人類文明新形態視野下中國電影中的國家形象建構

陳犀禾 趙 彬

人類文明新形態是習近平總書記在慶祝中國共產黨成立一百周年大會上的講話中提出的新概念和重要命題：“中國堅持和發展中國特色社會主義，推動物質文明、政治文明、精神文明、社會文明、生態文明協調發展，創造了中國式現代化新道路，創造了人類文明新形態。”1人類文明新形態的提法是總書記站在人類文明的高度和廣度對中國特色社會主義現代化道路作出的深刻總結、定位與展望，也是中國對世界文明發展作出的重要貢獻，為其未來發展開辟了新的道路。

這一人類文明的新的形態首先是社會主義性質的，是黨和中國人民在科學社會主義理想基礎上的發展和實踐。其次它也是現代文明的一種形態，是以社會現代化為過程和追求的，但中國式現代化開創了一條不同于資本主義國家的（中國特色社會主義模式的）現代化道路，為現代化“賦予了新的內涵、新的結構-功能和新的精神境界”。2中國特色社會主義現代化的成功實踐，不僅展現了現代化的另一幅圖景和可能，也為廣大發展中國家實現現代化提供了新的選擇。

創建人類文明新形態的國家視野和頂層構想對當前中國電影創作和對外傳播提出了新的要求，也為中國電影的學術研究提供了新的視角。由此，梳理、分析和總結新時代中國電影創作中展現中國特色社會主義重要成就和新形態文明觀念的相關作品，探討電影作品如何有效地、戰略性地組織國家敘事來回應和服務這一國家理想，成為學界需要面對和回答的問題。在這里，“國家形象”的概念凸顯而出，成為這一問題研究的重點。本文即嘗試在人類文明新形態的視野下梳理中國電影中國家形象建構的歷史與現狀，并在這一宏大的國家視野中尋找其未來發展方向。

一、國家形象及其在新中國電影中的歷史脈絡

國家形象（National Image）作為20世紀50年代在美國的國際關系學領域中被提出的概念，是指國家的內外部公眾在一段時期內對國家相對穩定的整體印象和評價。其包括了自我形象和他者形象，即該國對自身的認知與評價以及別國對該國的認知與評價。與此相對應的，國家形象建構也可被大致分為“自塑”“他塑”“合塑”三種。國家形象本身是一種（中性的）感性認知。在全球化時代，它則凝縮著強烈的國家意志，并同國家聲譽、國家品牌等概念一起成為各國在戰略制定時必然要考慮的部分，以求樹立一個良好的國家形象來提升國際地位、增強國家軟實力。

國內學界對“國家形象”的研究在世紀之交開始興起，由于研究的出發點和方法不同，學界對國家形象的內涵、特征以及建構路徑等問題有著不同的看法和論述，因此更多將其視作是一個約定俗成的概念在使用。作為國家形象研究的重要分支，“中國電影中的國家形象”在新世紀后也開始成為電影學界關注的熱點話題，對這一問題的宏觀研究大多將電影作品與國家軟實力相掛鉤，強調這一大眾傳媒對外展現和傳播國家形象、提高國家文化影響力的重要作用，有著強烈的時代使命感。

電影作為當代最為重要，受眾最廣的大眾媒介之一，在國家形象建構中的責任之大、效用之最自不必多談，通過國家敘事來展現豐富多元的中國形象既是新時代中國電影人的首要追求，也是亟需從理論上解決的問題。在這里，新中國電影的發展為我們提供了豐富的歷史資源與實踐經驗。3

新中國電影史是一個自覺地使用影像媒介建構和傳播國家形象的歷史。新中國“十七年”時期，在毛主席的國家理想和電影思想指導下，中國電影形成了與此前上海電影傳統截然不同的紅色電影創作面貌，其主要目的即是服務于新生政權的意識形態，塑造新的國家形象。“十七年”時期的紅色電影對國家形象的建構主要在兩個方面展開：一是國家敘事，即通過對國家歷史、國家重大事件、國家建設、國家政策等等的講述來回應國家話語，展現國家的硬實力/硬形象；二是榜樣敘事，即以“典型論”的創作理念來塑造在革命斗爭和現實建設中涌現出來的英雄人物和道德模范，強調他們身上的國家精神和意志，展現國家的軟實力/軟形象。這一國家形象建構的理念和方法幾乎貫穿了中國紅色電影的創作。

