被重構的“真實”
——后電影時代的影像記憶書寫

劉漢文

以新技術革命、生產力飛躍、政治制度重塑、思想觀念變革為主要內容的世界變局，為人類文明走向階段性質變提供了時空場域與歷史條件，孕育著人類文明自我更新、自我變革、自我發展的土壤。1有學者言：“眾多偉大的文明顯赫一時，但最終隕落為歷史中的塵埃，成為現代博物館中留存的歷史遺跡”2，而指向“直觀”的影像藝術則成了展現人類文明圖景、記錄文明流變遺跡的有效方式。可以說，影像充分發揮著其藝術本體作為一種“幀的記憶”的作用，將各種歷史進程、文明形態、想象疆域演變為視覺層面的“真實”，并透過各種視覺媒介將其“轉述”至大眾。由此，影像生產實質上不僅是敘事性與藝術性的實踐，同時也更是檔案性與文獻性的實驗。在人類文明新形態的建構進程中，愈加豐富多元的內涵底蘊與日益精進的技術媒介的發展，使得影像的檔案與文獻價值更是被無限放大，并將以更直觀、更具說服力的方式形塑著公眾對歷史記憶、文明形態及未來話語的想象與認同。因此，多語態的影像生產機制則成為必要。而在本文的語境中，這一“多語態”也更多指向了影像（尤指電影）的多媒介革命。2022年，國家發布了《“十四五”文化產業發展規劃》3，明確提出“建設全媒體傳播體系”，這無疑為系統推進影視領域治理體系和治理能力現代化、推動中國影視高質量發展提供了路徑與方法。實質上，這也正是積極應對多媒介革命，從影像的媒介性問題出發，關注與計算機、動畫、漫畫、游戲、多媒體、裝置藝術等異質媒介與電影生產之間的跨媒介現象等，透視其影像媒介變化背后的內涵，以及由這種變化帶來的新的影像感知問題，從而更好地完成“國家戰略性影像”的生產與人類文明新形態下中國式傳媒話語的氣質塑造。

隨著媒介技術的快速發展，以互聯網和計算機為表征的數字影像以大小熒屏為載體，建構起當下與未來獨有的時代影像景觀。在影像本體維度，后電影時代的影像由計算機與算法技術生成，以虛擬制作技術實現游戲化的影像呈現，提取不同媒介的相似性、以消解媒介間性為代價達成媒介形態的融合；后電影的數字文化又以解構性的觀影形式、注重官能感知的情動邏輯向傳統影像美學發起挑戰，從而契合后現代人類的情感需求，令觀眾在充斥著不確定性、虛擬感的影像中重塑主體性與感知力，建構起后電影時代數字文化生產的底層邏輯。“后電影”指向以計算機和互聯網為平臺被制作、傳播的數字影像，它們以各種屏幕為載體肆意流轉，推動影像生產、觀影場域發生改變。本雅明曾提出，“人們的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式的改變而改變的”4，這意味著人們既往的電影觀念，如媒介特性、敘事方式、文化內涵等面臨重構，并進入觀影的“后知覺”狀態。“后電影”相比于傳統電影，對現代人感知力、記憶的解構與重塑成為兩者被區分的鮮明媒介特質之一。本文試圖從集體記憶與個人記憶的角度，探析后電影時代數字技術如何通過影像實踐對人們的感知結構、記憶經驗進行重塑，并指出后電影作為一個新的影像制域與記憶構形方式所引發的新問題。

圖1 .電影《妖貓傳》劇照

一、想象的“共同體”：集體記憶的編織與再造

后電影時代的技術轉向催生出屏幕大量擴散的時代現象——例如，“最新一代的屏幕，它們以窗口或桌面的形式，與家庭、城市等環境完美結合，同時以互動和多功能的特質著稱，為人們帶來更多樣的影像。”5屏幕擴散為影像的流通、發行與呈現提供了更為靈活、密集的數字化運作機制。云端共享、虛擬制作等數字技術為電影注入新的活力，而這樣的活力不僅在于電影作為一門藝術生存的延續，也在于令后電影時代的影像形成一種全新的景觀，在完成集體文化基因的更新與活躍。

卡賽迪（Fran cesco Casetti）提出：“電影一直是一種觀看方式和一種生活方式——一種感性和一種理解的形式。當媒介作為一種文化形式時，它的定義主要取決于它使我們與世界和他人建立聯系的方式，因此也取決于它所激活的經驗類型。”6基于此，當代數字與后電影所營造的媒介環境以全真模擬的視聽體驗、分散靈活的傳播方式重塑觀眾的知覺結構。在觀看影像時，觀眾得以不斷配置自己周身所處的現實，并調試自己在其中的位置。后電影時代的影像以多元化的觀看模式、奇觀化的視覺生產思維介入集體記憶的編碼過程，歷史碎片、集體經驗被裹挾在影像畫面中，經由媒介技術加工形成所謂的主流“集體記憶”敘事，作為未來社會的映射和延伸存在于歷史進程中。

