文本中的聲音景觀*
——再思南宋都城臨安的音樂(lè)文化研究

李萌瑜 洛 秦

內(nèi)容提要: 在現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境中,“南宋都城臨安的音樂(lè)文化研究”開始于20世紀(jì)末至21世紀(jì)初。受西方“新史學(xué)”“全球史”的轉(zhuǎn)向趨勢(shì)所致,中國(guó)學(xué)界對(duì)于南宋城市音樂(lè)文化的討論呈現(xiàn)出多元化的研究視角。基于此,本研究試圖將“聲音景觀”理論的三種聲音分類模式(“基調(diào)音”“信號(hào)音”“標(biāo)識(shí)音”)作為思考框架與敘事策略,同時(shí)重思南宋都城臨安音樂(lè)研究的現(xiàn)狀與問(wèn)題,通過(guò)書齋為主體的“音樂(lè)文本田野工作”,以視覺(jué)的角度來(lái)聆聽“文本中的聲音景觀”。

望海潮·東南形勝

[宋]柳永

東南形勝,三吳都會(huì),錢塘自古繁華。煙柳畫橋,風(fēng)簾翠幕,參差十萬(wàn)人家。云樹繞堤沙,怒濤卷霜雪,天塹無(wú)涯。市列珠璣,戶盈羅綺,競(jìng)豪奢。

一、問(wèn)題意識(shí)

北宋咸平六年(1003年)秋,詞人柳永于杭州拜謁兩浙轉(zhuǎn)運(yùn)使孫何而作《望海潮·東南形勝》。據(jù)南宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》丙編一卷“十里荷花”一文載:“此詞流播,金主亮聞歌,欣然有慕于‘有三秋桂子,十里荷花’,遂起投鞭渡江之志。”①此詞原是因?qū)O何門禁甚嚴(yán),柳永為謁見而所作;卻不知這一闋“無(wú)心插柳”之作,在數(shù)年后,被遠(yuǎn)在中原的金主完顏亮得知,心馳神往。如此,雖然本詞多涉及杭州的綺麗景觀,使讀者以視覺(jué)的感官系統(tǒng)來(lái)認(rèn)知;而下闋中,“羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉釣叟蓮?fù)?。千騎擁高牙,乘醉聽簫鼓,吟賞煙霞”二句卻讓我們的聽覺(jué)、視覺(jué)在歷時(shí)的空間中相互交織。

“望海潮”的詞牌為柳永首創(chuàng),其取意的緣由已無(wú)從考證,試圖解讀為杭州即是觀潮之勝地,潮水拍打著巖石,千年前的聲音回蕩于耳畔。在解讀本闋詞句的音樂(lè)/聲音時(shí),原本應(yīng)以聽覺(jué)感知路徑為中心,而筆者②卻是基于視覺(jué)感知③的方式“聽”到了南宋臨安城的音樂(lè)/聲音,這究竟是為何? 洛秦在論及“新史學(xué)”與宋代音樂(lè)研究的實(shí)踐問(wèn)題中指出:“‘新史學(xué)’在學(xué)理上的關(guān)鍵立場(chǎng)是解釋,宋代音樂(lè)的各種形式是一種歷史存在,今天我們?cè)鯓觼?lái)認(rèn)識(shí)和看待它? 這在很大程度上取決于我們?nèi)绾蝸?lái)看待宋代的‘音樂(lè)史料’。什么可以是史料? 什么范疇的內(nèi)容可以視為音樂(lè)史料?這一切都取決于我們的歷史觀。”④

(一)“南宋都城臨安的音樂(lè)研究”現(xiàn)狀

《望海潮·東南形勝》一詞是來(lái)自北宋人對(duì)于“錢塘”(即臨安,今杭州)的描摹,從自然景觀到人文景觀,再以時(shí)間的古今到空間的遠(yuǎn)近,“錢塘”在還未成為南宋都城前,便已經(jīng)風(fēng)景如畫、市井繁榮、鱗次櫛比;而臨安成為南宋都城后,其在經(jīng)濟(jì)、文化、音樂(lè)等方面呈現(xiàn)出豐富、多元、復(fù)雜的景象,對(duì)于南宋都城臨安音樂(lè)文化的討論是不言而喻的。隨后,我們?cè)賹⒛抗廪D(zhuǎn)向?qū)W術(shù)領(lǐng)域中,在當(dāng)下語(yǔ)境中的“南宋都城臨安的音樂(lè)研究”,音樂(lè)學(xué)界對(duì)其關(guān)注還要從20世紀(jì)末至21世紀(jì)初開始,例如劉勇《唐代到宋代音樂(lè)文化的變化是衰退還是轉(zhuǎn)型》⑤、趙為民《簡(jiǎn)論宋代音樂(lè)的主要特征》⑥《宋代市井音樂(lè)活動(dòng)概觀》⑦等成果,此類文章多以概論性與描述性的特點(diǎn),以南宋都城的音樂(lè)專題史研究還未涌現(xiàn)。在21世紀(jì)的第一個(gè)十年中,音樂(lè)史學(xué)界針對(duì)“南宋都城臨安的音樂(lè)研究”的探索開始涌動(dòng),如王菲菲的博士學(xué)位論文《論南宋音樂(lè)文化的世俗化特征及其歷史定位——以都城臨安為個(gè)案的研究》(導(dǎo)師洛秦)《南宋音樂(lè)發(fā)展的世俗化特點(diǎn)》《南宋音樂(lè)世俗化的文化特征》(與洛秦合著)⑧、南鴻雁《南宋的市井音樂(lè)生活——〈武林舊事〉和〈夢(mèng)粱錄〉中的制度機(jī)構(gòu)、公共空間和文化認(rèn)同》⑨、王彩霞的碩士論文《試論南宋都城臨安的音樂(lè)活動(dòng)空間》(導(dǎo)師李方元)⑩等成果均涉及南宋都城的音樂(lè)文化論題。步入21世紀(jì)的第二個(gè)十年,“南宋都城臨安的音樂(lè)研究”如潮涌一般,呈現(xiàn)出多視角、跨學(xué)科的現(xiàn)象,如李覲的碩士論文《畫內(nèi)之音——圖像中的南宋音樂(lè)生活研究》(導(dǎo)師康瑞軍)?、陳穎的碩士論文《〈宋畫全集〉中的音樂(lè)圖像研究》(導(dǎo)師洛秦)?等成果以“音樂(lè)圖像學(xué)”的視角來(lái)解釋宋代文人畫中的音樂(lè)敘事;同時(shí),有部分學(xué)者從音樂(lè)與經(jīng)濟(jì)的視角來(lái)看兩宋市井中的音樂(lè)活動(dòng),如陳曦的碩士論文《論宋代市民音樂(lè)文化之消費(fèi)》(導(dǎo)師田可文)?、錢慧的博士論文《藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)視野下的宋代演藝市場(chǎng)研究》(導(dǎo)師秦序)?、錢慧的博士后出站報(bào)告《“新史學(xué)”視域下的宋代城市音樂(lè)文化研究》(合作導(dǎo)師洛秦)等。綜上所述,“南宋都城臨安的音樂(lè)研究”現(xiàn)狀的三個(gè)階段呈現(xiàn)出:從單一的概述性文論轉(zhuǎn)向至多視角、跨學(xué)科的“新史學(xué)”實(shí)踐。特別需要強(qiáng)調(diào)的是,自21世紀(jì)開始,“新史學(xué)”觀念之下的南宋城市音樂(lè)文化研究趨于“整體史”的闡釋特點(diǎn),如洛秦所指出的:“在歷史中不同階層、地位的人的研究應(yīng)該成為學(xué)術(shù)的核心;敘事性和連續(xù)的歷史研究,強(qiáng)調(diào)對(duì)象考察的完整、連續(xù)和過(guò)程;以及他者文化與地方性知識(shí)的對(duì)應(yīng)思考。”?首先,在回溯南宋都城臨安的音樂(lè)研究成果時(shí),以“俗樂(lè)”為中心的討論是不言自明的。洛秦認(rèn)為“‘樂(lè)’擺脫‘禮’的束縛,成為真正具有獨(dú)立意義的藝術(shù)門類,是從南宋開始的”。?同時(shí),作者還指出“音樂(lè)史學(xué)研究對(duì)于宋代俗樂(lè)研究的關(guān)注趨勢(shì)大幅提高”,其中不乏“俗文化”和“草根”階層的音樂(lè)活動(dòng)內(nèi)容。再者,當(dāng)宋代筆記的記錄“對(duì)話”當(dāng)今學(xué)者的描摹,臨安城的音樂(lè)敘事因“解釋”而相聚于同一空間;這些歷史中的音樂(lè)活動(dòng)一會(huì)兒穿梭于勾欄、瓦肆等人文景觀之中,一會(huì)兒又游走在西湖、錢塘江等自然景觀之間,基于文本的閱讀,很難感受到臨安是曾被稱為“偏安一隅”的“行在”現(xiàn)象,即暫時(shí)的安定。反而在本文的媒介中,即各種音樂(lè)史料,其充分地調(diào)動(dòng)起我們的多重感官系統(tǒng),如《西湖老人繁盛錄》中寫道:“回頭看城內(nèi)山上,人家層層疊疊,觀宇樓臺(tái)參差如花落仙宮?！?這一物阜民豐的人文景觀,不禁令人感嘆南宋臨安城之繁盛,同時(shí)深入探究南宋臨安城內(nèi)豐富的音樂(lè)文化也是毋庸置疑的。何忠禮、徐吉軍比較了南、北宋間的歷史意義,認(rèn)為“南宋積貧積弱的程度盡管比北宋要深刻得多,南宋面臨的民族危機(jī)也比北宋要嚴(yán)峻得多,但它的統(tǒng)治卻堅(jiān)持了一個(gè)半世紀(jì)之久(約153年)……同時(shí),在政治體制、經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式、思想文化、民俗風(fēng)情,直至民族心理的形成等各個(gè)方面來(lái)看,南宋對(duì)后世的影響,大大地超過(guò)了北宋”?。就宋代音樂(lè)研究領(lǐng)域的相關(guān)討論而言,洛秦認(rèn)為從“音樂(lè)城市化、傳統(tǒng)專題研究、理學(xué)思想的音樂(lè)實(shí)踐等,同時(shí)借鑒‘新史學(xué)’的多學(xué)科交融的方法論,都具有可參考價(jià)值”?。延續(xù)著“新史學(xué)”的多元音樂(lè)文化觀,本研究將“聲音景觀”理論納入南宋都城臨安的音樂(lè)研究領(lǐng)域內(nèi),思考“聲音景觀”理論能否為我們提供一種新的解釋歷史音樂(lè)文本的語(yǔ)境。

