揚州清曲“五大宮調”琵琶伴奏研究

■祝遠

揚州清曲，牌子曲代表曲種之一，其音樂體制結構屬于曲牌體，包含曲牌豐富被譽為“明清俗曲”活化石，已列入“國家非物質文化遺產”名錄。“五大宮調”亦稱“五大宮曲”，流布于江蘇中、北部及山東南部一帶，主要由【軟平】【疊落】【鸝調】【南調】【波揚】等曲牌構成。該曲調群以揚州清曲為主要生存曲種之一，具有唱腔與伴奏相互交融的藝術特點。在“五大宮調”曲牌音樂中，伴奏作為不可或缺的一部分，與唱腔共同構成曲牌整體。而琵琶作為“五大宮調”曲牌主要伴奏樂器。因其“襯”“墊”“和”“送”的伴奏特點，形成了清雅流暢的琵琶伴奏風格，展現出琵琶在清曲音樂伴奏中獨特的藝術價值。

目前，學界對“五大宮調”曲牌的研究主要集中于唱腔方面，而對伴奏方面的研究相對缺失。因此，本文將以揚州清曲“五大宮調”曲牌中的琵琶伴奏為例，對琵琶伴奏在該曲種中的歷史沿革、共性特征等方面進行梳理，并著重將常用伴奏特點歸納為“襯”“墊”“和”“送”四種予以詳細闡釋。

一、揚州清曲琵琶伴奏歷史沿革

長久以來，琵琶作為主要伴奏樂器，一直伴隨著清曲藝術的發展。關于揚州清曲中的樂器及伴奏，清人李斗《揚州畫舫錄》卷十一中有載：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動而歌……”極為生動地描述了當時藝人的伴奏場面，由此得知，琵琶在當時的揚州地方曲藝音樂中已作為主要伴奏樂器得以運用。揚州清曲傳承人聶峰先生在《淺談揚州清曲的樂器及伴奏》一文中也曾有述：“在近六百年的傳唱過程中，曾用于清曲伴奏的樂器有蕭、笛、月琴、檀板、琵琶、二胡、四胡、瓦碟、三弦、揚琴、墜子、酒杯……”。據此也得知，在清曲近百年的傳唱過程中，琵琶作為伴奏樂器始終得以沿用。直至當下，清曲在伴奏樂器的使用方面雖有交替更新，但部分樂器仍得以保留。以當代演繹過程中的實際使用情況來看，多是單檔（一人）、雙檔（2 人）或是多檔小型樂隊（3～9 人）的伴奏表現形式。因琵琶的伴奏特點充分適應了曲種需求，從而作為揚州清曲主要伴奏樂器被廣泛使用。

眾所周知，地理環境對于地方文化的發展具有重要的影響作用。揚州地區所屬境內長江與運河的貫通，帶動了交通的便捷、經濟的繁榮。隨之而來的是城鎮中市民階層的興起，基于市民社群“市井”生活的時代背景，有力地促進了各類藝術形式的產生與發展。揚州清曲作為“市井”文藝，過去鬧市的茶館、酒肆、書場多為藝人表演的主要活動場所。受表演環境影響，揚州清曲的表演形式普遍為坐唱。通常情況下，藝人既是演唱者，也是伴奏者。在實際表演中，他們多表現為以自拉自唱、自彈自唱為主。故在清曲諸多伴奏樂器中，常以琵琶、四胡、二胡等絲弦樂配合演唱使用。就樂器自身特點來看，琵琶音色清麗、柔美，四根弦按“sol do re sol”五度關系定弦。它的定弦綜合了“正弓”“背弓”，即四胡和二胡之弦音。它的音階有“四相十三品”“六相十三品”，能彈出所有的半音，在具體的運用中可襯可墊、可和可送，以與唱腔之間形成默契配合。就琵琶伴奏的實際表現來看，結合不同的伴奏技法、特點，融合優美的唱腔旋律，對演唱進行支持和烘托，從而使得唱腔更加富有魅力。對表演中感情的延續和升華、曲辭的傳情與達意、氣氛的營造與渲染等方面，都起到了十分重要的幫襯作用。因而在清曲諸多絲弦樂伴奏中，琵琶又占據著核心地位。