（一）公共場域的搬遷與經驗“再聯結”

縱觀學界對于“電影之死”的論斷，大多是在影院的消逝中展開。在1996年的《電影之衰亡》一文中，蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）指出，由于生活中的屏幕越來越多，電影的生命周期無可避免地走向衰落。在2015年出版的《電影的終結？》一書中，作者指出，“面對新媒體、新平臺興起并主導運動影像生產與傳播的局面，空間性與主觀性的體驗被重新配置，影院電影難逃一死。”7英國電影導演彼得·格林納威（Peter Greenaway）甚至指出電影死亡的具體時間——1983年9月31日，“當人們開始在客廳里擺弄電視遙控器之時”。8

圖2 .電影《雄獅少年》劇照

公共影院承擔著電影作為“大眾藝術”中“大眾”的主要解釋權。彼此陌生的人們聚集在同一空間中，在同一時刻共同觀看相同的故事，影像所觸發的情動交織在空氣流動，情感、價值觀逐步實現集體化。公共影院成為多數人記憶中不可缺失的觀影經驗，人們在空間與人群的集聚中自愿歸附于銀幕，于充滿儀式性與紀律感的觀看場域中享受情感的流動。屏幕時代將電影作為藝術品的“機械復制性”發揮到極致。同時，現實影院作為建筑空間對觀影敘境的影響被削弱，影片資源以各種形態流通于媒介平臺與大小屏幕，將人們的觀影模式從集體觀影的神圣儀式中解放出來。傳統影院在流媒體工業的興盛中退居于邊緣地帶，承載著一代觀眾歷史記憶與集體經驗的影像空間就此淡出人們的視野。

不可分割的時間體驗是德勒茲認為電影迥異于其他藝術的關鍵：“我們的觀看鏈接著不同時空，彼此互相蔓延形成疊加的經驗。”9流媒體平臺以“虛擬在場”的方式讓人們重新回到觀影經驗的時間“共同體”中，以技術手段回歸觀影的連貫性與節奏同步性。彈幕電影、直播等實時放送形式加強觀眾的“在場感”，傳統觀影的敬畏姿態被消解，人們通過彈幕發送評論，在公共性修辭中展開一場去中心化的“狂歡式”觀看；部分視頻應用軟件上線“一起看”功能，家庭影院、私人影院也在后電影市場中興起，人們在寬泛而松散的網絡媒介中與他人達成互聯共振。數字媒體接過傳統影院所負載的極具公共性的大眾使命，在虛擬空間中串聯起人們碎片化的觀影經驗，以流動順暢、多元分散的觀看視角取代二元對立式的傳統觀看機制，完成集體記憶的“再聯結”。

（二）歷史記憶的書寫與修正

數字技術為創作者重塑過去的歷史記憶提供有力的技術手段，數字美學所具備的“超級真實主義”，一方面在畫面建構方面，以奇觀式的視覺效果對民族文化進行展演，引導觀眾對本民族的歷史文化、民族身份再度確認；另一方面，數字技術不著痕跡地對真實歷史場景進行修改，通過挪用偽紀錄片、新聞報道的影像形式，衍生出合乎情理的“歷史敘事”，激發觀眾的想象性認同，畫面在虛構與真實的裂隙間迸發出巨大的情感沖擊，填補著觀眾的歷史創傷。

歷史學家皮埃爾· 諾拉（Pierre Nora）曾感慨：“記憶被推到歷史的中心，這是文學輝煌的葬禮。”10電影從文學手中接過了記憶，滿足人們對故事的亙古綿延的需求。伴隨數字技術美學而蓬勃發展的電影類型當屬“科幻電影”“奇幻電影”，以畫面制作凸顯技術奇觀、突破想象限制成為創作者用來大肆渲染文化民族性的手段。從我國當代奇幻電影的創作情況來看，關于中華文化的改寫而來的電影層出不窮，從《妖貓傳》到《白蛇：緣起》，經典神話在當代性意義的賦值下成功轉型為國族寓言，以絢爛的民族文化景觀架構起觀眾對于民族傳奇性的想象。而《雄獅少年》以超高的動畫制作水準打造傳統文化深遠的表意系統與東方意蘊的景觀鏡頭，為觀眾講述一名底層少年的成長歷程，同時鉤沉嶺南舞獅文化的發展史，將民族共通的審美心理與文化記憶呈現在現實銀幕。