(二)“聲音景觀”理論及其相關(guān)概念的界定

“聲音景觀”(soundscape)最早的討論者之一莫里·沙弗(R.Murray Schafer)是來(lái)自加拿大的作曲家、音樂(lè)教育家、聲音環(huán)境學(xué)家。而“聲音景觀”(下文簡(jiǎn)稱“聲景”)以概念形式的出現(xiàn),則是追溯到1971所開展的“世界聲景計(jì)劃”(World Soundscape Project)的學(xué)術(shù)活動(dòng)。1977年,沙弗圍繞著聲音如何產(chǎn)生“聲景”的問(wèn)題而延伸了“聲音環(huán)境”(sonic environment)作為其理論的外延。1993年,沙弗出版了名為《聲景:我們的聲音環(huán)境與世界調(diào)諧》?(The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning ofthe World)的著作,提出了伴隨著聲音如何在人、地之間產(chǎn)生關(guān)系與意義的問(wèn)題。時(shí)至今日,“聲景”理論已影響至各個(gè)領(lǐng)域的探索與實(shí)踐當(dāng)中。從有聲的到無(wú)聲的,音樂(lè)/聲音的存在方式早已不再拘泥于物理層面的感知。洛秦曾指出:“人們不再以地域空間的距離或城鄉(xiāng)之間的差別來(lái)區(qū)分‘田野工作’的屬性,而決定‘田野工作’場(chǎng)域的是音樂(lè)內(nèi)容或考察對(duì)象本身?！?再者,薛藝兵呼吁“通過(guò)田野走進(jìn)歷史”的途徑與方法,并進(jìn)一步認(rèn)為“在物理時(shí)間上形成的當(dāng)下的田野與歷史的田野,以現(xiàn)存歷史文化事象為中介,則可以通過(guò)觀念歷史(古與今)的轉(zhuǎn)換而形成時(shí)間與空間的關(guān)聯(lián),為我們通過(guò)當(dāng)下田野上的音樂(lè)文化事象研究這類事象在歷史田野上的存在事實(shí)提供一個(gè)思路”?。近年來(lái),齊琨提出的“聽見歷史”這一隱喻式的概念亦是在思考“如何實(shí)現(xiàn)在無(wú)聲的歷史記載——文獻(xiàn)、樂(lè)譜、行為中,獲取相關(guān)音樂(lè)的聆聽感受,如何穿越時(shí)空,讓學(xué)者回到歷史的現(xiàn)場(chǎng)”?等此類與歷史田野相關(guān)的問(wèn)題。在田野的廣度與史料的深度之間,“聲景”如何跨越時(shí)間、空間的維度來(lái)重構(gòu)南宋都城臨安的音樂(lè)文化敘事,音樂(lè)史學(xué)家林萃青(Joseph S.C.Lam)在《音樂(lè)、聲音與地點(diǎn):來(lái)自中國(guó)南宋的個(gè)案》[Music,Sound,and Site:A Case Study from Southern Song China(1127—1275)]一文中提出了“Musikscape”?(“音樂(lè)景觀”,下文簡(jiǎn)稱“音景”)的概念,作者從歷史語(yǔ)境中思考南宋都城臨安的音樂(lè)、聲音如何建構(gòu)起與之相關(guān)的地點(diǎn)信息,著重討論了聽者如何通過(guò)在音樂(lè)/聲音的世界來(lái)感知到具體的場(chǎng)景,即此文的核心概念“音景”(Musikscape)和“聲景”?；谏鲜鲅芯?學(xué)者們偏重討論了田野工作多樣性與研究材料多元化的問(wèn)題,豐富了歷史音樂(lè)人類學(xué)視野下的南宋都城臨安音樂(lè)研究路徑,也確立了本文的基本觀照點(diǎn)與結(jié)構(gòu),即以“聲景”理論的觀念來(lái)重思南宋都城臨安音樂(lè)研究的現(xiàn)狀與問(wèn)題。

(三)問(wèn)題的提出

“什么樣的歷史學(xué)觀念,將決定什么樣的‘歷史田野’,怎樣進(jìn)行‘音樂(lè)的歷史田野工作’,以及如何書寫‘歷史音樂(lè)民族志’”?。沿著這樣的思路,本文梳理了學(xué)界以“聲景”為主題的宋代音樂(lè)研究個(gè)案,借鑒前人的研究經(jīng)驗(yàn),并交代本文的基本結(jié)構(gòu),提出本研究的問(wèn)題及其可行性分析思路。

“‘聲景’的觀念能否勾勒出南宋都城的音樂(lè)生活?”圍繞著這個(gè)問(wèn)題,下文展開了思考:在《北宋都城汴京的音樂(lè)文化與聲音景觀研究》一文中,黃藝鷗將北宋都城中的宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、市民音樂(lè)中的時(shí)空進(jìn)行了構(gòu)建,探討這些不同文化屬性的音樂(lè)形式是以何種方式共存于一座城市中,同時(shí)通過(guò)看/聽的感知方式來(lái)思考社會(huì)中不同角色與音樂(lè)之間的關(guān)系。?在音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域之外,古代文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科也開始從“文本中的聲音”這一思路展開討論,例如唐詩(shī)中常會(huì)出現(xiàn)“子規(guī)啼”“猿啼”“疏鐘”“夜雨”等聲音的意象描寫,姚華的文章《市聲:范成大詩(shī)歌聲音描寫的新開拓》特別關(guān)注南宋詩(shī)人范成大在宋詩(shī)中的聲音表現(xiàn),作者以觀照世俗生活的現(xiàn)實(shí)化描寫為特點(diǎn),將詩(shī)歌中的“市井之聲”勾勒出了歷史的畫面。?《聽見都城:北宋文學(xué)對(duì)東京基調(diào)聲景的書寫》《汴京氣象:宋代文學(xué)中東京的聲音景觀與身份認(rèn)同》二文?,作者李貴又將我們帶回到北宋都城汴京的空間之中,兩篇文章均是以“聲景”的視角,主要討論了汴京的聲音、環(huán)境與人的相互關(guān)系。前者從北宋文學(xué)對(duì)東京“鶯啼蟬鳴”的自然聲響勾連起與首都、皇權(quán)之間的直接聯(lián)系,而后者關(guān)注到“叫賣聲”“寂靜”“哭聲”“生產(chǎn)之聲”等聲音類型的感知方式,兩篇文章讓我們?cè)诋?dāng)下空間中“聆聽”到歷史聲音的存在,即作者所提出的“重新學(xué)會(huì)傾聽”。從北宋都城汴京到南宋都城臨安,從音樂(lè)到文學(xué)再到圖像,在視角的轉(zhuǎn)換中,感受“聲景”觀念以“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式浸潤(rùn)在兩宋都城的音樂(lè)/聲音研究之中。