具體來說，“十七年”電影通過“革命戰爭”和“社會主義建設”的國家敘事塑造了兩種主要的國家形象——“革命中的中國”和“建設中的新中國”，前者體現在《南征北戰》《平原游擊戰》《回民支隊》《永不消逝的電波》《趙一曼》等革命戰爭題材影片中，展現的是艱苦卓絕的革命之路，歌頌為新中國的建立犧牲的無產階級革命戰士；后者體現在《李雙雙》《萬紫千紅總是春》《今天我休息》《五朵金花》等革命建設題材影片中，展現的是如火如荼的社會主義建設圖景或黨領導下的新生活新風尚，歌頌具有共產主義道德品質的社會主義新人。同時“十七年”電影也積極展開對外交流，不過“合作交流對象基本是社會主義國家，以參加電影節和舉辦中國電影周為主要形式”。4這一時期新的國家形象的建構對國內觀眾而言，是要他們認識剛過去不久的革命歷史，了解并認同新的國家形象，號召他們參與進新的國家建設中去。對外則是要在二戰結束后的國際舞臺上展現一個奮勇斗爭、獨立自主、自力更生的社會主義國家形象，爭取更多國家對新政權、新中國的認可和接受。

圖1 .電影《南征北戰》劇照

進入到新時期，主旋律電影為這一傳統續上了香火，表達國家主流政治文化的主旋律電影呼應著新時期的國家意識形態的不同訴求，共同建構著國家形象的各個方面。其按題材大致可以分為：革命戰爭題材——《百色起義》《開國大典》《巍巍昆侖》，其對黨和國家政權的來源和合法性提供了基礎；革命領袖題材如《陳毅市長》《少年彭德懷》《毛澤東和他的兒子》，其所塑造的領袖形象提供了國家形象的靈魂和核心；英模人物題材——《焦裕祿》《孔繁森》《鳳凰琴》，其中投身于國家建設的主人公為人們提供了學習和效仿的楷模；海峽兩岸題材——《廬山戀》《親緣》《情天恨海》，則回應了國家統一的未來愿景，為兩岸同胞傳達了“統一”的國家形象。5

這一時期，主旋律電影（以及娛樂片）主要受眾是國內觀眾，而讓國外觀眾注意到并且重新認識中國電影的，則是第四代導演、第五代導演的探索片/藝術電影創作。首先是1984年陳凱歌導演的《黃土地》在香港國際電影節反響熱烈，進而在海外電影節上多次獲獎，讓西方觀眾和電影人對中國電影印象一新。之后吳天明的《老井》（1987）獲得了東京國際電影節最佳影片獎，張藝謀的《紅高粱》（1988）獲得柏林國際電影最佳影片金熊獎，《菊豆》（1990）成為第一部進入美國電影院線的中國電影且獲得了當年奧斯卡最佳外語片提名，是中國首獲該提名的電影。1990年代是中國電影獲獎的高峰期，《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《霸王別姬》《香魂女》《活著》《變臉》等電影在西方電影節上大放異彩。此時期華語電影所獲的國際獎項不但數量多、級別高，從范圍上也突破了東歐和亞非拉地區的限制。通過參加電影節這一方式，中國電影實現了“走出去”，西方人也通過這些電影了解了中國。

這些影片對國家形象的建構同樣也在兩個方面展開：一是在空間造型上以民俗符碼編制出一個前現代的鄉土中國；二是以一個“欲望的壓抑、反抗與毀滅”（“鐵屋子里的女人”）的故事來討論文明與愚昧、民族的現代化等議題。通過此方式，這些影片建構出了一個古老愚昧、封建落后且有著東方奇韻的中國（民族）形象。因此，它們大多墻內開花墻外香。國內的一些研究者往往從后殖民的角度批判這些自我東方化的電影諂媚地迎合西方人對東方的想象與獵奇心理。這也說明在不同的讀解語境中對國家形象的理解也會有所差異。之后，第六代導演也遇到了同樣的情況。

