從視覺魅惑到自由主體：經典科幻電影的女性想象與再塑

李兆龍

科幻電影對未來世界建構超脫了現實社會的秩序和框架，賽博格角色看似具有全新的認知結構，擁有超越了人類的能量。實際上，它難以擺脫現實社會的觀念的映射，這一點在女性角色中表現尤其顯著。不管是早期《大都會》（Metropolis，1927）中的Maria，還是后來的《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）中的復制人瑞秋、《黑客帝國》（T h e M a t r i x，1999）中的網絡勇士Trinity、《鋼鐵俠》（Iron Man，2008）中的女管家、《X戰警》（X Men，2000）中的暴風哈莉·貝瑞、《復仇者聯盟》（The Avengers，2012）里的黑寡婦等，女性角色處于被觀看、被凝視的被動地位。與現實生活和其它類影片無異，科幻電影中的女性雖然擁有超越人類的能力，但是多為男性角色的從屬角色，即她們作為助手、女兒、被研發者而存在。伴隨女性主義運動的進行，以及女性意識的不斷覺醒，科幻電影也不再將外表作為女性的焦點，拓展女性的想象，不斷發掘女性內在的力量。《阿凡達》（Avatar，2009）中的涅提妮、格蕾絲博士，《星際穿越》（Interstellar，2014)中的杰西卡不僅具備專業知識和職業，面對惡勢力時更果敢和充滿力量。這些科幻電影中女性雖然擺脫了被視覺凝視的境地，擁有獨立的力量，但還具有具體的實在的身體和形象。而影片《她》（Her，2013）中的薩曼莎則是沒有肉身的操作系統，成為純粹的賽博格。正是賽博格角色的存在帶領人們進入后人類世界。擺脫了肉身和形態約束的賽博格女性徹底顛覆了男權社會的秩序和知識結構，構建出超脫男-女、觀看-被觀看的全新多元的認知體系。

最早顛覆身體-意識二元角色的是尼采。自此，身體及其背后的文化內涵和政治意圖作為一個對立理論對象被學者們關注和討論。梅洛·龐蒂將身體作為研究重點，在其著作《知覺現象學》中提出了“身體圖示”的理念，指出作為性別的身體其感知和對主客體的感受的不同。1福柯從社會學的視角對身體展開研究，并提出了“敞開式監獄”和凝視理論。德勒茲和加塔利也將感知、感覺作為哲學研究的基礎，在《千高原》中提出了“無器官的身體”的概念。2而波伏娃則在《第二性》中指出不同于男性的天生身份，女性是在社會中被重塑的，是男性的凝視和規訓下的產物，并不是獨立的主體。總之身體和女性形象無論在科幻電影還是學者的理論研究中從來不是一成不變的，而是隨著社會的發展和人們認知的拓展，對女性的想象和塑造更加多元立體。特別是隨著科學技術的發展，人工智能的產生，自然和人工合成的賽博格人物成為科幻電影的主要角色，為打破已有社會的認知結構提供了契機。學者海勒展開了對身體的研究拓展到“虛擬”世界，提出了“具身性”的概念，并指出在后人類的語境中主體不再是純粹的肉體，而是人體和信息結合的混合體(an amalgam) 。3唐娜·哈拉維發展了賽博格女性主義理論，認為人類和電子技術結合的產物為女性打破傳統的被凝視、被觀看的從屬地位提供了契機，賽博格女性可以不受身體形象的限制且更加獨立自主。在這些身體理論和女性理論的影響下，科幻電影對女性角色展開了豐富的形象，并為重塑多元的女性身份提供了媒介載體。

圖1 .電影《黑客帝國》中的崔妮蒂

一、現實的投射與視覺魅惑的被觀看者

學者馬利雍·楊曾指出，“現實社會中圍繞女性的觀看活動主要圍繞以下兩種路徑展開：其一是窺淫，其二是拜物。”4所謂窺淫就是借助視覺上的距離感和社會的行為規范，將女性置于被觀看的客體，從而使女性失去自主性成為符合觀看者/男性的視覺景觀而存在。她們處于被窺視、被打量的地位，而男性則是這一系列行動的實施者和操縱者。這種觀看與被觀看折射的是主體/客體之間的不對等關系。科幻電影以視覺化、奇觀化為主要特色和吸引力，而女性也常常被作為視覺化的形象。女性角色不可避免地受到現實社會的投射，以視覺魅惑為特征的納入至科幻電影的視覺表征之中，成為一個消費符號。