順著“文本與感知”的思路,在《城市感:南宋與杭州的感知》?(Sense of the City:Perception of Hangzhou and Southern Song China,1127—1279)的著述中,通過(guò)多重感官的視角來(lái)解讀南宋都城的景象,例如以“地點(diǎn)/視覺(jué)”為主題的研究《宋畫與詩(shī)中的時(shí)間畫卷》(Picturing Time in Song Painting and Poetry);《姜夔的“昔游詩(shī)”與臨安都城文化》(Consciousness of Adversity and the Spirit of Innovation:Jiang Kui's"Poems on Past Travels"and the Urban Culture of Hangzhou in the Southern Song);從“嗅覺(jué)、味覺(jué)與觸覺(jué)”為視角的研究《消遣的悲嘆:開封的花燈》(The Pains of Pleasure:The Lanterns of Kaifeng);《〈夷堅(jiān)志〉臨安故事中的犯罪、暴力與鬼魅》(Crime,Violence,and Ghosts in the Lin'an Stories in Yijian zhi);以及思考文本與題材的研究《〈都城紀(jì)勝〉中的都城錦繡》[Nature's Capital:The City as Garden in The Splendid Scenery of the Capital(Ducheng jisheng,1235)];《西湖作為宋詞中的愛(ài)國(guó)之地》(How Does an Objective Correlative Objectify?West Lake as the Site for Patriotic Sentiment in Southern Song Lyrics);《南宋紹興的地域習(xí)俗與政治景觀》(A City of Substance:Regional Custom and the Political Landscape of Shaoxing in a Southern Song Rhapsody)。從“聽覺(jué)”為感知路徑的研究,如貝弗利·博斯勒(Beverly Bossler)《拂袖、柳腰與春夢(mèng):宋代史與歷史編纂學(xué)中的娛樂(lè)及其敵人》(Floating Sleeves,Willow Waists,and Dreams of Spring:Entertainment and Its Enemies in Song History and Historiography)的研究,討論了在南宋宮廷、歌伎活動(dòng)區(qū)及家庭內(nèi)部都存在著與音樂(lè)相關(guān)的娛樂(lè)活動(dòng),“商業(yè)化”串聯(lián)起這三種空間的關(guān)系;林萃青“窺探南宋初期文人張孝祥的音樂(lè)世界”(Eavesdropping on Zhang Xiaoxiang's Musical World in Early Southern Song China)一文,基于雅樂(lè)、詩(shī)歌、宋詞及逸聞等史料,重構(gòu)起南宋文人張孝祥的音樂(lè)實(shí)踐與聽覺(jué)感受,以此窺見“士大夫話語(yǔ)”的縮影?？偟膩?lái)說(shuō),本文認(rèn)為,將與臨安相關(guān)的舞蹈、音樂(lè)、繪畫以及文學(xué)作為一種文化表達(dá)形式,這些材料不僅保存了與城市空間的多樣互動(dòng),且對(duì)此賦予了時(shí)空之間的個(gè)人意義。

在上述涉及宋代都城音樂(lè)文化研究的分析中,我們感受到學(xué)術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變,即以“整體觀”的方式解讀靜態(tài)化的音樂(lè)史料。再者,雖然“聲景”理論早已被人文、社科領(lǐng)域所知曉,但學(xué)者們?nèi)栽谄渲刑剿鞲嗟目赡苄?并結(jié)合前沿的理論觀念,如上述提及的“感知”視角等,從而使得兩宋都城的音樂(lè)/聲音不再停滯于故紙堆中?；谝陨系氖崂砟軌虬l(fā)現(xiàn),西方語(yǔ)境對(duì)于宋代都城的音樂(lè)文化研究趨于多維度的方向,學(xué)者們不再囿于單一的歷時(shí)性闡釋,而是如洛秦、康瑞軍在2014年撰文?指出的“宋代音樂(lè)學(xué)術(shù)價(jià)值和意義的討論成為亮點(diǎn),海內(nèi)外跨學(xué)科理論資源得到更多的關(guān)注和運(yùn)用,音樂(lè)史料范圍不斷拓寬,研究范式上出現(xiàn)敘事性、闡釋性等‘人類學(xué)’傾向”。同時(shí),文中就宋代音樂(lè)研究的國(guó)際化趨勢(shì)問(wèn)題進(jìn)一步指出,“‘?dāng)⑹隆汀U釋’成為這一變化背后的關(guān)鍵詞。即,一方面注重涵括更多樣的敘事素材(即與宋代音樂(lè)有關(guān)的古、今、中、外各種正史、野史、志怪、科技類史料)和敘事方式,另一方面則在歷史的闡釋上下功夫,以宋代音樂(lè)一切事項(xiàng)為圓點(diǎn),運(yùn)用結(jié)構(gòu)化、靜態(tài)化的分析手段,闡發(fā)其對(duì)宋人、今人、對(duì)于國(guó)際音樂(lè)史學(xué)的意義和價(jià)值”。誠(chéng)然,以國(guó)際視野下的南宋都城音樂(lè)文化研究亦是出現(xiàn)了此類趨勢(shì)。

在下文中,本研究試圖運(yùn)用“聲景”理論中的聲音分類觀念,即“基調(diào)音”(keynote)“信號(hào)音”(signals)和“標(biāo)識(shí)音”(soundmark),就三者在特點(diǎn)空間中的聲音類型來(lái)進(jìn)行深入探究。沙弗認(rèn)為,這三種聲音類型可以描繪出一個(gè)擁有宏觀、中觀與微觀的空間。具體來(lái)說(shuō),“基調(diào)音”多由自然界產(chǎn)生,如水、風(fēng)、森林、平原、鳥類、昆蟲以及其他動(dòng)物等;“信號(hào)音”屬于前景聲音,通常來(lái)自人們有意識(shí)地聆聽,這類聲音往往被組織成復(fù)雜的代碼,如鈴聲、鳴笛聲、喇叭聲以及汽笛聲等;“標(biāo)識(shí)音”一詞來(lái)源于“地標(biāo)”(landmark),特指一個(gè)空間、社區(qū)內(nèi)獨(dú)一無(wú)二的聲音,此種聲音應(yīng)具備該地的標(biāo)識(shí)功能。?順承著“聲景”中三個(gè)聲音類型的邏輯,本文將其運(yùn)用到南宋都城音樂(lè)文化研究成果的分析過(guò)程之中:一方面根據(jù)三層邏輯的規(guī)律來(lái)解讀已有研究中的宏觀、中觀與微觀;另一方面則是進(jìn)入“聲景”的觀念來(lái)剖析研究成果與歷史材料之間的關(guān)系。進(jìn)而言之,本研究將“基調(diào)音”視為南宋都城臨安的音樂(lè)空間背景,梳理出不同背景下的音樂(lè)/聲音是如何與南宋、都城臨安之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián);“信號(hào)音”是來(lái)解讀南宋都城臨安的多元音樂(lè)空間,當(dāng)特定背景下的不同空間中產(chǎn)生了各類音樂(lè)/聲音,這些存在于臨安城中的多元空間又是如何與各類音樂(lè)/聲音產(chǎn)生互動(dòng);對(duì)于“標(biāo)識(shí)音”而言,以微觀的視角來(lái)投射宏觀的背景,即具有“標(biāo)識(shí)性”的音樂(lè)/聲音勾勒出南宋臨安城的景觀。

二、“基調(diào)音”:作為南宋都城臨安的音樂(lè)空間背景

題臨安邸

[宋]林 升

山外青山樓外樓,西湖歌舞幾時(shí)休?