新世紀之后，主旋律電影創作仍在繼續，不過其主要受眾仍是國內觀眾。而2002年由張藝謀導演的《英雄》所引領的古裝商業大片浪潮則推動了中國電影在商業市場上的“走出去”，武俠片、功夫片再一次成為中國電影在海外的代表（此前李小龍和成龍主演的動作片是海外觀眾最為熟知的中國電影）。以全球最大的北美電影市場為例，其外語片票房排行榜前100名的13部中國電影中有8部是新世紀之后的古裝大片和動作片，分別是《臥虎藏龍》《英雄》《霍元甲》《功夫》《少年黃飛鴻之鐵馬騮》《十年埋伏》《一代宗師》《滿城盡帶黃金甲》。6唯一獲奧斯卡最佳外語片獎的華語電影《臥虎藏龍》至今仍居于美國外語片票房榜榜首（約1.28億美元），是西方觀眾最為熟知的中國電影之一。

在1990年代中后期及新世紀最初的十年間，以第六代導演為代表創作的都市電影開始登臨西方電影節頒獎舞臺，成為中國藝術電影的新代表，如《找樂》《北京雜種》《小武》《民警故事》《十七歲的單車》《孔雀》《青紅》《三峽好人》《圖雅的婚事》《團圓》等。它們展現著中國的另一幅面孔：變遷中的現代社會，灰暗的城鎮/都市角落，小人物的情感困境和生命體驗。不過這里與其說這些影片主動地建構著國家形象，不如說是因為它們被放置在了一個跨國/跨文化的語境中，才具有或說被解讀出了“國家形象”的意味。不過這些影片對外的影響力還非常弱，幾乎很難走進商業院線，更多是在藝術影院流轉。

以《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》為代表的“民俗電影”和“歷史情節劇”與以《臥虎藏龍》《英雄》為代表的古裝武俠大片作為中國電影史中的重要段落以及西方的華語電影代表，一方面說明，民族歷史與文化仍然是建構國家形象（不僅是在電影媒介中）時賴以借用的資源，它構成了中國國家形象最為重要的底色；另一方面也說明，西方觀眾更為愿意在銀幕上看到一個異于他們生活體驗的奇觀化、陌生化的中國/東方：鐵屋子里的情欲掙扎、歷史變遷中的跌宕人生、宮廷帷幔間的權力暗斗、江湖俠客的刀光混戰。而第六代的都市電影則更多是在政治的視野中收獲了西方人的偏好。中國電影的這一情況幾乎是第三世界國家的電影在西方影壇上都會遭遇到的“后殖民”困境。

二、新時代中國電影中的國家形象

黨的十八大以來，國家形象建構的問題越來越多地在國家的頂層設計中被強調，如黨的十九大報告提出要“推進國際傳播能力建設，講好中國故事，展現真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力”。7二十大報告提出要“講好中國故事、傳播好中國聲音，展現可信、可愛、可敬的中國形象”8，并有著顯見的全球化的、外向的視野。

圖2 .電影《戰狼2》劇照

在國家頂層設計的號召和指引下，新時代中國電影的創作也呈現出新的變化（尤其是在2017年之后）：主流大片在傳統的戰爭、英模敘事之外開拓出國家敘事的新模式，新主流大片開始成為市場上的絕對主流；商業電影在古裝大片、青春片等浪潮后積極向國家意識靠攏，以更多元的類型、更高的制作水準和更成熟的美學形態積極向海外市場進軍；藝術電影以積極樂觀的心態關照中國的社會現實，以中國式的人文精神或浪漫想象講述新時代的中國故事。在新時代的中國電影發展中，新的國家敘事與國家形象建構已然成為其至為重要的特征。

在其中，新主流大片9對中國國家形象建構的貢獻最大。當前其創作按題材大致可以分為以下幾類：第一類是講述中國的革命大業、戰爭歷史和領袖事跡的主旋律大片，如《建軍大業》《金剛川》《1921》《革命者》《決勝時刻》《懸崖之上》《狙擊手》與《長津湖》系列。這些影片繼承了新中國電影中的革命敘事傳統，講述了關于革命理想、浴血奮戰和軍人意志的故事；第二類是帶有警匪、軍事、動作等類型片色彩的“境外救援”題材電影，如《湄公河行動》《紅海行動》《空天獵》《萬里歸途》與《戰狼》系列。它們一度是中國電影市場上的票房擔當，其以“跨國英雄”的國家敘事展現著一個強大的當代中國形象；第三類是講述新中國歷史中的和新時代的普通人英雄事跡的影片，如《攀登者》《奪冠》《中國機長》《救火英雄》《中國醫生》《守島人》《秀美人生》《長空之王》。這些影片繼承此前主旋律電影中的英雄模范敘事傳統，塑造著代表國家力量、體現民族精神和時代精神（奮發向上、永不言敗、愛國為民）的國家英雄；第四類則是《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》。這些表現個人和國家共生關系的“我和我的系列”獻禮片，以大時代下小人物的故事傳達出對祖國、對家鄉、對父輩的愛。

