沂源棲真觀二十八星宿牛宿壁畫藝術特征研究

摘要：棲真觀位于山東省淄博市沂源縣魯村鎮安平村，為全真派祖師丘處機弟子張至順所建，是山東地區早期全真道活動的重要道觀之一。棲真觀玉皇殿內二十八星宿壁畫構圖設計嚴謹，比例動態合理，色彩運用靈活，文化內涵豐厚。本文通過分析棲真觀二十八星宿牛宿壁畫的藝術特征，探討了棲真觀二十八星宿牛宿壁畫的審美特性及人文關懷。

關鍵詞：棲真觀；壁畫；二十八星宿；牛金牛；藝術特征

對沂源棲真觀二十八星宿壁畫牛宿的藝術特征進行分析，對了解二十八星宿壁畫的構圖設計、比例動態、色彩運用有一定助力，能夠更好地認識沂源棲真觀二十八星宿，進而了解和鑒賞清代壁畫作品，對山東地區壁畫的認識更為全面，能使人更直觀地感受傳統壁畫的歷史性與人文性，有效激發對傳統壁畫的保護意識。對壁畫審美特性的探討揭示了牛金牛壁畫所蘊藏的文化內涵[1]。

一、構圖設計

棲真觀壁畫及牛宿單個星宿畫面對章法布局、置陳布勢的苦心孤詣追求就像下棋一樣左右周旋、上下推敲。棲真觀二十八星宿牛宿的構圖設計是合乎法度的，是合乎社會審美的。

（一）整體的構圖

明清壁畫較多繼承了唐宋時期的壁畫風格，故多講究三段式布局。棲真觀玉皇殿二十八星宿壁畫（圖1）正是這種分層式布局，諸位星宿如繪于畫卷之上，腳踏祥云，頭頂為云氣碧霄，符合唐宋壁畫中多用的分層式布局。壁畫用分段取勢法分為三個部分，上部天空的描繪以整體、團塊為主，在壁畫中居次要地位，描繪簡單，不爭搶人物的主體位置，襯托星宿人物，天空下方描繪與人物相對的動物形象。中部星宿人物的描繪是壁畫的精彩之處，用墨用彩豐富大膽，星宿人物活靈活現。下部的云氣山石承托星宿，占據次要地位，諸位星宿如浮于空中，展現了神性。

中國古代繪畫有“疏可走馬、密不透風”的講究[2]。在“二十八星宿”壁畫中，天空及星宿腳下的云氣山石為虛，星宿人物為實，虛實對比，突出主體位置，借實表虛。諸位星宿人物之間也有虛實疏密之分，以箕水豹與牛金牛為中心的部分人物略顯擁擠，在此處表現的應為二位星宿之間的斗爭與摩擦，通過疏密結合更易突出重點，吸引觀眾視線，體現均衡美、整體美。

（二）主像與動物的構圖

動物與人的組合形象普遍出現在不同地域、不同年代的不同文明中，在古埃及、古希臘神話中過半的主神以半人半動物的形象出現，在中國的神話傳說中此類形象也俯拾皆是，《伏羲女媧圖絹畫》《山海經》中的此類形象數量更多。《五星二十八星宿神形圖》和《西游記》中，對于諸位星宿人物的描繪和刻畫也是如此相貌。由此可見，這種人和動物結合的神靈形象在不同地域早期文明中都有出現，是當時生產力水平低下情況下先人依靠想象產出的結果，體現了古人對超越當時認知范圍的力量的頂禮膜拜。

棲真觀二十八星宿壁畫在處理人與動物的結合時并未選用前面敘述的人與動物直接“拼接”的方法，而是將人和動物分別描畫，在構圖中通過升騰的祥云分隔人與動物來實現人和動物的結合呼應。牛金牛人物看似是人和動物的呼應，實則是在呼應中表達星宿的含義。在恰當的尺寸之內把握動物的形象，既起到烘托氣氛的作用，又不會喧賓奪主。