暖風(fēng)熏得游人醉,直把杭州作汴州。

南宋詩(shī)人林升的此首七絕,既描摹出了臨安“歌舞升平”的景象,又暗喻了詩(shī)人對(duì)于國(guó)家命運(yùn)的擔(dān)憂。當(dāng)鏡頭聚焦于“西湖歌舞幾時(shí)休”一句時(shí),歷史中的西湖景觀在視覺(jué)與聽覺(jué)的交融中得以呈現(xiàn),歌與舞作為聽和看的“基調(diào)音”,如同氛圍一般的存在,“聲音”便有了言外之意。林正秋在其著述《南宋都城臨安》“都市的文化生活”一部分有關(guān)于“瓦子百戲與音樂(lè)舞蹈”的討論,他認(rèn)為“南宋臨安的戲藝與音樂(lè)舞蹈,較汴京又有新的發(fā)展,原因有三:其一,城市經(jīng)濟(jì)的繁華與人口的密集;其二,宋室南渡后,汴京大批樂(lè)師、樂(lè)工及樂(lè)舞藝人流入臨安,江南諸州郡也有藝人進(jìn)入臨安,形成了南北樂(lè)舞的交流與融合,如街頭上的商業(yè)性樂(lè)舞、宗教集會(huì)等;其三,南宋統(tǒng)治者需要用舞蹈來(lái)粉飾太平。尤其是教坊廢除后,朝廷在舉行各種儀式時(shí),需要臨時(shí)‘和顧’(顧募)大批民間藝人參加宮廷樂(lè)隊(duì)”??；诹终锏目偨Y(jié),我們既可窺探出《題臨安邸》后兩句中,南宋統(tǒng)治者將樂(lè)、舞作為一種“粉飾太平”的工具,同時(shí)也呼應(yīng)了上文在梳理過(guò)程中所提及的南宋音樂(lè)的“俗文化”轉(zhuǎn)向。雖然,林正秋的著述以較少的篇幅討論了臨安的音樂(lè)種類及其功能,但作者認(rèn)為將音樂(lè)置于歷史語(yǔ)境下的都市文化生活之中,其意義是不言而喻的,以此可以從一個(gè)側(cè)面映射出統(tǒng)治者、士大夫、市民以及藝人之間的緊密關(guān)系。以林正秋為代表的史學(xué)前輩為后輩學(xué)人提供了一條道路,學(xué)人們步履不停,越來(lái)越多的“整體史”進(jìn)入我們的視野,例如伊永文的著作《宋代市民生活》?,以人物(女伎、妓女)、空間與景觀(酒樓茶肆、晨景、夜色)、民俗活動(dòng)(相撲、賞心樂(lè)事、狂歡上元、婚俗)等不同維度來(lái)表現(xiàn)宋代的市民生活景觀。這些維度看似是割裂了人、事之間的關(guān)系,實(shí)際卻是以多元的歷史材料(詩(shī)詞、筆記小說(shuō)、圖像、民間俗語(yǔ)等)豐富了不同歷史事項(xiàng)中的共時(shí)畫面,同時(shí)也為臨安城的音樂(lè)文化研究提供了語(yǔ)境間的觀照。又如徐吉軍在《南宋臨安社會(huì)生活》?一書中,將“音樂(lè)”這一概念分為“音樂(lè)與歌舞”(樂(lè)種及其理論,舞蹈的分類,歌曲及其藝人);“瓦子、路岐與戲劇曲藝”(瓦子的分布、藝人及其發(fā)展,路岐、說(shuō)唱曲藝、傀儡戲和影戲以及雜劇與南戲的基本介紹),作者以歷史學(xué)的思路圈定出與臨安相關(guān)的音樂(lè)史料,但“術(shù)業(yè)有專攻”,以“音樂(lè)”為中心的南宋都城研究則從王菲菲的博士論文《論南宋音樂(lè)文化的世俗化特征及其歷史定位——以都城臨安為個(gè)案的研究》?拉開序幕。作者討論了南宋都城臨安在音樂(lè)(戲曲、說(shuō)唱、歌舞以及器樂(lè))中呈現(xiàn)“世俗化”的特征,并進(jìn)一步指出,在北宋末年出現(xiàn)的世俗性音樂(lè)是隨著政治中心的南移,在南宋民間逐漸盛行開來(lái)。此研究系統(tǒng)地梳理、分析、闡釋了南宋都城中音樂(lè)世俗化的諸多原因,為后人探索南宋都城的音樂(lè)生活提供了學(xué)習(xí)與參照的空間。針對(duì)此文,洛秦認(rèn)為:“南宋臨安的音樂(lè)文化獲得了質(zhì)的飛躍。其整體上體現(xiàn)出融合性、敘事性、程式化、諷刺性以及當(dāng)代性和現(xiàn)實(shí)性等世俗化的特點(diǎn)。從北宋末期到南宋時(shí)期,音樂(lè)的世俗性特點(diǎn)隨著都城的變遷而延續(xù),中國(guó)古代音樂(lè)文化正式在這一時(shí)期完成了世俗化的轉(zhuǎn)變。促成這一世俗化轉(zhuǎn)型的因素主要包括南宋宮廷音樂(lè)規(guī)模的縮減以及宮廷對(duì)俗樂(lè)寬容、商業(yè)化發(fā)展、城市格局變化帶來(lái)的音樂(lè)表演場(chǎng)所和活動(dòng)范圍的廣泛延伸,以及由于特定的政治環(huán)境、繁榮的物質(zhì)生活、奢靡的享樂(lè)風(fēng)潮所致。南宋臨安音樂(lè)的發(fā)展代表了中國(guó)古代世俗性音樂(lè)的真正形成,音樂(lè)文化中心南移的完成,也奠定了后市發(fā)展道路的基礎(chǔ)?！?

在充斥著“基調(diào)音”的空間之中,我們跟隨著不同領(lǐng)域的學(xué)者,探訪了“南宋都城臨安的音樂(lè)世界”,從一種以外圍視角來(lái)概述的觀察者,逐漸進(jìn)入以“音樂(lè)”為主體的局內(nèi)參與者,學(xué)者們運(yùn)用著各種與南宋都城臨安相關(guān)的“音樂(lè)史料”,將人物、事件、活動(dòng)以及音樂(lè)的種類一一呈現(xiàn),“音樂(lè)世俗化”的特點(diǎn)成為我們理解南宋臨安城中的“基調(diào)音”。

三、“信號(hào)音”:解讀南宋都城臨安的多元音樂(lè)空間

“瓦舍者,謂其‘來(lái)時(shí)瓦舍,去時(shí)瓦解’之義,易聚易散也。不知起于何時(shí)。頃者京師甚為士庶放蕩不羈之所,亦為子弟留戀破壞之門。杭城紹興間駐蹕于此,殿巖楊和王因軍士多西北人,是以城內(nèi)外創(chuàng)立瓦舍,招集妓樂(lè),以為軍卒暇日娛戲之地。”?

《夢(mèng)粱錄》中對(duì)于“瓦舍”(也有“瓦子、瓦市、瓦肆”等稱謂)的描述讓我們得以一瞥臨安城中娛樂(lè)商業(yè)空間,在這樣的一個(gè)空間中,音樂(lè)/聲音的種類能否成為我們理解瓦子的方式,同時(shí)在鱗次櫛比的瓦舍中是否存在著與其對(duì)象的“信號(hào)音”,究竟是空間締造的音樂(lè)/聲音,還是反之?

在《南宋都城臨安》一書中,林正秋梳理了宋代筆記中臨安城中的大小瓦舍的數(shù)量,即“杭城之瓦舍,城內(nèi)外合計(jì)有十七處;《西湖老人繁盛錄》‘瓦市’條載:城內(nèi)外有二十五個(gè)瓦子;《武林舊事》卷六《瓦子勾欄》列舉了二十三個(gè)瓦子的名稱及地點(diǎn);《咸淳臨安志》卷十九《瓦子》也列出了城內(nèi)十七個(gè)瓦子的名稱及地點(diǎn)”。在諸多針對(duì)瓦子數(shù)量的記載中,作者認(rèn)為《武林舊事》的數(shù)目(二十三處)較為正確,其中臨安城內(nèi)便有十三座,即清冷橋的南瓦、市南坊北的中瓦、市西坊的大瓦(又名上瓦、西瓦)、眾安橋南的北瓦(或名北瓦)以及蒲橋東的蒲橋瓦(亦名東瓦)。瓦子似乎通過(guò)自身所獨(dú)有的方式,連接起城內(nèi)外之間的距離,也如林正秋指出,在瓦子中有著眾多的表演伎藝,如“說(shuō)話講史、傀儡戲、雜技、雜劇”等;再者,在瓦子之外,位于茶樓、酒肆以及遠(yuǎn)郊的勾欄,還有不入勾欄的“路歧人”,這類表演者們都以不同的聲音來(lái)塑造著各類娛樂(lè)商業(yè)空間的景觀。?