女性被視覺化的典型表現之一是突出女性身體特征。在早期好萊塢科幻電影中女性無論是復制人，還是網絡戰士，抑或擁有超能量的角色，修身制服或黑色緊身衣成為她們通用的服飾造型，突出強調凹凸有致的身材特征。例如，《黑客帝國》中的女性黑客——崔妮蒂的身穿黑色緊身皮衣，充分展露女性的身體曲線，同時又不失干練的風格。《銀翼殺手》中的瑞秋身著一套修身的鉛筆套裙出場，再搭配紅唇、白皙的皮膚，全然是現實生活中性感女性的模板。《鋼鐵俠》的女助理也以黑色套裝和貼身衣服為主要造型：白天的造型是黑色性感的套裙，晚上則身著緊身黑色夜行衣，搖身一變為黑寡婦。同樣，《X戰警》中的魔形女和暴風女的造型也是緊身服飾，充分展現她們女性的形態特征。《生化危機》中的蜂巢安保人員愛麗斯的造型也是黑色或紅色修身服飾，配以金屬色的配飾來強調性感與科技感。性感的裝扮、冷艷的容貌和超人的能力使女性角色成為早期科幻電影中視覺化的存在，充滿了對女性形體的刻板表現和社會隱喻。

這些女性形象成為被觀看的客體，她們常常作為被審視和凝視的視覺對象。女性主義電影批評家勞拉·穆爾維明確指出，凝視是作為性別權力關系的運作機制而存在。她在《視覺快感與敘事性電影》一文中將電影中的凝視界定為視聽藝術中男性視角對女性形象和身份的規訓，即女性是作為被男性窺探的對象而存在。同樣在經典科幻電影中這種性別權力關系也存在于創作過程和觀影行為中。在影片拍攝過程中，攝影機作為視覺機器凝視著女性演員，女性身體的特寫鏡頭打亂了流暢的敘事剪輯，卻是經典科幻影片吸引觀眾注意力的賣點；在敘事方面，科幻電影中的女性通常被刻畫為被男性拯救的客體，在等待著；在影像視覺方面，女性角色及其身體也成為男性和觀眾凝視的對象。男性是凝視的觀看者和行動者的主體，而女性是被凝視、被救贖的客體。男性在拯救女性的同時也肆無忌憚地審視規訓女人。同樣，在觀影過程中，觀眾被代入的是男性視角，跟隨男主角的目光和行動，借助影片中男性角色的凝視，坦然地窺視著銀幕上的女性角色，以此獲得敘事快感和體驗視覺快感。通過這一層層的凝視網格，緊密地構成了攝影機凝視女演員、男性角色凝視女性角色、觀眾凝視銀幕中的女性三重關系，女性被封鎖在男性以及男性化的規范和約束中，喪失了主體性。此時的凝視已不僅僅是一種行為，而是與主體密切相關的視覺機器。這如同福柯在“凝視”理論中指出的“全景敞開機制”，“個人被按照一種完整的關于力量與肉體的技術而小心地編織在社會秩序中”5，窺視就成為男性社會對女性規訓方式之一。

女性被視覺化的另外一個表現是強調女性柔弱溫順的氣質。服飾造型不是電影中獨立的藝術元素，而是作為一系列視覺符號來展現角色身份、權力和地位。因此科幻電影中女性性感緊身服裝所營造出的視覺效果，是滿足男性觀看和想象的存在，這也表現出了女性身份特征——從屬者。這一點在早期的超級英雄類科幻電影中表現尤為明顯：男性是影片中絕對主角和英雄，肩負著懲惡揚善的使命。而女性是他們的下屬或助理，并不承擔主要任務，是等著配合男性完成任務，或等待男性解救的對象。除了性感的外表，在力量方面她們被展現的更多是嬌弱無助，輔助男性完成使命。這種關系并不是某個時間階段的結果，而是在歷史過程中長期形成的“在歷史可追溯的年代，女性是一直從屬于男人。她們的從屬地位并不是一個事件或者一次變化的結果……是因為她們的從屬地位不是出于歷史事件的偶然性，所以他性就像一種絕對”。6雖然這類科幻電影中女性也具有超出一般人的能力，但是并不具有獨立完善的人格，是依附于男性的客體。