二、比例與動態

比例的考量與規劃是不可忽視的部分，牛宿壁畫人物和相應動物的比例相對寫實，有一定程度的變形夸張卻是十分合理的。

藝術形象的塑造離不開動態、神態，它直接影響壁畫人物被觀看時所表現的真實感和藝術感染力，影響其文化內涵的傳達，影響壁畫的藝術呈現效果[3]。壁畫中牛金牛的面部表情和動態直接關系主旨意蘊的表達，關系牛金牛人物所代表的思想和更深層意義的揭示。

（一）人物比例

牛金牛人物的身高體型比例與普通人的身體比例相近，同時符合中國傳統繪畫中程式化的表達方式。為了凸顯神仙的威嚴和武將的勇猛，將人物頭部和軀干放大放寬，以夸張的手法表現了牛宿人物英氣勃勃、性格剛烈的武將特性。二十八星宿壁畫牛宿造型的塑造中，在去除人物的冠帽、須發及厚底靴等高度會影響測量數據結果的因素后，壁畫牛金牛的頭身比（圖2）約為1∶6.4，這個比例接近人體“立七坐五”的普通成年人標準比例。在這個基本比例關系下，根據人物的不同身份和創作主題的需要有適當的夸張或變形。

中國古代繪畫作品中有“文胸、武肚、美女腰”的程式化、系統化特性，牛宿比例在一定程度上夸張變形，表現為牛金牛人物某些身體部位和五官比例的夸張變形。

具體來說，中國傳統繪畫中五官比例講究“三庭五眼”，而牛金牛兩眼之間距離為兩個眼的長度，明顯違背三庭五眼的標準比例。牛金牛人物形象的嘴巴寬度與兩瞳間距比例約為1.5∶1，遠遠超過了普通人1∶1的標準比例，耳朵長度與臉長比約為1∶2，也超過了標準比例1∶3。在人物整體身材比例上的夸張變形則表現為縮肩凸肚，用以體現牛金牛武將形象的勇猛。這些看似比例失調，實際則是創作者精心設計布局的人物比例，巧妙地展現了牛金牛人物的粗獷豪放的性格特征和星宿屬性。

（二）人物動態

物體運動不僅表現為外在位移變化，而且表現為物體的內部變化。表現人物不可見的四維性心理動態必須通過可見的形體、動作和表情，才能表現人物心理世界的豐富性和復雜程度。單純的形體動作傾向于表現外在運動，而形體或動作所包含的對立與沖突，則為壁畫作品引入深層的內心活動。

壁畫中牛金牛身體的每個部位甚至服飾和須發幾乎都是動態的。左臂高舉撫翎、右臂抬在胸前、左手緊握成拳、右手拈花指、大嘴張開、舌頭伸出、眼珠瞪圓、鼻子聳動、耳朵上立、眉毛揚起、須發張揚、靠旗飄動、翎子搖曳、云紋升騰、水紋波動，這些無一例外都表現了金牛壁畫的動態。上動下靜的對比襯托出其動勢，將觀賞者的大部分注意力集中在人物性格和心理活動等更深層的四維性動態中。軀體動作和面部神態的協調一致把一個更為立體的牛金牛形象生動地展現給觀者。

三、色彩與寫實性

（一）色彩運用

中國的壁畫藝術在長久的歷史進程中形成了獨特的色彩體系，由青、黃、赤、白、黑五種顏色構成的色譜被廣泛地運用到繪畫中。在棲真觀壁畫中對黃、赤、黑三種顏色的運用較多，本文以牛宿為例進行論述。

牛宿壁畫用色較為豐富，基本用單色平涂法繪色，黑、赤、黃以及大片的留白具有極強的裝飾性，豐富了人物形象，使人物形象更加具有裝飾意味，強化了立體感。一些細節之處也處理得非常巧妙，牛宿人物上有赤、黃、藍、黑、白等多種顏色，服飾的細節之處色彩銜接流暢，無頓澀之感，可見畫工的技藝高超。