新主流大片通過對大時代的變遷和抉擇的展現，對普通人的人文關懷繼承和發展了中國電影的主旋律傳統，通過對類型片范式、青春敘事、明星策略、工業大片模式的運用拉近了主旋律電影和觀眾的距離，使其擺脫了在市場上的尷尬位置，為其發展創造了更廣闊的面向。總的來看，新主流大片對國家形象的建構延續并拓展著國家敘事和英模敘事的思路：國家敘事除革命戰爭歷史外，更多地轉向了對共和國成長史、奮斗史的講述；人物除英雄模范外，更多地轉向了對共和國每一個公民/普通人（他們在新中國建設中作出的努力和奉獻、他們與共和國發展命運與共的）故事的講述；民族自豪感是這些影片最為重要的情感基底。

因此，這些新主流電影建構起了一個不同于以往的當代中國國家形象。這些影片并不講述“過去時”中的革命往事，而是聚焦新中國的當代歷史和“正在進行時”中的國家事件和國家行動。其目的不再是從革命歷史的勝利事實中尋求現實政治的合法性，而是強調從當代中國的現實成就(這一成就是多方面的——軍事的、體育的、鄉村建設、航天事業、危機應對、民生建設等等)中展現中國實力、中國經驗和中國精神，以呈現出一個強大的、自信的、團結奮進的、人道主義的新的大國形象。10

新主流大片出現后很快在電影市場上占據中心位置，而其它的商業電影也開辟出了新的發展方向。這里就不得不提當前中國電影中的兩個“新勢力”了：一個是以“國潮”為標識的動畫電影，如《西游記之大圣歸來》《小門神》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《新神榜：楊戩》《白蛇2：青蛇劫起》《雄獅少年》等。這些影片以傳統文化為基底（故事靈感多來自于古代神話、民間傳說或傳統藝能），呼應著中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展的時代號召，用現代理念和時尚元素來激活中華文明資源，多塑造著心懷家國大義、獻身于天下蒼生的民族英雄。國潮風尚也見于其他的魔幻、玄幻、古裝等類型電影中，如《捉妖記》中的東方魔幻，《妖貓傳》中的盛唐想象，《影》中的潑墨山水、《滿江紅》中的春秋大義，《白蛇·情》中的戲曲之魅，它們共同建構著一個有著東方奇韻和深厚文化根基的國家/民族形象。

另一個“新勢力”是以“未來想象”為標識的科幻電影。科幻電影作為近幾年在中國市場上興起的電影類型，體現著中國人獨特的詩意想象。如電影《美人魚》借用西方童話“海的女兒”中的美人魚形象展開故事，實則傳遞的是中國人的人與自然和諧共生的環保理念。電影《流浪地球》中，面對末世危機，影片（及小說）沒有選擇西方“諾亞方舟”式解決方案，而是以背著地球去流浪這一浪漫方式展現著中國社會的鄉土情懷，同時以其全球敘事（中國人拯救地球、拯救全人類）表明在中國經濟崛起背景下“出現的一種嶄新的文化經驗和主體意識”。11《獨行月球》則以一個保衛地球的樂觀故事來安慰當時處于困境中的國人。今年的口碑之作《宇宙探索編輯部》（它更多地可以被歸納到文藝片的范疇）以一個民科尋找外星人的西行之旅來展現中國人對外太空的天真卻也浪漫的疑問、想象與探索。

在新時代的文藝片創作中，“溫暖現實主義”(類似的提法還有“積極現實主義”“建設性現實主義”等)則是突出特征，如《我不是藥神》《地久天長》《你好，李煥英》《送你一朵小紅花》《穿過寒冬擁抱你》《奇跡·笨小孩》《人生大事》《我的姐姐》《少年的你》《媽媽！》等電影都將故事根植于中國現實社會，“在關注平民敘事、直面現實困境的同時，以溫暖為主基調，表現人對真善美、光明和未來的追求”。12溫暖現實主義電影的出現既是國家對文藝創作的期待，是現實主義創作理念尋求突破的嘗試，也是文藝片像市場靠攏的結果。而相比于新主流電影、商業電影中塑造出的國家形象，遵循現實主義原則的文藝片則從更為微觀的層面建構起一個奮斗中的、變革中的、溫情的、“柔性的”國家形象。