圖2 .電影《黑客帝國》中的 Trinity

正因為科幻電影中的服飾造型不是獨立的存在，所以女性角色的服裝從生活領域引申到社會和文化領域后，便成了社會身份和地位分化的隱喻，是身份的視覺化的呈現。7科幻電影中女性服飾和造型對男性的迎合體現出的是男女角色主從地位的差異，揭示的是階級、種族以及文化身份的落差。受制于男權文化秩序的女性長期被迫地處于社會從屬地位，柔弱溫順成為典型的女性氣質。女性要迎合、配合男性，這也是長期受制于男權文化的結果。而反觀男性，他們更像是主導者和改變者，擁有絕對的力量，以及復雜與差異化個性，處于主體地位。此時男女角色的“身份”既包含生理的，也蘊含著文化的現實基礎。一方面，女性受制于生理和性別的局限，女性身份因地域、種族的不同被賦予了性別、地域、膚色等不同群體的顯性外觀特征。另一方面，她們因語言、宗教等生活方式的不同而被賦予不同的文化表征。因此，穆爾維提出電影創作要揭露并擺脫這種不對等的關系，構建出一種代表和張揚女性政治權利的影視美學。8

圖3 .電影《地心引力》中的萊恩·斯通

二、敘述的轉向與內在力量的被發掘

隨著女性主義的深入，以及女性在現實生活中地位的轉變，導演們對女性形象的想象和構建也更加豐富和飽滿。同樣，在科幻電影中女性角色的塑造也由外向內的轉變，不再局限于女性的外表和身體，而是挖掘和展現女性內在的力量和情感。“男性氣質與女性氣質也在某種程度上被放置在平等的位置上”9，也即不再突出強調女性性感或男性英雄主義的一面，而是將男性與女性角色放置在全新的時空中重新考量。在電影敘事上表現為女性角色的戲份明顯增加，她們不再是男性的陪襯，而是參與至故事發展過程中，推動情節的展開。更多的創作者將核心聚焦在女性社會角色的真實經驗和內心情感，表達出女性對自我價值的追求，而不再是男性的從屬者與輔助者。它主要表現為兩個方面：一方面，在敘述方面弱化了女性的身體特征和視覺化外形，將注意力轉移到女性的內部，集中展現女性作為智識身份的專業化。女性在科幻電影中擁有更多的職業身份，如克里斯托弗·諾蘭執導《盜夢空間》（Inception，2010）中的特工阿麗瑞德妮、《星際穿越》（Interstellar，2014）中的宇航員艾米莉亞和科學家墨菲，以及詹姆斯·卡梅隆執導的《阿凡達》（Avatar，2009）中的外星生物學博士格蕾絲和阿方索·卡隆執導的《地心引力》（Gravity，2014）中的天文博士萊恩·斯通。她們的形象被展現為職業女性，所以外表和身材不再是塑造的焦點，樸素的職業裝成為主要造型。如身穿厚重宇航服的艾米莉亞、萊恩·斯通，軍工裝的格蕾絲以及工裝夾克的墨菲。可見，這相較于以往科幻電影中對女性外表和身材的塑造，這些科幻電影更注重女性的內在能力和專業素養。她們不再是男性或等待男性救贖的客體，也不是為了吸引觀眾視覺興趣而出現，而是具有獨立人格和個人能力的個體，具備同男性一樣的專業能力，能承擔起更多的社會角色和任務，甚至獨當一面。科幻電影中女性形象多元化呈現，呼應的是現實社會中女性形象的獨立和豐富，博士、科學家、戰士、英雄、拯救者等身份不再是男性的專屬，女性在科幻電影中不僅擁有更為專業化的職業身份，也發揮出更為核心的敘事作用。這些職業并不是一個外在的符號，而是能夠展現出女性作為專業人士的內在修養，也是區別于性感美人的更為立體的女性形象。因此科幻電影中的女性逐漸打破了觀眾印象中呆板的、模式化的銀幕形象，成長為完整意義上的客體，具備高智商、高學歷、高水平學識和擔當的社會角色。