二、揚州清曲“五大宮調”中的琵琶伴奏特點探究

清曲界有句行話叫作“七分家伙（樂器），三分唱”，以此來凸顯伴奏在表演藝術中的重要性。揚州清曲傳承人聶峰先生在《淺談揚州清曲的樂器及伴奏》一文中曾有述：“迎、讓、保、送，快而不亂、慢而不斷，輕重有別、高低有度……”以此來形容清曲在伴奏藝術方面的程式特點。

隨著曲藝音樂的日益豐富和創新，曲牌音樂在不同曲種中的流變傳唱，曲牌在保持自身基本旋律框架的基礎上，會根據曲種的唱詞、語言要求及表現內容進行一些調整，由此在伴奏方面也呈現出異彩紛呈的特點。對于揚州清曲中的琵琶伴奏，在“五大宮調”曲牌中存在哪些伴奏特點，筆者曾有幸于2020 年至2021年期間，對揚州清曲第五代傳承人厲智娟進行多次跟訪。根據上述“迎、讓、保、送……”的伴奏特點，反復分析與記錄琵琶伴奏在“五大宮調”曲牌演繹中的具體表現，且與傳承人進行多次探討交流后，對有關清曲“五大宮調”中的琵琶伴奏特點，總結、凝練有“襯”“墊”“和”“送”四字訣。如下將選擇“五大宮調”曲牌中的琵琶伴奏為例，圍繞上述幾點進行具體分析。

（一）“襯”

“襯”是指在唱腔旋律骨干音之外加入一些變奏手法的花音，為演唱進行“襯腔”使用。在唱腔行進過程中，琵琶伴奏多運用低音、高音、同音旋律或多種音型的加花變奏方式來襯接演唱，以達到修飾豐富唱腔、使唱腔與伴奏旋律整體流暢、協調的實際效用。“襯”時常在唱腔行進過程中或曲中過門處出現，同時“襯”的伴奏特點亦可起到“提醒”演唱或彌補唱腔的效用。如：

譜例1揚州清曲《孟麗君》【軟平】：筱榮貴演唱：楊積山記譜

此段琵琶伴奏圍繞唱腔核音基礎上，“襯”的伴奏特點使用尤為明顯。具體分析如下：

此段第①腔節處“與”字唱腔旋律較為簡短，整小節一板三眼的行腔范圍內，伴有兩小節休止處理。此處伴奏變化極為豐富，圍繞唱腔旋律之上，先以模仿形式跟進，再做加花修飾，以一系列十六、三十二分平行音符做快速流動處理，以“襯”唱腔休止之不足。至第②腔節，此時伴奏多表現為繞腔而行，在唱腔第二拍（sol）音及尾部第四拍（mi）音基礎之上，伴奏旋律有明顯增音擴展處理，以潤飾原唱腔單音旋律。至第③腔節，唱腔第一、二樂拍前半部分以休止處理，做短暫氣口，伴奏再次以快速的流動旋律予以補足。值得注意的是，此處伴奏旋律的尾音與唱腔旋律的首音同為（sol）音，較為自然地呈現“魚咬尾”式銜接特點。至第三、四樂拍，伴奏旋律以低八度音型“襯”接方式，與唱腔再做完美融合處理。

經分析，此段琵琶伴奏繁而不亂、相襯有度，既達到了修飾唱腔之目的，也體現了清曲琵琶以“襯”為主的伴奏特點。又如。

譜例2揚州清曲《清和天氣人初倦》【南調】：筱榮貴演唱：楊積山記譜

譜例2

此段唱腔旋律抒情婉轉，琵琶伴奏依腔而行，伴奏行進過程中“襯”的伴奏特點使用明顯。具體分析如下：

此段行腔具有一字多腔特點，以（re do la）三音為核心音列貫穿樂節，樂句中“和”“天”等字伴有較長拖腔運用，伴奏音型呈規整“襯”腔特點。第①腔節，伴奏旋律緊隨唱腔變化而來，依原腔型低八度音旋律，做低音襯接處理。至第②腔節行腔休止處，伴奏旋律伴而不停，依原唱腔旋律，做行腔基礎上的即興加花修“襯”，以“襯”唱腔空拍，從而自然引入下句。第③腔節，唱伴音型整體相似，伴奏以同音方式“襯”腔處理。此處再次體現琵琶伴奏以“襯”為主，與唱腔相融的伴奏特點。

經分析得知，此段唱腔與伴奏之間銜接緊密，伴奏多以低音、同音旋律做“襯”腔處理，較好地呈現了清曲琵琶以“襯”為主的伴奏特點。

（二）“墊”