前人對(duì)于南宋都城臨安的音樂(lè)研究亦會(huì)涉及音樂(lè)在時(shí)空之間的關(guān)系問(wèn)題,諸如黃翔鵬《唐宋社會(huì)生活與唐宋遺音》?在“從宮廷園林、廳堂臺(tái)謝向勾欄瓦舍、廟會(huì)酒肆的轉(zhuǎn)移”這一部分中,提及由宋代詞人、樂(lè)伎和舞伎以及統(tǒng)治者之間的音樂(lè)關(guān)系而促成這樣的變化。李詠敏在《宋代民俗音樂(lè)研究》?中,分析了不同樂(lè)種在茶肆酒樓這一文化空間中的特定功能,體現(xiàn)了音樂(lè)在南宋臨安城各個(gè)空間的意義。趙為民《宋代市民音樂(lè)活動(dòng)概觀》?一文部分涉及南宋臨安城的“瓦子、酒肆與茶坊、節(jié)慶活動(dòng)以及流動(dòng)演出活動(dòng)”四個(gè)方面的音樂(lè)文化空間,作者認(rèn)為,宋代的市井音樂(lè)不僅是都市的民間音樂(lè),而且體現(xiàn)了音樂(lè)在城、鄉(xiāng)之間的交會(huì)與融合,以此作為集所有民間音樂(lè)之精粹。由王菲菲、洛秦共同撰寫的《南宋臨安音樂(lè)世俗化的文化特征》一文提出具有民間屬性特點(diǎn)的演出場(chǎng)所對(duì)藝人、市民以及相關(guān)樂(lè)種影響很深,文中認(rèn)為“民間的瓦舍勾欄、茶樓、酒肆、歌館以及臨安城中的游玩之地如西湖、錢塘江等,都是南宋時(shí)期主要的音樂(lè)表演場(chǎng)所?！貏e是消費(fèi)娛樂(lè)場(chǎng)所,其多集中在最熱鬧繁華的御街之中段,貴族、官僚、豪商整日在這些大小場(chǎng)所中享樂(lè),而每有筵席必喚歌舞伎人以歌舞助興勸酒,以示風(fēng)雅,甚至官府?dāng)[酒宴,也要召歌舞伎人們來(lái)承應(yīng)。南宋的西湖沿岸已形成集風(fēng)景、民居、商業(yè)、娛樂(lè)等為一身的另一中心區(qū)及多功能樓群區(qū),圍繞西湖的活動(dòng)和演藝娛樂(lè)不斷展開,其形式包括環(huán)湖游賞和泛舟湖上等幾種,參與其中的人群則可謂上至帝王下至百姓。錢塘江則在每年八月十五前后的觀潮之際,也是南宋臨安音樂(lè)表演最為活躍的地方之一”?。南鴻雁所論述的《南宋的市井音樂(lè)生活——〈武林舊事〉和〈夢(mèng)粱錄〉中的制度機(jī)構(gòu)、公共空間和文化認(rèn)同》?一文,主要通過(guò)梳理《武林舊事》《夢(mèng)粱錄》兩部著作中有關(guān)臨安城的市井音樂(lè)生活,提煉出音樂(lè)的表演空間,即瓦肆、瓦舍、瓦子勾欄,酒樓、茶肆,進(jìn)一步討論其中涉及機(jī)制機(jī)構(gòu)、公共生活、文化認(rèn)同的三個(gè)方面。張歡的碩士論文《南宋臨安妓樂(lè)研究》?(導(dǎo)師為陳其射)以“妓樂(lè)”線索,在論述從“伎”(重音樂(lè)表演的技巧)向“妓”(在“色”“藝”中偏重前者)的轉(zhuǎn)變中,音樂(lè)如何在南宋臨安城中的瓦舍勾欄、酒庫(kù)茶坊、青樓歌館等各類場(chǎng)所進(jìn)行表現(xiàn)。錢慧的文章《南宋茶坊經(jīng)營(yíng)中音樂(lè)促銷的形式與特點(diǎn)——對(duì)宋代“音樂(lè)經(jīng)濟(jì)”現(xiàn)象的個(gè)案解析》?,基于《都城紀(jì)勝》《夢(mèng)粱錄》《武林舊事》等史料中涉及“茶坊與音樂(lè)”之間的互動(dòng)關(guān)系,思考音樂(lè)表演在南宋都城的茶坊經(jīng)營(yíng)中如何受到娛樂(lè)性、服務(wù)性特點(diǎn)的影響,又是以何種“聲音”的構(gòu)成而促成茶坊生意的興隆? 例如,作者指出,鼓吹表演、響盞敲擊等樂(lè)器結(jié)合人的“叫聲”等“聲音”類型,以此來(lái)作為南宋茶坊中“宣傳性音樂(lè)促銷”的方式。延續(xù)著王菲菲的研究,世俗化的音樂(lè)總會(huì)串聯(lián)起南宋臨安城各個(gè)階層的音樂(lè)空間,王彩霞將此現(xiàn)象總結(jié)為“自然空間、民俗節(jié)日、政治權(quán)利以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展”四個(gè)主要特點(diǎn),她的碩士論文《試論南宋都城臨安的音樂(lè)活動(dòng)空間》對(duì)南宋臨安城中音樂(lè)空間的分布進(jìn)行了梳理:即皇室貴族(大內(nèi)宮殿,宮觀、寺院,官署、御園,西湖、錢塘);市民(瓦市勾欄,酒樓、茶坊、歌館,宮觀、寺院,市井坊巷,西湖、錢塘);文人(西湖,官宅,大內(nèi))三類空間。此研究中,作者意在借助音樂(lè)的空間分布及其空間關(guān)系,嘗試解讀歷史空間下的音樂(lè)發(fā)展與社會(huì)因素的關(guān)系。綜上,在王彩霞的文章中所涉及的三類空間中存在著一定的交叉,即宮觀、寺院、西湖、錢塘;而三類群體之中,文人的音樂(lè)空間較為單一,市民卻有著更為豐富、多樣的音樂(lè)空間,皇室貴族則是圍繞在皇宮之內(nèi)。作者對(duì)此的解釋是,皇室貴族的音樂(lè)活動(dòng)空間可分為兩類,即固定的空間與流動(dòng)的音樂(lè)空間,前者如大內(nèi)而言,出入其中的皇室演藝人員不再是固有的身份,而是多為被雇用的民間藝人。后者則多出現(xiàn)于民俗場(chǎng)合,即民間與宮廷共享的音樂(lè)表演,如觀潮前的樂(lè)舞等;就市民的音樂(lè)空間而言,出現(xiàn)了“瓦市勾欄與茶樓酒肆交相輝映”與“節(jié)日活動(dòng)中的流動(dòng)場(chǎng)所”之景象;文人本身就是詞曲的創(chuàng)作者,他們經(jīng)常光顧的場(chǎng)所,就有可能有音樂(lè)活動(dòng)的出現(xiàn)。西湖、酒樓、歌館這類普通市民日常的活動(dòng)中經(jīng)常出現(xiàn)他們的身影。?

綜上所述,音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者對(duì)于臨安的多元音樂(lè)空間類型提出了相近方向,即瓦舍勾欄、茶坊酒肆以及西湖與錢塘江,文人景觀與自然景觀的結(jié)合而促成臨安城音樂(lè)多元性、豐富性的特點(diǎn),但較多的學(xué)者著重來(lái)論述瓦舍勾欄、茶坊酒肆,對(duì)于西湖等自然景觀的討論較少。在段(Duan Xiaolin)的博士論文《城外美景:南宋杭州環(huán)西湖的觀光業(yè)研究》(Scenic Beauty outside the City:Tourism around Hangzhou's West Lake in the Southern Song1127—1276)?,作者將西湖看作一個(gè)文化地標(biāo),這里吸引著皇室、貴族、文人、商人以及市民的目光,此研究旨在討論西湖如何成為政治理想、經(jīng)濟(jì)關(guān)切、精神追求和文化欲望互動(dòng)的復(fù)雜性空間。還有,劉(Liu Xiuyuan)的碩士論文《南宋臨安都城空間中的戲劇敘事》(The Narrative of Theater in Urban Space:Lin'an in Southern Song Dynasty)?從 藝 術(shù)文化史的角度探索,提出南宋經(jīng)濟(jì)的繁榮刺激了娛樂(lè)消費(fèi),從而促進(jìn)了戲劇的發(fā)展。另外,在皇宮、戲院之間,民間藝人是游離于其中的,他們從戲院做生意的商人、小販?zhǔn)种蝎@益,作者認(rèn)為戲劇為臨安城提供了一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的空間。基于兩篇來(lái)自西方語(yǔ)境下的南宋史學(xué)研究,本研究認(rèn)為,將音樂(lè)史料以跨學(xué)科的思路置于西方歷史學(xué)研究的視角之中,為臨安的音樂(lè)研究提供更為多維度的闡釋空間,同時(shí)也讓音樂(lè)/聲音的關(guān)注不再囿于各文本之間,這亦是一種啟示。再回到本部分“信號(hào)音”的這一概念,其在“聲景”分類中的原本概念為“人們有意識(shí)地聆聽”,本文在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了延伸,即“信號(hào)音”是由人們有意識(shí)的感知,其中的原因有多重因素,或是經(jīng)驗(yàn)的使然,或是在特定空間產(chǎn)生相應(yīng)的“信號(hào)”聲音。如此,本文針對(duì)此部分的考慮便是沿著這樣的思路:一方面承接“基調(diào)音”作為理解臨安的音樂(lè)空間背景,這是一種宏觀層的視角;另一方面則是思考“信號(hào)音”與特定空間的聯(lián)系,也是將此部分作為中觀層的視角來(lái)討論。接下來(lái),本文將進(jìn)入“標(biāo)識(shí)音”這一微觀層的視角,思考音樂(lè)/聲音能否勾勒出南宋臨安城的景觀,又是如何勾勒而出。

四、“標(biāo)識(shí)音”:音樂(lè)/聲音勾勒出南宋臨安城的景觀

臨安春雨初霽

[宋]陸 游

世味年來(lái)薄似紗,誰(shuí)令騎馬客京華。

小樓一夜聽春雨,深巷明朝賣杏花。

矮紙斜行閑作草,晴窗細(xì)乳戲分茶。

素衣莫起風(fēng)塵嘆,猶及清明可到家。

大概是命運(yùn)的安排,生于靖康之際的陸游,自兒時(shí)便有了憂國(guó)憂民的胸懷。到了淳熙十三年(1186年)春,早已過(guò)了花甲之年的陸游,從家鄉(xiāng)山陰(今浙江省紹興市)被召入京,《臨安春雨初霽》這首七律的背景便是創(chuàng)作于此。雖然陸游早已看透這偏安一隅的種種,卻在自己重返舊地之時(shí),以一份感世態(tài)炎涼的平淡而抒發(fā)心境罷了。而在上述文字之外,“小樓一夜聽春雨,深巷明朝賣杏花”看似輕描淡寫,實(shí)則意味深長(zhǎng)。筆者認(rèn)為,此句雖然只是描述了詩(shī)人自山陰歸京的所見所聞,但從“聲音”的角度來(lái)看,“小樓一夜”“聽春雨”和“深巷”“明朝”“賣杏花”涉及不同詞性的結(jié)合,再繼續(xù)上文所梳理的思路,我們以感官的方式來(lái)理解空間中感官與聲音的關(guān)系。進(jìn)一步說(shuō),“小樓一夜聽春雨”體現(xiàn)了作者在時(shí)空之間的動(dòng)靜狀態(tài),既有相對(duì)于“夜晚”“落雨”的靜態(tài)——“小樓”,也有游離在時(shí)間、空間之中的“聽”;“深巷明朝賣杏花”的修辭方式接近上句,“深巷”“賣杏花”的巧妙結(jié)合,使得讀者有一種“未見其人,先聞其聲”的感覺(jué),即“深巷”的“深”字表現(xiàn)了空間的廣度,而“賣杏花”的行為則以“叫賣聲”來(lái)體現(xiàn),讓“聲音”在時(shí)、空之間回蕩。