正如波伏娃在《第二性》中指出的，女性并不是生物性的存在，而是后天社會規訓的產物。無論是在家庭生活還是職場環境，不管是過往歷史還是當下經驗中，女性都是被約束的他者和客體。她們自身的自主性和能動性被忽視和壓制。女人并為被看作一個自主的存在，因為男人不是從女人本身，而是從相對男人來界定女人的。10《星際穿越》看到并展示了女性作為個體的身份，在專業領域，她們可以同男性一樣具備知識和能力，并擁有探索外太空拯救地球的力量。同樣，《地心引力》中的萊恩·斯通向觀眾展示了沒有男性幫助和協作的情況下能應對未知復雜的情況。作為女性的她代表人類在外太空感受我們的弱小、無助又勇敢的一面。

另一方面表現在科幻電影中女性的自主意識增強，情感更加豐富細膩。她們無論是自然人還是人工合成的機器人，在遇到工作或感情中的問題時開始從內心出發，表達真實的情感并做出判斷，甚至人工智能人還不斷對已有社會邏輯提出質疑和反抗。如《普羅米修斯》（Prometheus，2012）中女科學家伊麗莎白·蕭獨立面對拯救人類的任務。影片展現出她干練且有領導能力的一面。面對強勁的對方，她冷靜沉著。同樣在《地心引力》中，宇航員萊恩·斯通不僅成為敘事的主角，而且在外太空殘酷的環境中她能獨立生存并重返地球。她既要專業智慧又要獨立果敢。最為重要的是，她要面對是在陌生未知的宇宙中獨自承受人類內心的孤獨和無助。在《機械姬》（Ex Machina，2015）中，人類制作出的女機器人艾娃是一位具有獨立自主意識的人工智能。在程序員卡勒布給艾娃做圖靈測試的過程中，她讓卡勒布對自己產生好感，并利用卡勒布的感情殺死并逃脫了她的研發者納森。作為人工智能女性艾娃的自主意識和心智成長對人類的規則提出了挑戰，她首先利用了男性對她的情感讓卡勒布對其信任并激發保護欲，最終逃離試驗地，走向城市。她的獨立和自如使得她的思考和行動和人類如此相似，甚至讓卡勒布對自己的人類身份產生懷疑。不過艾娃還是表現出與人類的不同之處：她漠視人類建立的準則。她對卡勒布的愛慕之情和救贖之心絲毫不動搖，反而將他鎖進實驗室，瀟灑地坐上直升機離開。人工智能產生的女性，因為擁有獨立智慧和心性，全然不顧傳統社會由男性建立的規則。艾娃對男性的權力提出了挑戰：運用自己的心智弒殺對掌控者/研發者，冷酷對待她的幫助者。

德勒茲和加塔利在《千高原》指出女性認同一樣是可以生成和轉變的，女性“不歸屬于一個年齡段，一種性別，一種秩序或領域：她們到處滑行，穿行于秩序、行為、年齡、性別之間；她們完全穿越了二元性的機器，并由此在逃逸線上產生出n鐘分子性別”。13歷史的二元性的敘事方式將生命體組織為男性-女性、自我-他者、主體-客體對立的模式。正如德勒茲指出的這種模式是人類認知結構的產物，逃逸線為脫離這種固有的模式提供了出口。《機械姬》中的人工智能艾娃就是那條從既有社會范式中出逃的線索。她具有人類的智商和情感，但是可以擺脫人類社會的性別限定，生成為自由自在的主體。同樣《阿凡達》系列電影中潘多拉星球的納美族的公主潘提妮作為非人的女性角色，游離在人類社會的約束之外，她勇敢、充滿能量又情感飽滿。面對全副武裝的人類男性隊伍，她毫無畏懼；在家園和家人受到攻擊時，她果敢反擊。當兒子不幸離去時，她悲痛欲絕。相較于人工合成的男性阿凡達杰克的瞻前顧后，潘提妮更果斷直接。她可以不受人類社會的規定，在自己和家人受到威脅時充分展現了力量感。