當 《 辛 德 勒 的 名 單 》（Schindler's List）中的紅衣小女孩在黑白的偽紀實影像中奔跑時，歷史影像被賦予充滿著收藏性與希望感的本體意義。數字技術被整合并入紀實類影像，作為噱頭的影像片段卻真實地改變著歷史事實與歷史記憶。“記憶在這里被設計成一種聯系網絡，從而將劇中人物捆綁在國家的敘事中。”11艾利森·蘭茨貝格（Alison Landsberg）提出“異體記憶”（Prosthetic Memory）的概念闡釋人們從未目睹過的歷史事件如何轉化為集體記憶的一部分。經由數字技術，客觀歷史現象被“經驗性、想象性的”集體記憶所替代。電影學家羅伯特·伯戈因（Robert Burgoyne）研究了《阿甘正傳》（F o r r e s t Gump）作為“異體記憶”的功能，通過電腦融合（Morphing）技術，阿甘被嵌入真實紀錄影像，接受約翰遜總統為他授予的榮譽勛章。正是不可能的和解瞬間在視覺層面的“實現”，建構起“一種遠離或流離于 20世紀六七十年代歷史創傷之外的國家形象”。12當人們面對銀幕上的影像產生巨大的振奮感與希望感時，虛構的歷史影像同時被技術賦予全新的合法性，以提喻性的紀念時刻為集體記憶提供了具備社會性整合與想象性救贖的精神力量。

（三）數字面孔下的記憶“復活”

電影的核心價值在于人物角色塑造。13從《本杰明·巴頓奇事》（The Curious Case of Benjamin Button，2008）布拉德·皮特的數字替身被應用在影像中，到后來的《終結者》(2015)、《星球大戰外傳：俠盜一號》(2016)、《銀翼殺手2049》(2017)、《星球大戰：天行者崛起》(2019)和大量漫威電影宇宙電影，“擬人化”的數字面孔、令明星演員減齡甚至“復活”的數字技術已廣泛地應用于特許經營模式中，滿足觀眾對于特殊題材的迷影情結與獵奇心理。國外研究者將影像中具有經典象征意義的面孔稱為“打開過去和現在之間的時間旅行通道的一扇門，也是觀眾和電影制作人之間的接縫游戲”。14當馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》搬上銀幕時，阿爾·帕西諾、羅伯特·德尼羅等演員再次以數碼年輕“副本”出現在影迷視野。這時，觀眾與演員一同跨越時間褶皺，回返逝去的電影黃金年代，在數字景觀中共享時代幻境。

數字媒介成為封存面孔的時光容器。當血肉之軀與數字影像相混合，數字面孔被賦予對抗時間流逝的永恒感與儀式感。時間的流逝本是影像真實性的表征，而后電影時代的數字技術卻將明星形象所展現的“真實”的衰老感與寓意“永恒”的虛假擬像并置，人們愈發迷戀明星隕落、時代交替帶來的暈輪效應。流行文化中的明星數字面孔成為一個聯結集體記憶的“公共符號”，凝縮著大眾約定俗成的電影審美經驗，以自身形象架構起公眾記憶中的共通部分，為具備迷影情結的觀眾提供重溫記憶的媒介場所。

在集體記憶中，數字面孔作為融合技術與電影、過去和記憶的一種文化表達，通過對歷史感與真實感的征用，成為電影文化、時代記憶風貌的象征。數字媒介的發展打破了自然生命與人體的唯一性、獨特性，這些逼真的數字化后人類身體，不再是電影模擬、再現現實的產物，它“存儲于計算機記憶體之中的復雜程序的功能，而非對一現實指涉的必要的機械再現”。15明星在銀幕上的“不朽之身”成為集體記憶利用媒介制造的獨特文化表達與符號迷陣，令傳統影像所指涉的歷史性、經典性與不可復制性瞬間土崩瓦解。

二、流散的生命經驗：個體記憶的放大與展演

技術哲學家唐·伊德將感知方式區分為“微觀知覺”與“宏觀知覺”兩個概念，前者是主體基于技術作用而產生的具身感知，后者則是主體對現實事物的直接感知。后電影時代涌現的數字技術首先從“微觀知覺”層面潛在性地參與到日產生活中來，為人們提供延伸感官功能的特定物質條件。其次在“宏觀知覺”層面，通過它們的顯性媒介表征功能，在解釋學層面又作為接受文本參與人們的感官活動中去。觸手可及的媒介技術普及推動影像生產的民主化，電影及其代表的技術工業作為“第三持留”，以可視化方式將歷史的“任意瞬間”捕捉保存，將人們原初體驗與集體記憶以物質化形式延伸。當代藝術創作者利用手中的攝影機、手機錄像功能打造個人化的“敘事資源庫”，以數據庫的結構邏輯將記憶片段匯編為獨特的私人藝術表達。