從文本到聲音,我們將目光再拉回“聽”的世界。已有的研究中,學(xué)者們引用筆記、詩(shī)、詞等材料的記載,讓音樂(lè)/聲音介入到自然景觀與人文景觀之間的互動(dòng),從而構(gòu)建出一個(gè)個(gè)歷史的空間。伊永文所著《宋代市民生活》?一書,曾論及“競(jìng)標(biāo)”中的聲音,如“宋代最為重要的娛樂(lè)健身活動(dòng)的節(jié)目之一是‘水秋千’。……在低聲的伴奏聲中,一個(gè)伎藝人,即跳水運(yùn)動(dòng)員,在豎立著高高秋千的‘畫船’上,蕩起秋千”。就“弄潮”而言,如潘閬《酒泉子》曰:“長(zhǎng)憶觀潮,滿郭人爭(zhēng)江上望。來(lái)疑滄海盡成空,萬(wàn)面鼓聲中。”涉及“酒樓茶肆”的內(nèi)容,如宋話本《趙伯升茶肆遇仁宗》中的一首《鷓鴣天》曰:“……招貴客,引高賢,樓上笙歌列管弦?！痹谛旒姷闹鳌赌纤闻R安社會(huì)生活》?中涉及“西湖競(jìng)舟”的部分,如《夢(mèng)粱錄·八日祠山圣誕》記載:“[二月]初八日,西湖畫舫盡開,蘇堤游人,來(lái)往如蟻。……乘小舟抵湖堂,橫節(jié)杖,聲諾,取指揮,次以舟回,朝諸龍以小彩旗招之,諸舟俱鳴鑼擊鼓……”《武林舊事》卷三《西湖游幸》記載:“龍舟十余,彩旗迭鼓,交舞曼衍,粲如織錦?！睒氰€《湖亭觀競(jìng)渡》曰:“涵虛歌舞擁邦君,兩兩龍舟來(lái)往頻。”“薄暮游船分散去,尚余簫鼓繞湖濱?！备咚沟谩段骱?jìng)渡,游人有蹂踐之厄》曰:“杭州城西二月八,湖上處處笙歌發(fā)。”等等。

領(lǐng)略了文本中的“聲音”后,將視野鎖定于圖像中的“聲音”。韓國(guó)鐄在《音樂(lè)圖像學(xué)的范圍與意義》一文中指出:“音樂(lè)圖像學(xué)研究的最大共享在于補(bǔ)助文字之不足。雖然其研究范圍不限于某一時(shí)代,但一般仍以古代為主,原因是在照相及電影沒(méi)有發(fā)明以前,古代的樂(lè)器和演奏形態(tài)文字描述不足之處,圖像可以相輔相成。”51關(guān)于“音樂(lè)圖像學(xué)的獨(dú)特性與不可替代性”問(wèn)題,洛秦在《視覺(jué)藝術(shù)的可視性聲音文化維度及其意義——音樂(lè)圖像學(xué)的獨(dú)特性與不可替代性》一文中談道:“音樂(lè)圖像學(xué)是圖像研究與音樂(lè)研究的交叉結(jié)合,鑒于其圖像資料的‘非音樂(lè)’特性,它無(wú)疑并非主要關(guān)注音樂(lè)聲音、音樂(lè)表演及音樂(lè)風(fēng)格的探究,而是人們通過(guò)圖像資料去探討那些傳統(tǒng)研究領(lǐng)域(例如樂(lè)譜、文字記載、樂(lè)器實(shí)物、音響音像材料,以及音樂(lè)表演研究等)無(wú)法涉及的內(nèi)容,來(lái)發(fā)現(xiàn)、理解和解讀特定的音樂(lè)現(xiàn)象。……音樂(lè)圖像研究并不是去印證或補(bǔ)充文字資料對(duì)同一論題的闡述之不足而進(jìn)行的。而是,許多音樂(lè)圖像所保存和體現(xiàn)的情形和寓意也不是文字可以替代的?！曈X(jué)形式的音樂(lè)內(nèi)容提供了寬廣的想象空間,在這個(gè)空間里,我們的視覺(jué)感官與聽覺(jué)感官同時(shí)發(fā)揮著作用。……通過(guò)這些圖像也反映了繪制者及其所處社會(huì)傳統(tǒng)對(duì)于所描繪的音樂(lè)對(duì)象的文化態(tài)度與立場(chǎng)。它提供了一個(gè)更為廣泛、豐富的音樂(lè)歷史文化的聆想場(chǎng)域。”52誠(chéng)然,如兩位學(xué)者所講,通過(guò)“圖像”來(lái)看/聽“聲音”,這是否也是一條解讀臨安城音樂(lè)文化的路徑呢? 在李覲的碩士論文《畫內(nèi)之音——圖像中的南宋音樂(lè)生活研究》53中,作者從《宋畫全集》中梳理出有關(guān)南宋時(shí)期的31幅圖像,對(duì)此展開討論。主要關(guān)注到“文人音樂(lè)生活”[如《山樓來(lái)鳳圖》《攜琴閑步圖》《松蔭鳴琴圖》(見圖1)《臨流撫琴圖》(見圖2)《柳溪臥笛圖》《西園雅集圖》《竹林撥阮圖》等]、“音樂(lè)與南宋兒童的家庭教育”(如《小庭嬰戲圖》《秋庭嬰戲圖》《傀儡嬰戲圖》《荷亭嬰戲圖》等)、“音樂(lè)圖像中的象征意義”(如《骷髏幻戲圖》)、“儀式圖像中的音樂(lè)符號(hào)”(如《書畫孝經(jīng)》)、“音樂(lè)圖像與政治功能”(如《踏歌圖》《華燈侍宴圖》)五個(gè)方面,以圖像作為研究對(duì)象,并結(jié)合筆記、詩(shī)詞以及相關(guān)正史資料,即作者所講的“多元視角”,進(jìn)一步通過(guò)主題式的梳理與分析來(lái)構(gòu)建起南宋音樂(lè)生活的立體景觀。作者最后總結(jié)道,有關(guān)南宋圖像的音樂(lè)內(nèi)容以文人音樂(lè)和兒童音樂(lè)為主,前者與“古琴”相關(guān)的作品較多,也會(huì)有少量“笛、阮”等樂(lè)器的出現(xiàn),這類作品主要表現(xiàn)“交游訪友”“巡游靜思”“雅集”的過(guò)程;后者以“傀儡”為主,“鑼、鈸、古琴”亦有少量涉及,當(dāng)然此類作品也會(huì)將音樂(lè)作為玩具類的“符號(hào)”出現(xiàn)在兒童的日常生活之中。本文認(rèn)為,李覲通過(guò)案頭工作凝練出上述幾個(gè)主體的音樂(lè)圖像,不僅為音樂(lè)史學(xué)研究提供更為多元性的視角,同時(shí)也呼應(yīng)了本文所討論的主題,即“文本中的聲音景觀”,特別是在部分以文人音樂(lè)為主題的圖像中,如《盧鴻草堂十志圖》(見圖3),撫琴者靜坐于石崖的邊緣處,天為頂、溪流為屏風(fēng),無(wú)觀眾,唯有琴人自己在此。當(dāng)我們從一般的物理聲學(xué)常識(shí)來(lái)思考時(shí),定會(huì)認(rèn)為“古琴的聲音如何在山川之間回蕩”? 帶著一些疑問(wèn),陳穎的碩士論文《〈宋畫全集〉中的音樂(lè)圖像研究》54更為系統(tǒng)地討論了南、北宋音樂(lè)生活的“方寸之間”。首先,作者從《宋畫全集》眾多畫作中梳理出75幅存有音樂(lè)的圖像,明確標(biāo)記為宋代的66幅,其中南宋有42幅,畫家信息除佚名的38幅外,南宋畫家分別有馬和之、劉松年、馬遠(yuǎn)、李嵩、馬麟;再者,基于《宋代繪畫藝術(shù)》中對(duì)于宋代繪畫的分類,將上述的音樂(lè)圖像分為四類,即“文人音樂(lè)圖像”(25幅,小型樂(lè)隊(duì)合奏的綜合類演奏;單件樂(lè)器演奏,包括:古琴、阮、笛)、“宮廷音樂(lè)圖像”(24幅,宴樂(lè);雅樂(lè),包括:祭祀儀式、朝會(huì)儀式、籍田禮;宮女的音樂(lè)生活)、“民間音樂(lè)圖像”(16幅,說(shuō)唱;單件樂(lè)器,包括:笛、鼓;民間歌舞;雜劇;儺戲)、“宗教音樂(lè)圖像”(1幅)。陳穎的梳理與分析更為完善,不僅使我們以宏觀的視角了解到與兩宋相關(guān)的音樂(lè)圖像,還針對(duì)圖像中所承載的信息一一講述、解釋,例如古琴的形制、琴人及其所處場(chǎng)域的描述,以及兒童、市民、帝王等人物同歷史背景的關(guān)系?？偟膩?lái)說(shuō),陳穎認(rèn)為此研究體現(xiàn)了“圖像補(bǔ)史”“圖像證史”“圖像即史”的價(jià)值與意義;而本研究認(rèn)為基于圖像,在這三點(diǎn)之外,是否還更為立體地呈現(xiàn)出歷史空間的視覺(jué)效果,讓我們?cè)谄渲蓄I(lǐng)略到人、空間、聲音之間的“對(duì)話”。