“墊”是指在唱腔行進過程中，琵琶伴奏多做一些簡短、即興性的補充增飾，以迎合唱腔，達到連接修飾效果。“墊”的伴奏特點主要表現為音量輕、不壓唱，隨腔而行。“墊”時常出現在唱腔句逗間，以簡潔的單音、雙音形式做連接性的短時值旋律墊充，從而使得唱腔與伴奏自然相連。如：

譜例3揚州清曲《你允許我三月三》【鸝調】：李仁珍演唱：楊珺記譜

譜例3

此段突出以唱為主，琵琶伴奏以輕聲“墊”奏方式，做隨腔伴奏處理。具體分析如下：

此段第①腔節，唱腔較為平穩，旋律以（sol la do）二、三度音程疊置環繞進行。至第三樂匯處，此時的琵琶伴奏采取以繁就簡形式，以單音的即興“墊”奏與唱腔做相互連接處理。值得注意的是，這里的唱腔前休止處，與伴奏后休止處恰好形成互補之勢，且唱腔（la）音與伴奏（do）音，呈小三度協和音效，以迎合此樂句整體行腔色彩。

經分析，此段行腔表現為上、下行平穩級進特點，琵琶伴奏以迎合唱腔之勢、做隨腔“墊”奏處理，整體較好地呈現出唱腔與伴奏間的自然銜接效果。又如：

譜例4揚州清曲《一輪明月》【波揚】：李仁珍演唱：楊珺記譜

譜例4

此段琵琶伴奏多表現為以輕聲“墊”奏方式做隨腔伴奏處理。具體分析如下：

此段①②腔節，唱腔旋律呈先上后下行流動特點，至第②腔節行腔休止處，唱腔旋律以（mi sol do）下行處理，伴奏旋律同以（mi sol）二音承遞唱腔做墊充修飾，以迎合此樂節整體行腔色彩。至第③腔節，唱腔以（la sol）長音旋律延續進行，至尾樂匯休止處，伴奏再以（sol la）反向方式，做輕聲“墊”奏迎合，以形成前后相為呼應之感，達到連接修飾效果。

經分析得知，此段整體表現為唱繁伴簡特點，腔節間的琵琶伴奏多以輕聲“墊”奏方式，迎合唱腔做連接修飾，再次體現了清曲琵琶以“墊”為主的伴奏特點。

（三）“和”

“和”是指依據唱腔主旋律，琵琶伴奏以同類音型或在此基礎上產生的變化音型做隨腔應“和”處理，以產生“和”諧音效，配合演唱進行。同時，伴奏人員應巧妙發揮樂器自身特點，以器代腔、以音代詞，起到修飾、保護唱腔效用。如：

譜例5揚州清曲《孟麗君》【軟平】：筱榮貴演唱：楊積山記譜

譜例5

此段伴奏多依唱腔低八度音做“和”腔處理，“和”的伴奏特點使用明顯。具體分析如下：

此段第①腔節，唱腔與伴奏之間呈明顯八度應“和”特點，基于唱腔旋律，伴奏以保留其主音（sol la do）基礎之上，做低八度音型變奏處理。至第②腔節，同依唱腔主音（sol）音旋律之上，伴奏采取低八度音形式做加花擴充變奏，隨腔產生“和”音效果。至第③腔節，圍繞唱腔主音（do）音，伴奏再次以簡化長音手法延續，以達到與演唱“和”腔狀態。

經分析，此段伴奏多以翻低八度旋律或同類音型做隨腔應“和”處理，整體較好地呈現出清曲琵琶“和”的伴奏特點。又如：

譜例6揚州清曲《清和天氣人初倦》【南調】：筱榮貴演唱：楊積山記譜

譜例6

此段行腔整體偏低，伴奏緊隨唱腔旋律“和”腔而行。具體分析如下：

此段“人”“初”“倦”等唱字拖腔表現較為明顯，通過第②③腔節可見，“人”字行腔呈連續下行色彩。至尾樂匯處，此時伴奏選擇繞腔而行，以一系列八分、十六分音符的變奏形式，先做同音跟進再做上行擴充“和”腔處理。至第④腔節，此節“初”字行腔偏低且音型較為單一，后伴有兩小節休止處理。此處伴奏變化極為豐富，采用基礎音型之上、唱簡伴繁方式做充分變奏發揮，在保留主音的同時，再次為其進行“和”腔保調處理。至尾部第⑥腔節，此節“倦”字行腔呈先后兩次連續下行特點，以突出其唱詞感嘆色彩。當演員行腔至此樂段時，伴奏旋律以同音跟進附加音型擴充的處理方式主動為其跟奏，以器“和”腔、以音托韻，從而彌補演員之氣息不足、行腔之低音不穩現象。