新時代以來的中國電影在國家意志和思想指導下以更加積極自信的姿態參與著國家形象的建構，有著更為明確和更為強烈的時代使命感。傳統文化、革命文化、社會主義先進文化仍然是其建構國家形象時的重要資源（不過在不同時期，對這些文化資源的側重有所不同）。相較于之前中國電影中主要塑造和“走出去”的革命中國、鄉土東方、俠義武林的國家形象13，新時代以來中國電影建構出的國家形象更具有當下性（展現的多是當前中國社會和國家面貌）和世界性（越來越多的跨國合拍片實踐和跨國型敘事影片、以更加積極的姿態走向海外商業電影市場）。其所嘗試建構的國家形象更為真實、全面和立體，讓他國觀眾看到了一個不一樣的現代大國形象。

三、人類文明新形態與中國電影中國家形象的建構

新時代中國電影在國家形象建構方面作出的探索和努力有目共睹。同時，由于國家形象更多強調的是一個跨國的認知-讀解語境，即電影中（有意或無意）的國家形象建構盡管在某種程度上反映了或塑造著電影人和觀眾對國家（正確或刻板偏見）的認知，但它更強調在對外傳播中顯示出的意義（“國家形象”的近義詞即是“國際形象”）。本文也是在這一層面上來理解和分析“國家形象”。因此在討論人類文明新形態與中國電影中國家形象建構的問題之前，分析新時代中國電影“走出去/海外傳播”的現狀就很有必要。

2012年之后（即十年大片時期結束后），中國電影對外輸出的多是國內熱門的商業電影，如《葉問3》《美人魚》《戰狼2》《紅海行動》《老炮兒》《港囧》《芳華》《唐人街探案2》《妖貓傳》《流浪地球1、2》《哪吒之魔童降世》，盡管走出國門的影片數量有所上升，但這些影片海外市場的票房表現卻不盡如人意（新世紀第一個十年之后，中國電影在國際電影節的獲獎方面進入低迷期）。如國產片票房冠軍《長津湖》國內票房約8.27億美元，海外票房卻不到100萬美元；《戰狼2》國內票房約8.12億美元，海外票房也不到800萬美元；《哪吒之魔童降世》國內票房約7.17億美元，海外票房不到700萬美元；《流浪地球》系列國內取得共約12.4億美元票房，海外票房收入則不到2000萬美元。14這些影片本土市場票房和海外票房的極大差距說明著其對外影響力有限的事實。這里一個重要的原因是美國電影在世界電影市場上的強勢地位使得各國留給好萊塢電影之外的影片的份額非常少。在北美市場，外片的生存空間更是僅有1%-2%（外語片觀眾的也大多是居美僑裔），想要打入他國電影市場的難度可想而知（由于文化上的相近性，中國電影尤其是魔幻玄幻題材電影更多受到東南亞觀眾的歡迎）。

圖3 .電影《一代宗師》劇照

就電影本身來說，西方觀眾或許還能對《一代宗師》《葉問》等功夫電影有著一定的興趣，但是對表現當代中國都市生活的青春片、愛情片則幾乎不會矚目。喜劇片如《港囧》《夏洛特煩惱》《心花怒放》因語言、文化上的折扣較大更是很難被國外觀眾接受。而如《戰狼2》《紅海行動》等新主流動作大片則更多是被視為一般的商業動作片來消費；《哪吒之魔童降世》對于國外觀眾而言或許只能理解到故事的表層；至于中美合拍的《長城》《巨齒鯊》等電影則被視作有著中國元素、中國演員加入的毫無新意的好萊塢怪物片。與此同時，當我們看到世界觀眾熱切擁抱（由好萊塢拍攝的）《尚氣》《花木蘭》《瞬息全宇宙》這些將中國異域化、奇觀化或有著華裔動作影星和動作片元素的電影時。似乎說明了西方觀眾對中國以及中國電影的認識仍停留在“大紅燈籠高高掛”和李小龍的時期。盡管當前情況有所好轉，有《摘金奇緣》《別告訴她》這樣一些較為正面講述東方故事的電影出現（當然其中也不乏刻板印象），但要提升國家形象在國際上的傳播力度似乎仍有很長一段路要走。