圖1 55 [宋]劉松年《松蔭鳴琴圖》

圖2 [宋]佚名《臨流撫琴圖》

圖3 [宋]佚名《盧鴻草堂十志圖》(局部)

當(dāng)宋畫作為一種進(jìn)入歷史空間的媒介或者工具時(shí),是否可以在圖像之上,運(yùn)用筆記、小說(shuō)等文字記載的對(duì)照或補(bǔ)充,能否勾勒出南宋空間下的音樂(lè)敘事? 在歷史地理學(xué)的探索中,張濯清的博士論文《生態(tài)視野下的宋代繪畫》就通過(guò)“宋畫中的生態(tài)意涵”這一章指出:“宋人將倫理觀念引入到繪畫創(chuàng)作當(dāng)中,他們對(duì)于山體、樹石等生態(tài)元素的主次安排以倫理關(guān)系作比擬?！稳烁敢夥Q繪畫可以載道,而非單純的技藝。在他們看來(lái),繪畫創(chuàng)作突出強(qiáng)調(diào)的是畫家的社會(huì)責(zé)任感,畫家通過(guò)繪畫的途徑來(lái)參加新的道德大廈的建構(gòu),并從中得到一種性情的滿足。宋畫在發(fā)展中選擇了漸漸靠近儒家傳統(tǒng)的道路,如同‘詩(shī)言志’一樣,變繪畫為載道的工具,賦予繪畫以儒家的倫理觀念以及理學(xué)家所生發(fā)的‘性理’思想?！稳嗽诶L畫中所表現(xiàn)的種類萬(wàn)千的草木蟲魚鳥獸、描繪的動(dòng)植物的生活狀態(tài)、展現(xiàn)的生物之生活習(xí)性、凸顯人于自然之中的生活狀態(tài)等等,均在促使人們開始思考人類與自然界之間的道德關(guān)系?！?6進(jìn)入藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域,鄧玨的博士論文《風(fēng)聲意象在宋代文學(xué)與圖像中的呈現(xiàn)》57以“風(fēng)聲”為線索,先是回溯了“經(jīng)驗(yàn)之風(fēng)聲”“思辨之風(fēng)聲”“抒情之風(fēng)聲”的歷史發(fā)展過(guò)程,之后聚焦于宋代文人在文學(xué)、圖像的創(chuàng)作中對(duì)于風(fēng)聲意象的呈現(xiàn),以時(shí)間、空間、聽覺(jué)三個(gè)維度的主體,將視、聽、觸等不同的知覺(jué)體系置于宋代的文本之中,為本文提供了參照的空間。

“標(biāo)識(shí)音”源于“地標(biāo)”(landmark)一詞的啟示,特指一個(gè)空間、社區(qū)內(nèi)獨(dú)一無(wú)二的聲音。當(dāng)其作為一種理解地方與空間的意義的時(shí)候,無(wú)論是筆記、小說(shuō)中對(duì)于錢塘江、西湖、酒肆、茶坊等“聲音景觀”的記載,還是從《宋畫全集》中去搜尋音樂(lè)圖像背后的敘事,“聲音”無(wú)疑超越了“聽”的感官認(rèn)知,在文本為主體的研究語(yǔ)境之中,“聽”與“看”的雙重感知系統(tǒng)得以交織,通過(guò)視覺(jué)的方式來(lái)解讀南宋臨安城各個(gè)角落中的音樂(lè)/聲音成為探索“標(biāo)識(shí)音”的更多可能。

結(jié)語(yǔ)

探索南宋都城臨安的音樂(lè)世界,從“基調(diào)音”中“世俗化”作為南宋都城臨安的音樂(lè)空間背景,到解讀南宋都城臨安內(nèi)多元音樂(lè)空間的“信號(hào)音”,再到“標(biāo)識(shí)音”讓音樂(lè)/聲音勾勒出南宋臨安城的景觀。在上述的三層結(jié)構(gòu)中,通過(guò)對(duì)于“南宋都城臨安音樂(lè)文化”已有成果的梳理與分析,本研究試圖以“聲音景觀”理論的三個(gè)主要聲音類型作為綜述的思考框架與敘事策略,在評(píng)述的基礎(chǔ)之上,延展個(gè)人對(duì)于“南宋都城臨安的音樂(lè)文化”的研究性闡釋,從而使其已有研究成果的維度呈現(xiàn)出豐富性與多樣化的特點(diǎn),即已有研究成果中的內(nèi)容結(jié)合“聲音景觀”的研究觀念重組來(lái)進(jìn)行闡釋。

針對(duì)本綜述的敘事策略而言,本文將涉及“臨安”及其相關(guān)音樂(lè)文化空間的詩(shī)、詞以及筆記等文本置于每個(gè)部分的開頭,一方面要配合本文的主題,即南宋都城臨安的音樂(lè)文化研究;另一方面則是探索“文本中的聲音景觀”,即如何能以視覺(jué)的感知方式來(lái)獲取聽覺(jué)的感知內(nèi)容,這便是撰寫此文的意義。另外,雖然本文中引用了多重的文本類型,如詩(shī)、詞、筆記、小說(shuō)以及正史資料,但其各自都具備一定的獨(dú)一性:詩(shī)、詞重寫意風(fēng)格,筆記、小說(shuō)偏寫實(shí),不同的文體擁有其自身的特點(diǎn)。當(dāng)然,在以文字為載體的文本資料之外,圖像亦屬于文本的范疇之一,梳理、分析以及重組這類材料與研究成果可以補(bǔ)充、擴(kuò)展出更多維的臨安城的“聲音景觀”,如此思路是受到洛秦所提出的“音樂(lè)文本田野工作”的啟發(fā)。作者認(rèn)為,“所謂‘音樂(lè)文本田野’是他自己近年來(lái)一直倡導(dǎo)的‘城市音樂(lè)田野’與‘歷史音樂(lè)田野’的一部分?！魳?lè)文本’涵蓋樂(lè)譜、音頻,以及與音樂(lè)相關(guān)的圖像、視頻、文字、書信、口述等關(guān)聯(lián)物品。雖然這是一種‘書齋式田野’,但通過(guò)‘音樂(lè)文本’完全可以實(shí)踐田野工作的核心理念——即通過(guò)田野工作的經(jīng)驗(yàn)、感悟、認(rèn)知來(lái)獲得對(duì)于‘文本’意義的闡釋?！谋尽且粋€(gè)Text,田野工作是Text與Contexts關(guān)系的探尋。因此‘音樂(lè)文本田野’所需要考察的是音樂(lè)文本內(nèi)容與其相關(guān)所有社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治及歷史的關(guān)系”58。再者,洛秦在《中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究中的“點(diǎn)—線—面”問(wèn)題的思考》一文中,從“點(diǎn)—線—面”的層面討論了中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的相關(guān)問(wèn)題,即“‘點(diǎn)’——‘音樂(lè)’觀念及其屬性的理解;一條重要的‘線’——斷代分期及學(xué)科的‘一統(tǒng)性’;多個(gè)層級(jí)的‘面’——與相關(guān)各種學(xué)科領(lǐng)域的關(guān)系”59。沿著這樣的思路,同樣影響到此文在評(píng)述中的結(jié)構(gòu)與模式。