經分析得知，此段行腔沉穩，伴奏緊隨唱腔環繞而行，多次體現“和”腔伴奏對演唱所起修飾、規約作用及其在實際伴奏中的靈活變奏處理。

（四）“送”

“送”即在唱腔行進過程中，琵琶要以尾聲伴奏的接續方式彌補唱腔余音之不足，與尾聲拖腔之間形成密切配合。不僅如此，琵琶伴奏還應做到承遞演員唱詞、行腔、送韻之任務。將唱詞、行腔、伴奏三者之間處理得恰到好處，送之于聽眾。如：

譜例7揚州清曲《清和天氣人初倦》【南調】：筱榮貴演唱：楊積山記譜

譜例7

此段唱腔整體呈下行拖腔趨勢，后續有長段過門伴奏，做推“送”處理。具體分析如下：

此段①②腔節“絮”字拖腔運用極具下行感嘆色彩，行腔至尾音（sol）音處伴有漸慢拖腔處理，伴奏以隨腔跟奏形式做即刻跟進。至第④⑤腔節，伴奏在行進過程中，旋律呈先下后上行變化特點，以一系列銜接緊密的音符做快速推動，從而營造出一種層層推進之感，以承遞前句唱詞所蘊含之內在情感。至第⑥腔節，伴奏旋律回歸至漸慢處理，以達到其收放自如、圓潤過渡音效。

經分析，此段通過“送”的伴奏方式承接唱詞，將唱詞所蘊含的內在情感，以器樂方式完美承遞，送之于聽眾。此處淋漓盡致地展現出清曲琵琶“送”的伴奏特點。又如；

譜例8 揚州清曲《孟麗君》【軟平】：筱榮貴演唱：楊積山記譜

譜例8

此段唱腔呈下行拖腔色彩，后伴有大范圍過門推“送”。具體分析如下：

此段第①腔節“娘”字行腔呈先上后下行旋律變化特點。至第②腔節，此處伴奏通過變換節奏方式，以一系列快速平行的十六、三十二分音符做緊密銜接處理，既承遞了前句唱詞、行腔之情，與前句唱腔呼應，又呈現了以“送”韻方式推動過門延續發展。至第③④腔節伴而不唱，仍突出以伴為主，整體上行的旋律走向，極具圓潤、流暢、和諧之感，以填補唱腔之空白，完美承接下句。

經分析得知，此段琵琶伴奏較好體現了對唱詞、行腔、“送”韻等方面產生的實際效果，“送”的伴奏特點再次得以凸顯。

綜上，根據上文的實例分析可見，清曲琵琶“襯”“墊”“和”“送”的伴奏特點，對“五大宮調”曲牌演唱的支持與烘托、感情的延續與升華、曲辭的傳情與達意等方面均產生十分重要的影響，也由此促成了“五大宮調”曲牌更加細膩儒雅、清晰柔美的藝術表現。

三、揚州清曲琵琶伴奏共性特征

承前文所述，有關清曲琵琶伴奏中所體現的一些規律特征，是長久以來琵琶作為清曲主要伴奏樂器，不斷適應曲種需求相輔相成的結果，是伴奏藝人在長期舞臺實踐中融合曲牌唱腔風格，常用“襯”“墊”“和”“送”的伴奏特點等多方面影響下積淀已久的成果。本節將基于上述闡釋，對清曲琵琶在伴奏音型、伴奏風格、伴奏效用等方面所體現的共性特征進行總結。

（一）伴奏音型

在具體的演繹過程中，清曲琵琶伴奏表現出的旋律特點是多種多樣的。各種旋律形態的變化發展，可歸結為因唱腔特點而變化生成的多樣形態。根據上文的實例分析，可將其劃分為繁簡變化型、高低交錯型、潤色修飾型三大類。