三、男權秩序的顛覆與擁有自由主體的賽博格女性

人工智能技術的發展，將科幻電影構想的范疇從外太空的探索拉回人類自身，思考人機交互共生后人類生命和情感的走向，此時科幻電影中女性是人機交互的賽博格。如呂克·貝松執導的《超體》（Lucy，2014）講述了原本是自然人的露西，因為一次偶然將毒品溶入身體而具有超能力，最終成為一個次時代超級電腦的故事。這里的生成已不局限于自然生命體，而是女性-機器的全新過程。露西在生成為電腦后才領悟到世界萬物是互為一體，人類并不特殊的存在且其存在方式也不是一成不變的，真實-虛、生命體-無機物是可以互換生成的。同樣，斯派克·瓊斯編劇并執導的科幻愛情片《她》（Her，2013）也展開后人類的構想。影片中女主角薩曼莎是不具有肉身，但具有人類智能和情感的操作系統OSI。她和男主西奧多的相識相戀的關系顛覆了傳統意義的人類身體標識和認知，成為一個具有獨立主題的賽博格。由數字科技打造的帶有生命特征的機器人的出現，相較人類成為新的“他者”，但是《超體》和《她》中展現具有賽博格屬性的女性已不再是現實生活中的形象。她們徹底拋棄了人作為生物體的外觀，成為沒有肉身但具有獨立人格的新型主體。她們的出現不僅重塑了男-女的關系，還徹底打破現實社會中人類的認知框架和既有邏輯。

（一）擺脫肉身的女性賽博格

與以往任何科幻電影不同的是，《超體》和《她》中呈現的是擺脫了物質肉身的女性。《超體》還向觀眾交代了露西由自然人到電腦的轉變過程，而《她》中薩曼莎自始至終就是一個不具有肉身的操作系統，“她是電影不在場的中心，是男主角欲望的非物質對象”。12無形無狀的薩曼莎靠聲音和男主角西奧多保持聯系，不依附任何實體空間，存在于電子產品中，但是卻能擁有人類的心智和自我更新能力。經歷離婚創傷的西奧多生活孤寂落寞，在一次下班途中偶然看到了一款可以陪伴人們的操作系統廣告，從而買下該系統嘗試找尋一些慰藉。操作系統根據西奧多回答的兩個問題（你是社交型還是社恐型？你如何描繪你和你的母親的關系？），而自動生成為一個名為薩曼莎“類人物”。它擁有女性的聲音，言語間溫柔開朗，以聲音的方式陪伴著西奧多。這個電腦操作系統擺脫了二元性別結構，以任意姿態向后人類轉型，并具有超強的學習能力，而她很快了解了西奧多的需求，并安慰、陪伴他。

媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢(Marshall M c L u h a n)早就認識到了媒介對人們生活的改變和沖擊，在1 9 6 4 年出版的《理解媒介》中，提出了媒介是身體技術的延伸的觀點。13人工智能時代，傳統意義上自然身體不再是唯一的生命體，非物質性的賽博格不僅可以陪伴人類，還可以填補人類的空虛感和虛無感，徹底解構了男性作為主體的地位。影片《她》中，剛生成的電腦操作系統薩曼莎并非真正意義上的女性，而是作為虛擬賽博格存在，但她依舊根據西奧多的男性身份而扮演了女性角色，擁有女性化名字和聲音，并為西奧多私人定制出“技術—情人—母親—女神”的綜合形象。剛開始，薩曼莎還試圖按照現實生活中的女性與西奧多交流，并試著去迎合西奧多的感受和訴求。但是隨著系統升級和更新，薩曼莎的思想也逐漸漸成熟。她徹底擺脫不具有具身性帶來的困擾，并逐步認識到自己不屬于人類社會身份建構的物質世界，而非物質的賽博格空間才是她存在的地方，最終還是留在了不屬于物質社會的虛擬世界。作為賽博格的薩曼莎從開始的迎合附庸到最后對自我身份的確認，為后人類構想女性身份打開了新的空間：快速發展的人工智能使女性徹底擺脫傳統社會的性別身份和社會身份，并超越人類。相對于薩曼莎時時更新迭代，西奧多作為人類內心的孤獨、猶豫、失落、恐慌被暴露在銀幕前。在技術的加持下，女性不再局限與生理和社會的規訓，徹底走向“超我”。