最后的一些話,既是作為一種反思,也是一種預(yù)想。本文所運(yùn)用的思考框架與研究觀念是來(lái)自于加拿大學(xué)者莫里·沙弗所提出的“聲音景觀”理論,以及上述提及的由林萃青等學(xué)者主編的論文集《城市感:南宋與杭州的感知》,此作品以跨學(xué)科、跨文化的視角與思路為南宋都城臨安的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)以及藝術(shù)與音樂(lè)領(lǐng)域的探索提供了獨(dú)到的見解。近些年,愈來(lái)愈多的西方學(xué)者觸及我國(guó)古代都市的社會(huì)文化研究,這些成果都值得我們?nèi)シ此脊糯鞘屑捌湟魳?lè)文化的研究趨勢(shì)。如美國(guó)學(xué)者郭瑞安(Andrea S.Goldman)的著作《文化中的政治:戲曲表演與清都社會(huì)》60(Opera and the City:The Politics of Culture in Beijing,1770—1900),作者將京劇嵌入社會(huì)階層、社會(huì)性別及文化之間,思考清代的北京城如何成為戲曲百花齊放的聚集之地等。追隨著前人對(duì)于南宋都城臨安音樂(lè)文化研究的步伐,在“聽”與“看”的感官世界中游離、交錯(cuò),東、西方的學(xué)者在南宋臨安城的“十字路口”遇見,本研究站在他們的肩膀上了解著歲月中的風(fēng)雨沉浮,也聆聽著文本中熙熙攘攘的“歷史之聲”,以書齋為主體的“音樂(lè)文本田野工作”打通了時(shí)空隧道。當(dāng)我們身處在當(dāng)下的杭州城市之中,以“聽、看、觸以及嗅”的方式感知著御街、西湖、錢塘江等景觀中的音樂(lè)/聲音,讓歷史的田野與當(dāng)代的空間進(jìn)行對(duì)話,再思南宋都城臨安的音樂(lè)文化研究,進(jìn)入“文本中的聲音景觀”,我們與“宋人”在當(dāng)下得以相遇。

注釋:

①[宋]羅大經(jīng)撰,王瑞來(lái)點(diǎn)校:《鶴林玉露》(丙編卷一),中華書局,1983,第241頁(yè)。

②此處筆者為李萌瑜。

③“視覺(jué)感知”,即以“看”得感知方式而獲取相應(yīng)的信息與結(jié)果。但在此處特指讀者通過(guò)“看”的感知途徑而進(jìn)入“聽”的感知世界,看似在感官系統(tǒng)之間的轉(zhuǎn)換中產(chǎn)生矛盾,實(shí)則是“望海潮”一詞中以文本的方式為讀者所帶來(lái)的通感。

④洛秦:《“新史學(xué)”與宋代音樂(lè)研究的倡導(dǎo)與實(shí)踐》,載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,2013年第4期,第9頁(yè)。

⑤劉勇:《唐代到宋代音樂(lè)文化的變化是衰退還是轉(zhuǎn)型》,載《音樂(lè)研究》,1991年第1期,第22—27頁(yè)。

⑥趙為民:《簡(jiǎn)論宋代音樂(lè)的主要特征》,載《交響(西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))》,1997年第3期,第25—27頁(yè)。

⑦趙為民:《宋代市井音樂(lè)活動(dòng)概觀》,載《音樂(lè)研究》,2002年第4期,第53—59頁(yè)。

⑧王菲菲:《論南宋音樂(lè)文化的世俗化特征及其歷史定位——以都城臨安為個(gè)案的研究》,上海音樂(lè)學(xué)院2006屆博士學(xué)位論文,導(dǎo)師為洛秦;王菲菲:《南宋音樂(lè)發(fā)展的世俗化特點(diǎn)》,載《音樂(lè)藝術(shù)》,2009年第2期,第33—39頁(yè);王菲菲、洛秦:《南宋音樂(lè)世俗化的文化特征》,載《民族藝術(shù)》,2009年第2期,第53—63頁(yè)。

⑨南鴻雁:《南宋的市井音樂(lè)生活——〈武林舊事〉和〈夢(mèng)粱錄〉中的制度機(jī)構(gòu)、公共空間和文化認(rèn)同》,載田耀農(nóng)主編:《中日韓傳統(tǒng)雅樂(lè)舞國(guó)家學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集(第二卷)》,上海音樂(lè)出版社,2013,第210—226頁(yè)。

⑩王彩霞:《試論南宋都城臨安的音樂(lè)活動(dòng)空間》,西南大學(xué)2018屆碩士學(xué)位論文,導(dǎo)師為李方元。

?李覲:《畫內(nèi)之音——圖像中的南宋音樂(lè)生活研究》,華中師范大學(xué)2017屆碩士學(xué)位論文,導(dǎo)師為康瑞軍。

?陳穎:《〈宋畫全集〉中的音樂(lè)圖像研究》,上海音樂(lè)學(xué)院2019屆碩士學(xué)位論文,導(dǎo)師為洛秦。

?陳曦:《論宋代市民音樂(lè)文化之消費(fèi)》,武漢音樂(lè)學(xué)院2010屆碩士學(xué)位論文,導(dǎo)師為田可文。

?錢慧:《藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)視野下的宋代演藝市場(chǎng)研究》,南京藝術(shù)學(xué)院2015屆博士學(xué)位論文,導(dǎo)師為秦序。

?洛秦:《代序:史學(xué)觀念與宋代音樂(lè)研究的意義》,載《音樂(lè)藝術(shù)》,2011年第4期,第50頁(yè)。

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?李貴:《聽見都城:北宋文學(xué)對(duì)東京基調(diào)聲景的書寫》,載《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》,2018年第2期,第127—134頁(yè);李貴:《汴京氣象:宋代文學(xué)中東京的聲音景觀與身份認(rèn)同》,載《學(xué)術(shù)月刊》,2020年第1期,第167—177頁(yè)。

? Edited by Joseph S.C.Lam,Shuen—fu Lin,Christian de Pee,and Martin Powers,Senses of the City:Perceptions of Hangzhou and Southern Song China,1127—1279.The Chinese University of Hong Kong,2017.

?洛秦、康瑞軍:《國(guó)際化視野下宋代音樂(lè)研究的新動(dòng)向與新思考(2009—2013)》,載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2014年第4期,第69—74頁(yè)。

?同?,第9—10頁(yè)。

?林正秋:《南宋都城臨安》,西泠印社,1986,第310—311頁(yè)。

?伊永文:《宋代市民生活》,中國(guó)社會(huì)出版社,1999。

?徐吉軍:《南宋臨安社會(huì)生活》,杭州出版社,2011,第412—439頁(yè)。

?王菲菲:《論南宋音樂(lè)文化的世俗化特征及其歷史定位——以都城臨安為個(gè)案的研究》。

?同?,第22頁(yè)。

?[宋]吳自牧:《夢(mèng)粱錄》(卷十九),浙江人民出版社,1984,第179—180頁(yè)。

?同?,第311—312頁(yè)。

?參見黃翔鵬:《唐宋社會(huì)生活與唐宋遺音》,載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,1993年第3期,第20—26頁(yè)。

?參見李詠敏:《宋代民俗音樂(lè)研究》,載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,1994年第4期,第31—43頁(yè)。

?同⑦。

?王菲菲、洛秦:《南宋音樂(lè)世俗化的文化特征》。

?同⑨。

?參見張歡:《南宋臨安妓樂(lè)研究》,溫州大學(xué)2014屆碩士學(xué)位論文,導(dǎo)師為陳其射。

?參見錢慧:《南宋茶坊經(jīng)營(yíng)中音樂(lè)促銷的形式與特點(diǎn)——對(duì)宋代“音樂(lè)經(jīng)濟(jì)”現(xiàn)象的個(gè)案解析》,載《交響(西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))》,2015年第3期,第53—58頁(yè)。

?同⑩,第47—60頁(yè)。

?參見Duan,Xiaolin.Scenic Beauty outside the City:Tourism around Hangzhou's West Lake in the Southern Song(1127—1276).PhD.University of Washington.2014.

?參見Liu,Xiuyuan.The Narrative of Theater in Urban Space:Lin'an in Southern Song Dynasty.MA.Leiden University.2016.

?同?,第41—56和163頁(yè)。

?同?,第391—393頁(yè)。

51韓國(guó)鐄:《音樂(lè)圖像學(xué)的范圍與意義》,載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,1988年第4期,第52頁(yè)。

52洛秦:《視覺(jué)藝術(shù)的可視性聲音文化維度及其意義——音樂(lè)圖像學(xué)的獨(dú)特性與不可替代性》,載《音樂(lè)藝術(shù)》,2012年第4期,第89—95頁(yè)。

53同?。

54同?。

55圖像分別來(lái)自浙江大學(xué)編:《宋畫全集》,浙江大學(xué)出版社,2008,第六卷第二冊(cè),第47 頁(yè);2010年,第一卷第六冊(cè),第122頁(yè);2010年,第一卷第七冊(cè),第20頁(yè)。

56參見張濯清:《生態(tài)視野下的宋代繪畫》,華中師范大學(xué)2016屆博士學(xué)位論文,導(dǎo)師為王玉德,第192—222頁(yè)。

57參見鄧玨:《風(fēng)聲意象在宋代文學(xué)與圖像中的呈現(xiàn)》,東南大學(xué)2020屆博士學(xué)位論文,導(dǎo)師為沈亞丹。

58洛秦:《論文人作曲家周文中——以“音樂(lè)文本田野工作”的方式思考》,載《音樂(lè)藝術(shù)》,2019年第1期,第9頁(yè)。

59洛秦:《中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究中的“點(diǎn)—線—面”問(wèn)題的思考》,載《中國(guó)音樂(lè)》,2022年第2期,第6頁(yè)。

60參見[美]郭瑞安著,郭瑞安、朱星威譯:《文化中的政治:戲曲表演與清都社會(huì)》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2018。