1.繁簡變化型

當唱腔旋律音型較為繁復時，琵琶伴奏常選擇以相對簡潔的旋律做變奏處理。相反，當唱腔旋律音型較為簡化單一時，琵琶伴奏則做較為繁復的加花修飾處理，由此生成清曲琵琶伴奏在旋律變化方面的繁簡特點。

2.高低交錯型

當唱腔旋律置于高音區音位時，此時的琵琶伴奏即刻選擇以中、低音區旋律為其進行托腔保調處理。或相反，當唱腔旋律置于低音區音位時，琵琶伴奏則相對選擇以中、高音區旋律音位進行變奏處理，以形成與唱腔協和狀態，從而呈現清曲琵琶伴奏在旋律變化方面的高低交錯特點。

3.潤色修飾型

當唱腔旋律進入節奏型或音型較為緊密的腔型狀態時，琵琶伴奏常選擇運用單音、雙音或其他旋律音型等方式做巧妙托襯處理。與之相反，當唱腔旋律進入持續長音或相對長線條旋律音型時，琵琶伴奏則以相對密集的旋律音型予以隨腔增補處理，由此以達到潤飾唱腔目的，呈現清曲琵琶伴奏在旋律變化方面的潤色修飾特點。

（二）伴奏風格

長期以來，揚州清曲的表演形式普遍以自彈自唱為主，故在清曲琵琶伴奏方面，形成了與之相應的表現風格，這與戲曲音樂中的琵琶伴奏或常規的琵琶演奏形式之間存在著較大差異。

在實際演奏中，得益于細膩儒雅、清晰柔美的曲牌唱腔表現，清曲琵琶常選擇較為簡便的伴奏技法，配以“襯”“墊”“和”“送”的伴奏特點。通過這些技法、特點的發揮運用，清曲琵琶在伴奏中具有清澈的音色、優美的旋律，完美地發揮了琵琶彈撥樂的本質。同時，琵琶伴奏也巧妙地與唱腔之間形成默契配合，對演唱起到烘托、修飾作用。相較于演奏者需較強的技術以支撐戲曲音樂中的琵琶伴奏或常規琵琶演奏之間的表現特點，揚州清曲中的琵琶伴奏則明顯呈現出一種自然流暢、清新質樸、簡潔實用的表現風格。

（三）伴奏效用

人們常用“綠葉配紅花”來形容曲藝音樂中唱腔與伴奏之間的關系，可見伴奏在曲藝音樂中的重要性。通過上文的實例分析可見，清曲琵琶“襯”“墊”“和”“送”的伴奏特點及在伴奏過程中所生成的一系列唱奏關系。正是前人在長期舞臺實踐中，基于曲種自身基礎不斷汲取、融合所形成的。在具體的演繹過程中，唱腔與伴奏于“主動”“被動”的位置上不斷循環交替。最終通過有機的結合，共同架構出完整的曲種藝術表現。

由點及面，在曲藝音樂中，伴奏對于演唱所起效用同樣依伴奏特點產生而來。曲藝伴奏的核心功能便是以相關伴奏特點的運用，呈現唱腔與伴奏之間完美的藝術表現。伴奏人員除需要掌握熟練的演奏技巧外，還需要熟悉掌握大量曲種的曲目及曲牌唱腔風格。依靠每個曲種在伴奏方面都形成常用的伴奏特點，形成與曲種相應的伴奏風格，由此呈現唱腔與伴奏之間和諧相融的整體表現。

四、結語

曲藝音樂中唱腔與伴奏之間的關系，并非單向的源與流關系，實際是相互影響的循環過程。在不同歷史階段的變化運用中，唱腔與伴奏相互汲取各自所需，經由時間勝汰，沉淀形成我們今天所熟悉的形態特點。

琵琶作為我國民族彈撥樂的重要代表，在民族器樂中以多元化的演奏形式蓬勃發展，在曲藝、戲曲音樂的伴奏中，更是普遍得到運用。本文選取揚州清曲“五大宮調”中的琵琶伴奏為例，圍繞琵琶伴奏的實際表現展開探討。誠然，“五大宮調”并不是單指這五支曲牌，而是以此類指具有相似風格特征的曲牌群體。這些基于唱腔影響下生成的“襯”“墊”“和”“送”的伴奏特點在曲藝音樂中也早已有所運用，然稀缺前人之梳理與探究。筆者希望以此文挖掘琵琶伴奏在曲藝音樂中的價值，從而為曲藝伴奏研究領域多做貢獻。