在晶體-影像中, 現實影像和潛在影像之間不斷交換, 彼此不同又不可辨識, 形成一個不斷增多的不同面向。它一面指向現在的現實影像, 一面指向過去的潛在影像。16“第三持留”發揮“時間結晶”的作用，以回溯式的心理姿態跟隨像素穿梭游移，潛藏在個人記憶中“過去”的圖像在一個難以預知的時刻突然回返，喚起人們無意識的情感流動。人們利用媒介與數字技術通過對舊影像的拼貼、挪用和誤讀，符合當下需求產生自我認同與想象，塑造出具有獨異性的個人記憶。數字技術以多重、分散、無方向的感覺驅動調節著人們感知的經驗，同時賦予人們自我觀察、塑造個人記憶的能力。流散在世界各地的個人記憶、邊緣群體的生命經驗，通過物質性的“第三持留”呈現在世界觀眾的眼前，在銀幕/屏幕上被持續深描、放大。

（一）劣質影像：私人記憶的媒介反思與傳達

“劣質影像”這一概念由德國左翼藝術家黑特·史德耶爾在《為劣質影像辯護》（In Defense of the Poor Image）一文中提出：“劣質影像是流動的副本，他們追求傳播效力而犧牲質量，分辨率低下，將電影敘事轉化為破碎的片段，將沉思變成無所不在的干擾。在互聯網的傳輸過程中，它們不斷被截取、壓縮、再擴散。”17與劣質影像相對的，是好萊塢電影等主流商業電影為代表的以極高的清晰度與分辨率著稱的“優質影像”。劣質影像從流水線般的主流影像生產機制中逃逸而出，以異端性的媒介屬性、低清模糊的視覺效果分化為數字美學的獨立形態，如同一場由全球影像階級體制中的“流氓無產者”（Lumpen Proletarian）——“劣質影像”——向電影發起沖擊。18

劣質影像粗糙低質、甚至被損害的退化式質感促使觀眾在觀看過程中產生對影像本體論、媒介屬性進行自反性的思考，反向拉扯觀眾的個人審美經驗，為解蔽、反身揭示后電影影像生產體制提供可能。黑特·史德耶爾在2013年的視頻論文作品《如何不被看見：一份真他媽愛說教的教育性MOV文件》（How Not to be Seen：A Fucking Didactic Educational MOV File）中，教授觀眾如何在數據采集、監視技術高度發達的現代社會中消失隱形，成為一個“壞像素”（Bad Pix）被過濾篩除。五段教程結束后，字幕顯示：“在數字革命的這數十年間，有17萬人消失了：他們被刪除、省略、分離。”一方面是監控技術的絕對權力，另一方面卻是在社會、政治生活中處于隱身狀態的邊緣化人群。數字烏托邦理想圖景后是圖像及算法對現實具象人的遮蔽，離群的真實記憶在分辨率標準的裂縫之中被擱置，個人記憶被刪改與抹去。

保存在私人錄像機里的舊影像“圖符”作為一種替代物，重新激活了記憶原型的在場。眾多導演試圖以不同類型的影像拼貼等集成方式呈現私人記憶。如《在家但不在家》（A t H o m e B u t Not at Home）中，導演桑吉里（Sanzgiri）將16毫米膠片影像、直升機拍攝的畫面、電腦桌面截圖等圖像視頻拼接在一起，以不同的觀看模式思索身份、記憶的構成，對跨大陸的反殖民協力等問題作出詰問；短片《美國女人》（The American）中，導演米肖（Michaux）的祖母回憶起自己在紐約生活的歲月。在祖母拿出的8毫米膠片中，導演將無人知曉的生活殘片呈現在觀眾面前。劣質影像因其粗糙的畫質、媒介拼貼而成的質感呈現出紀實影像般的歷史感與真實性，因記錄和保存“綿延中的時間經驗以對抗有限性”19將人們傳送回過去，完成生活經驗與個人記憶的“再激活”。