牛宿壁畫中，主要有主輔色對比、亮色對比兩種形式。主輔色對比是通過一種主色調與輔色調的對比形成互補，更突出人物形象，牛宿身著赤紅色官袍，其間點綴白色云紋圖案，形成主輔色調的對比，點綴的白色較為暗淡，能夠使紅色更加鮮明，襯托人物；亮色對比是運用兩種觀感都較強烈的顏色進行對比，牛宿身著赤紅色箭衣，紅色為亮色，更能襯托人物的華貴、神勇不凡，在戲曲服飾中亮色對比多用于表現帝王將相，紅色蟒袍上繡白色云紋，牛宿壁畫運用亮色對比表現神將形象也是合情合理的。

色彩是構成服裝的主要因素，棲真觀壁畫中的諸位星宿身著的服裝各不相同，主要有赤色、黃色、黑色幾種，赤色、黃色自古以來就是帝王所用服色，下層民眾不得使用，在這里大面積地出現赤色、黃色，符合二十八星宿神將的身份，與常人不同。此外，色彩給人的感覺各不相同，赤色如血，有熱烈、沖動、暴躁的意味，牛金牛全身主色調為紅色，面部描繪的兇神惡煞，表現了其兇星的屬性。

（二）寫實性

棲真觀牛金牛壁畫的畫面介于二維與三維之間，不過分講求人物的比例關系，但牛宿人物面部表情刻畫細膩，肌肉立體紋理清晰。經測量后可知比例與普通人比例相近，是相對寫實的。中國人物畫形成了造型較為平面化的特征，然而牛宿壁畫創作在嘗試讓人物面部接近立體寫實。民間畫匠加入了自身的感受與體會，更注重的是對牛宿人物整個精神狀態、面部特征的刻畫，創作者對星宿這種抽象概念并非熟知，在對人物形象進行可視化創作時會加入自己的分析與判斷，帶有強烈的個人色彩與理想色彩，但是無法否定牛宿壁畫的寫實性。

牛宿壁畫的寫實性主要表現在畫面線條之淡化、描寫刻畫之細節、空間觀念之變化、造型基礎之改變。牛金牛壁畫用以勾畫外擴的線條被減弱，線條在畫面中不過分突出，將線條融入色塊中，避免程式化、概念化。無論是人物服飾的金色暗紋還是手心的掌紋，或是靠旗的褶皺都是肉眼可辨的。在空間觀念的變化上，牛宿壁畫人物采用光影、明暗甚至透視的方法將平面的牛宿形象由二維向三維過度，采用“暈染法”在耳朵、手掌、肌肉溝壑等位置增強光影明暗效果以達到由平面向立體的過渡。牛宿壁畫造型基礎的改變表現在袖口衣褶、鼻子的挺立和眼睛的凸起及眼眶的凹陷程度上，強化了人物塑造的立體感，強調了人物的生命力。牛宿壁畫的寫實性得益于創作者不再囿于舊則、循規蹈矩，而是敢于突破程式化、勇于探索創新，這種創作精神是值得肯定的。

四、結語

綜上所述，沂源棲真觀二十八星宿壁畫是魯中地區保存狀況較好的二十八星宿題材的壁畫之一，其牛宿壁畫較之其他地區、不同時代的同題材壁畫，獨具特色。分層式的構圖設計、寫實與寫意結合的比例動態、以上五色為主的色彩運用均有別于其他牛宿壁畫的藝術特點，展現了沂源地區民間畫匠繪畫技藝的高超精湛和藝術創作的創新精神，也在某種程度上反映了清代壁畫藝術的審美特征。棲真觀壁畫是山東地區不可多得的珍寶，是研究清代壁畫的重要史料資源。

基金項目

教育部人文社會科學研究規劃基金項目“傳統技藝中的地方性知識研究”（項目編號：22YJA760076）階段性成果。

作者簡介

趙斌，男，漢族，山東淄博人，碩士研究生，研究方向為文化遺產保護、藝術史等。

參考文獻

[1]仝艷鋒.山東地區古建筑壁畫保護研究[M].濟南：山東大學出版社，2016.

[2]王益武.中國山水畫的章法探微[D].長沙：湖南師范大學，2008.

[3]李菲.論工筆人物畫的“意象”表現[D].杭州：浙江理工大學，2011.