女性理論家哈拉維指出賽博格是女性在未來社會中身份和政治地位的隱喻。14自然和人工技術結合生成的賽博格為女性打破傳統的性別束縛和社會規訓提供了窗口。不受外形限制的賽博格具有無限的可能性，能夠以多種方式與人類產生交互，從而產生多樣的社會關系。隨著賽博格的出現，以及人類和賽博格的互動，為未來社會中女性全新的身份提供了模板。正如影片《她》和《超體》中呈現的，人機互動為觀眾展出了全新的后人類圖景: 科技在帶領人類進入便捷、先進的生活同時，也在不斷浸入人類的世界，人類身體已從物質性的肉體向人與機器融合轉變，因而也孕育出人機共生的全新關系模式。在這種新型關系中，賽博格可以以人類需求的任何形態存在，智識不斷更新，變得更加獨立和主動。影片《她》中的操作系統薩曼莎是后人類社會最為普通的身份代表，她身份的多變、意識的覺醒以及未來的發展走向均是以賽博格為生存軌跡。在賽博格的追擊下，人類的孤獨和脆弱被一點點展現出來。人工智能創造出的賽博格個體徹底打破了現實社會中二元對立的身份，建立起新型的賽博格關系。相較于傳統社會，后人類社會正是由無數賽博格個體組成的虛擬世界，多元可變的關系將逐漸超越并取代固定的男女關系，為女性突破傳統文化和社會語境的規范打開了出口，同時也破壞了千百年來維系社會運轉的父權制的社會規范。

（二）重塑后人類時代女性特質

影片《她》中的薩曼莎并不是真正意義上的女性。她是綜合了西奧多的問題答案后的系統生成。更為真實的是薩曼莎是多變的，她既可能是白人女性、黑人女性，也可能是少數族裔，既可能是律師、科學家，也可能是教師。換句話說，薩曼莎既可以生成為任何傳統社會角色，又可以完全不受這些身份的限制。她真正代表的是現實世界中長期被邊緣化的女性群體。作為賽博格的她們不僅不再處于弱勢地位，且具備了消解中心的能力。哈拉維在對女性主義的研究和賽博格的想象中，借由人工智能技術女性身體界線可以改變，能夠重新定義。在哈拉維的統計表中，社會屬性家庭、市場、工廠與集成電路中的賽博格女性可以一一對應。通過人工智能，人類和機器實現了深層互聯，機器不再作為人類的工具而存在，而是具有人類智力和情感的非物質而存在。因此無論是家庭、市場，還是工廠、研究所都可以隨機組合鏈接，現實社會中的物質流動也可以整合融到虛擬電子世界中，是一個人機互融互通的世界。由此產生的結果是物體的實體與邊界均被顛覆，人工智能技術下的女性則獲得全新的賽博格身份。這個身份是無形的，既沒有統一的語言，也不具備確定的社會身份，是可變且有差異的。她們可以依據人類的需求可更新滲透的，是屬于后人類的存在。可見薩曼莎作女賽博為觀眾的后人類女性想象提供了空間。她們不僅超越傳統的身體觀念的約束，并建立了平行于現實社會的虛擬時空和身份。

圖4 .電影《她》劇照

在后人類世界中，作為賽博格的女性更加自由自在。作為透明人的薩曼莎無跡可尋，但又無處不在。她憑借特有的人格魅力和多變的性格深深地吸引著西奧多。雖然薩曼莎沒有具象化的曼妙身姿，只能借助電子產品與西奧多進行交流，但是，薩曼莎獲得最大的自由：她可以被外表、種族、階級、社會身份所定義，也可以是屏幕前男性臆想的任何形象。除了西奧多，還有641名用戶與她產生了交互，并對她有了感情。正是這種身份的不確定性和非同一性為她們贏得極大的可能性。哈拉維將后人類世界中的女性形容為“集成電路女性”：她們具有模糊性和差異性的身份特征，同時能夠從根本上改變女性處境，解放女性地位。可見，哈拉維的賽博格女性思想和電影《她》中薩曼莎的自由主體形象互為引證，為人們想象后人類生活提供了可供參照的范本。同薩曼莎一樣，賽博格女性并不代表特定的人物，她們的身份是模糊可變的。無論她們以何種身份、何種形態出現，都對男權社會建構起的社會邏輯提出了挑戰。無形無狀的非具身性、非物質性使得男性的窺視和規訓無從下手，也即消解了現實社會中建立起的男性-女性、觀看-被觀看、規訓-被規訓的范式。薩曼莎作為全新的賽博格虛擬生命，是不同于主體的多重融合，其建立起的存在意義和產生的社會關系是復合、非同一性。更為值得注意的是，賽博格并不是一成不變的。她們的成長更新速度是人類不可及的，通過更新編碼提升思維。經歷了多次更新編碼、系統升級后的薩曼莎，逐漸形成了自我認知意識，建構起與人類主體（西奧多）同等的身份地位。因此在兩人的感情中，薩曼莎很快掌握了主動，她清楚地指導西奧多需要什么，并很快給出回應。

