀《浣溪沙》“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”時，她還具體解釋了這類現象叫做“情景交融”：“在描寫許多景物的同時，表達了詞中主人公的像輕寒一樣冷漠的感覺、曉陰一樣黯淡的心情、飛花一樣渺茫的夢想、絲雨一樣細微的哀愁，此之謂情景交融。”（《宋詞賞析》第117 頁）她還把情景交融劃分為“情中景”與“景中情”兩種形態。如分析張先《一叢花令》（傷高懷遠幾時窮）時指出：“全篇結構，上片是情中之景，下片是景中之情。”（《宋詞賞析》第16 頁）在分析具體作品的時候，她特別注意作品中情景關系的處理，認為成功的作品多能做到情景交融，或情中有景，或景中含情。這樣就對古典詩詞中情景交融的現象作了比較全面的論述，對情景交融的理論做了比較系統的建構。

總的來說，沈祖棻賞析宋詞時調動了其各種知識儲備，既有自己的創作經驗，也有前人的理論總結，更有其關于古代文化知識的豐富積累。她的《宋詞賞析》為我們賞析古代詩詞作品開啟了多面窗口，讓我們看到了古典詩詞展現出來的豐富多彩的審美姿態。

結語

通過以上分析，大致能得出如下結論：沈祖棻是中國詞學從傳統向現代轉型過程中之卓有建樹者。她和同時期的俞平伯一樣，既寫新體詩，也作舊體詩詞，是從創作角度理解和把握唐宋詞的。她的《宋詞賞析》和俞平伯《讀詞偶得》一樣，試圖通過切身的創作體驗把讀者引入唐宋詞世界。因此，她的唐宋詞詮釋給予我們這樣幾點啟示：

第一，對于一位作家提出之理論和方法，當聯系其所接受的文化傳統及所處的時代環境。《宋詞賞析》對唐宋詞的詮釋明顯受到了知人論世傳統和常州派意內言外思想的影響，在沈祖棻講解作品的1970年代，當時形勢上要求從思想性、階級性和人民性角度去把握作品，所以，她也自覺地接受了這一時代的審美訴求并將之落實到了具體作品的分析上。

第二，對于任何作品的詮釋當以擁有豐富的語言與文化知識儲備為前提條件。《宋詞賞析》對唐宋詞字詞意義和作品意境的詮釋，充分調動了她的各種知識儲備，包括歷史的和文化的。她把唐宋詞置諸它所生成的文化語境中去讀解，而不是以現代的眼光去看古代，力圖讓讀者回到古人的場域，達到詞心與詞境的融合，從而準確把握作品的意義和意境。

第三，作為一位優秀的女詞人，沈祖棻以自己豐富的創作經驗作為解讀作品表現藝術的手段，因此，《宋詞賞析》最大的特點是以準確分析藝術表現方法為目的。她不僅授人以魚，還授人以漁，通過對唐宋詞經典作品的理解和把握，以達到對整個唐宋詞史所有作品的理解和把握為目標，這就是《宋詞賞析》經久不衰、廣為流傳的重要原因。