當前，創建人類文明新形態的時代命題為中國電影中的國家形象建構提出了新的要求，也指明了新的方向。人類文明新形態是中國共產黨和中國人民在社會主義原則的引領下進行的中國式現代化建設所創造的文明總和。確立和完善中國式現代化道路、創建人類文明新形態也是實現民族復興的重要追求和目標。中國式現代化有著豐富的內涵和特征,它“深深根植于中華優秀傳統文化，體現科學社會主義的先進本質，借鑒吸收一切人類文明優秀文明成果”15，“是人口規模巨大的現代化，是全體人民共同富裕的現代化，是物質文明和精神文明相協調的現代化，是人與自然和諧共生的現代化，是走和平發展道路的現代化”。16在關于中國式現代化和人類文明新形態的眾多論述中，全面協調發展、共同富裕；人與自然和諧共生；傳承中華優秀傳統文化；走和平發展道路，促進共同發展；以人民為中心，以人的全面發展為根本追求等構成了其重要面向。而通過上文的梳理，我們也看到了新時代中國電影對這一國家命題自覺的呼應和追求，并且取得了不錯的成績，當然這里面還有著很大的提升空間。

諸如《中國合伙人》《奇跡·笨小孩》《一點就到家》等影片通過講述年輕人在改革開放浪潮和鄉村振興事業中的奮斗故事展現了他們的時代擔當和敢想敢干的精神氣質，但與同時期的《人世間》《山海情》《雞毛飛上天》《大江大河》《溫州一家人》等以較長篇幅來反映中國的小康社會建設、飛速的經濟發展、社會變遷和普通人的生活變革的電視劇，以及《輝煌中國》《厲害了，我的國》等“全景式地展現一個在經濟、社會建設中取得巨大成就的現代化中國的紀錄片/國家形象宣傳片”17相比，這類電影敘事的深度與廣度還有提高（反映國家政治建設、社會建設的反腐、掃黑除惡等題材的電影情況同樣如此）。

在生態文明建設方面，中國取得了巨大的進步，不過與此相關的影視作品卻數量不多，質量不高，多是在扶貧題材電影中略有涉及。2016年由中國、美國、英國合拍的《我們誕生在中國》可算是這一方面較為成功的案例。該片在北美市場取得了近1400萬美元的好成績，并被《綜藝》雜志評價“向世界展示了中國地貌與生態環境均具有極為偉大的多元性”。18影片塑造出了一個山河秀美、生態和諧的“可愛”的中國形象，成為近些年為數不多“走出去”的代表。這也說明了紀錄片在展示國家形象方面的優越性。

賡續中國傳統文化是當前中國最為矚目的文化潮流，也是新時代中國電影一個重要的面向。不過這類電影對中國題材、中國符號和中國形式的過度重視，以及對現代文化、國外動畫和時尚元素的混雜運用、借鑒和處理，往往使它們處在一個比較尷尬的位置，要實現真正的“走出去”還比較困難。一如巴拉茲·貝拉在半個多世紀前就提醒到的：“民族特征和種族特點雖然有時候可以賦予影片某種風格和特點，但它們卻永遠不能成為促進情節發展的因素。”19中國文化博大精深，除了中國人民創造的物質財富外，在長期生產生活中積淀下來的宇宙觀、自然觀、社會觀、道德觀或許才是需要傳承和更新的重中之重，這也是中國電影的民族化、中國電影學派的創建正在努力解決的問題。

“堅持和平發展、促進共同發展，維護國際公平正義、為人類作出貢獻的負責任大國形象”20是新時代中國希望在世界舞臺上展現和傳遞的重要的國家形象。當前“境外救援”的軍事動作片即是對此的回應。這些影片以相近的敘事傳遞出共同的主題：在不安定的全球局勢中，中國有能力保衛國家，有能力保護中國公民的人身安全，也有信心有能力解決國際難題，如跨國毒品交易、恐怖主義等。不過從另一方面來說，這些影片中過于高昂自信的民族主義/國家主義情緒也往往成了國外觀眾觀看時的阻礙，因此如何拓展其他敘事路徑來回應和平發展、合作共贏、創建人類命運共同體的國家訴求，平衡好開放自信和謙遜謙和的基調是此類電影需努力的方向。