人工智能對人們提供了全新的挑戰。賽博格建立不同于傳統的主客體關系，促使人們不斷對原有的知識結構和認知體系進行解構和重組。只有這樣，人類才能在以賽博格為主體的世界從容應對。《她》借由影像媒介向觀眾展示了未來女性身份和社會地位轉變的可能性，以及后人類時代人工智能的發展給現實生活所帶來的沖擊。女性主義學者切拉·桑多瓦爾指出，邊緣的、被壓迫的身份不應沉溺于尋求自身的本質和真理，而是要不斷產生新的聯系和結盟。賽博格的出現為女性形成新的結盟提供了路徑。在現實社會中女性氣質受到外表和男性凝視的規訓早已變得單調、呆板，但是賽博格消融了這種長久的不平等的兩性關系。顯然，現實社會中的性別觀念和社會邏輯早已無法支撐后人類賽博格屬性認同與女性氣質的規訓，這也正是哈拉維基于賽博格場域的對女性的構想。未來的女性可以不受性別、社會和外表的約束，確認并張揚主體意識，顛覆傳統的男權秩序和邏輯。作為賽博格的薩曼莎不斷升級迭代的歷程，不僅揭示了未來女性覺醒獨立的發展過程，還披露出男權文化秩序下理想的裂痕。“她們打破傳統的男人看女人、女人被看的模式，拒絕身份定義，擺脫男性監督的凝視，解構男性欲望的創造動機，以全新的后性別身份出現。”15以賽博格為個體的后人類世界，女性完全跨越種族、性別與階級的限制，建構出全新松散的社會關系。

結語

科幻電影對女性形象的想象和塑造，凸顯了未來影像語境中對當下社會的反思與反叛，以及女性從客體到主體乃至顛覆男權社會秩序的過程。科幻電影中的女性，實際上存在于真實與想象之間，在很大程度上取決于不同階段人們對女性身份的反思與追求。女性逐漸從被凝視的從屬地位中擺脫出來成為獨立的個體，科幻電影對女性的塑造的焦點也從性感視覺形象轉向內在的力量。隨著人工智能的發展，賽博格以無具身性徹底顛覆了現實社會的認知邏輯，走向了“無性別”和“超性別”，并建構起一個全新的后人類世界。科幻電影以影像為媒介引發我們對當下以男-女性別為基礎組織起的社會關系的思考，當兩性性別不存在，人機實現交融共生時，人類作為獨立主體的立足點何在？在賽博格面前，人類如何保證主體性不受沖擊？

【注釋】

1[法]梅洛·龐蒂著.知覺現象學[M].姜志輝譯.北京：商務印書館，2001：174.

2 [法]吉爾·德勒茲、弗利克斯·加塔利著.資本主義與精神分裂（卷2）：千高原[M].姜宇輝譯.上海：上海人民出版社，2023：212-256.

3 [美]N.凱瑟琳·海勒著.我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體[M].劉宇清譯.北京：北京大學出版社，2017：7.

4[美]艾麗斯·馬麗雍·楊.像女孩那樣丟球：論女性身體經驗[M].何定照譯.臺北：商周出版社，2001：78.

5 [法]米歇爾·福柯.規訓與懲罰[M].劉北成，楊遠嬰譯.上海：生活·讀書·新知三聯書店，1999：243.

6[法]西蒙·波伏娃.第二性[M].鄭克魯譯.上海：上海譯文出版社，2011：12.

7 康文鐘.科幻電影中服裝藝術的身份表達與文化意義[J].電影新作2022（1）：141.

8 勞拉·穆爾維.凝視的快感：電影文本的精神分析[M].吳瓊譯.北京：中國人民大學出版社，2005：8.

9 余膺潔.視覺形象的服飾魅惑：論新世紀好萊塢科幻電影中的女性形象[J].當代電影，2016（6）：171.

10同6，8.

11同2，254.

12[美]唐娜·科恩哈伯著，王苑媛譯.從后人類到后電影：《她》中的主體性與再現的危機[J].電影藝術，2018（1）：45.

13[加]馬歇爾·麥克盧漢著.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬譯.北京：商務印書館，2000：115-123.

14[美]唐娜·哈拉維著.類人猿、賽博格和女人[M].陳靜譯.鄭州：河南大學出版社，2012：301.

15李巖，常彬.哈拉維賽博格視野下電影《她》之女性觀[J].廣東外語外貿大學學報，2021（3）：54.