現實主義和人文精神是中國電影歷史中的重要傳統和寶貴財富，以人為本，以人民為中心更是新時代以來中國電影創作的重要追求。《我不是藥神》《地久天長》等優秀的現實主義作品都以其深刻人文關懷理念打動著海內外觀眾，向世人傳遞出中國人獨有的情感觀念、倫理觀念和家庭觀念，塑造著可愛可敬的中國形象。而當前中國現實主義電影創作也面臨不少的問題與困境，一些所謂現實主義的電影常被批評“脫離現實”“情感空洞”，這也要求創作者要深入生活，貼近人民群眾，切實地創作出與時代共呼吸，以人民為導向的精品力作。

結語

新中國電影在國家形象的建構和對外傳播方面有著重要的貢獻，也積累了大量的經驗，這些都為當前中國電影的發展奠定了基礎。進入新時代，中國電影在“中華民族的偉大復興”“中國夢”等時代號召下出現了新的變化，也取得了不錯的成績。不過總的來說，中國電影中的國家形象建構和傳播還存在一些顯見的問題：如新主流電影中呈現出來的國家形象很大程度上是被愿景化和理想化了；與自然風貌、傳統文化相關的電影更多停留在對中國元素的一般性展示上；中國在國際上呈現出的形象很大程度上仍是以“他塑”為主，并且與中國的真實情況存在一定的落差和偏差；中國電影的對外傳播能力和影響力還較弱，國家形象未能很好地“走出去”等。

當前，人類文明新形態的提法和國家視野為新時代中國電影中的國家形象建構和“走出去”提供了更為寬廣的新方向。人類文明新形態有著豐富的內涵，它包含著整個中華民族的文明積淀，包含著黨和人民在社會主義事業奮斗中所創造的一切優秀的物質、制度和精神財富，有著面向現代、面向世界、面向未來的宏偉氣魄。如何通過電影向世界講好中國故事，傳遞中國聲音，展現和傳播中國的新形態文明理念，塑造出可信、可愛、可敬的大國形象，或許還有較長的一段路要走，這也是中國電影人需要努力的方向。

【注釋】

1 習近平.在慶祝中國共產黨成立100周年大會上的講話[N].人民日報，2021-7-2.

2 孫代堯.論中國式現代化新道路與人類文明新形態[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2021（5）：21.

3 本文討論的主要是中國大陸（內地）電影中國家形象的建構和對外傳播，港臺地區電影對中國形象的塑造、中華文化的對外傳播亦有著重要的貢獻，不過由于篇幅所限，在此不作展開。

4 詹慶生，2003-2017年中國電影的海外商業發行[J].當代電影，2018（5）：56.

5 詳見陳犀禾,翟莉瀅.改革開放40年來主旋律電影中的國家形象研究[J].藝術百家，2019（1）.

6 數 據 來 源： h t t p s ： / /www.boxofficemojo.com/genre/sg4208980225/?ref_=bo_gs_table_193.2023-5-20.此外還有一些中美合拍片如《長城》《我們誕生在中國》在北美市場也取得了不錯的票房，不過并不被北美市場視為外語片。

7 習近平.決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利[N].人民日報，2017-10-19（002）.

8 習近平.高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗[N].人民日報，2022-10-26（001）.

9“新主流大片”是2017年初學界提出來的概念，但對其所指并沒有統一的看法。本文在這里使用這一概念是指中國特色的紅色電影創作脈絡在新時代的新發展。

10詳見陳犀禾，趙彬.紅色經典電影及其國家敘事[J].電影藝術，2021（4）：39.

11張慧瑜.《流浪地球》：開啟中國電影的全球敘事[J].當代電影，2019（3）：24.

12胡智鋒.現實主義力作溫暖現實[N].光明日報，2023-3-30.

13 亦有學者將之總結為“武林天地”“玄幻境地”“發展中的鄉土”“去不到的他鄉”。詳見慕玲，許孝媛.話語溯源、認知內化與路徑轉向：當代華語電影國家形象的塑造[J].當代電影，2021（12）：70-72.

14相關數據來源：貓眼APP專業版數據統計。

15摘自于習近平總書記在學習貫徹黨的二十大精神研討班開班式的講話。

16習近平.把握新發展階段，貫徹新發展理念，建構新發展格局[J].求是2021（9）：7.

17趙彬.新主流大片中的國家形象分析[J].電影新作，2018（2）：82.

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