?（二）“拼貼式”數字文化：民間視覺記憶的鑄造

媒介設備的普及、民間視頻的紛繁涌現推動民族記憶的生產繁榮，以各種途徑被記錄的紀實性影像、民族志電影成為不同族群尋求文化記錄、身份認同的視覺附錄。后電影時代影響下的民族志與紀錄影像，加速了民族文化現象的泛化復制，在視覺表征與影像生產層面挑戰著傳統“文獻資料片”的影片樣式，轉向可以系統呈現出視覺、運動與感知的“感覺民族志”生產。多樣化的媒介流通平臺為創作者表現文化、區域的“整體想象”提供更為便捷實用的工具。許多人通過使用來自不同設備、人群拍攝的視頻素材進行隨意地拼貼調用，以此對少數人、族群的獨特記憶進行深描，最終形成作為一種經驗形式又作為一種媒介表征的視覺影像。

圖3 .電影《銀翼殺手2049》劇照

“數字拼貼技術”以多渠道化的信息來源、開源性的素材傳播、多方位的觀察視角擴展創作者對于民族文化的洞察力。多米尼克·加尼翁于2015年在蒙特利爾國際紀錄片節上放映了他的實驗電影《北方》（Of the North）。多米尼克·加尼翁從未去過因紐特北部，收集并保存社交媒體網站上網友們分享的圖像、視頻，根據心中的“北極”景觀進行剪輯、拼貼，形成一組來自北極的圖像與聲音的蒙太奇。影片中沒有任何字幕。觀眾只能從電影的標題、紀錄片的背景中來推斷作者的意圖。圖像與視頻的來源多種多樣，包含北方工業生產的粗糙環境聲、許多因紐特人在網絡發布的村莊、家庭生活照，以及雪地車、采礦作業、槍支和北極熊等珍稀動物。監控攝像頭等自動視頻采集設備中的影像也成為紀錄影像的素材來源，如“清影電影制片廠”與快手視頻共享平臺合作，對數十萬個短片進行篩選和整理，通過五個分屏電影實驗，制作了一部充滿奇觀和情感的電影紀錄片——《這就是生活》(2020)。后電影時代的創作者甚至不需要親臨實地進行考察，就可以基于自身經驗與文化創造力，利用互聯網等數字媒介架構起自身對于“異域”的文化記憶想象。

全球互聯的拍攝、播放平臺，為展演邊緣人物或異質性的生活提供機會，個體記憶被最大范圍地納入算法數據庫中，供觀眾摘取、觀看。比如，國際救援委員會曾在紐約市的募捐活動中，讓人們排隊使用VR頭顯去體驗黎巴嫩難民生活的物理環境；第七十屆戛納國際電影節上《肉與沙》作為該電影節歷史上第一個虛擬現實項目，觀眾戴上VR頭盔穿越邊境與沙漠，體驗難民的逃亡經歷；VR沉浸式紀錄片《雙子塔情侶》（Lovebirds of the Twin Towers）呈現了一位親歷911恐怖襲擊前后的雙子塔工作者回憶；VR互動電影《最后的道別》（The Last Goodbye）跟隨一位大屠殺幸存者重訪集中營的經歷，以親歷者的視野講述如何失去一家人的故事；《歌利亞的內心世界》（Inside Goliath）展現了精神分裂患者所經歷的痛苦與虛無感。媒介技術建構起的數字化全球記憶體系肩負起儲存記憶的工程，喚醒個體記憶與世界之間的關聯性。

（三）“再現式”影像檔案：家庭記憶的重構與考古

“家庭”常常成為影像作者的啟程之地，或是回返之所，是呈現個體記憶與經驗的重要歷史場域。從圖像拼貼到影像蒙太奇，隱含著數據庫思維的拼貼活動成為人們建構獨特家庭物質記憶的方式。通過錄像帶、交互設備的媒介拼貼，記憶碎片被并置、對照，人們的視覺經驗被卷入記憶碎片的歷史現場，潛在的時間重復性不斷將人們拉入一個過去與現實連綴的時間綜合體中。

圖4 .電影《智利說不》劇照

媒介中儲存的記憶被選取、拼接，建構出一份具有某種個體家庭特質但又不乏公共性的新型“影像檔案”，觀眾對于私人歷史的想象由此納入家庭影像的記憶磁場中。由潘律、荒木悠導演的影片《倒錯的編年史：出/入亞洲之旅》由20世紀60-90年代期間東亞各地普通家庭拍攝的家庭錄像構成，展現民間影像的“反景觀”力量，家庭錄像機為東亞人觀察世界、審視自我提供別樣視角。人們在錄像機前進行自我展示，并輔以半擺拍、半偷窺的方式對家庭活動進行無意識的記錄。導演用富有洞察力、俏皮的對談畫外音將雜亂的鏡頭相接，對影像背后隱藏的階級性、消費主義進行探討，延伸私人影像介入公眾議題的可能性。《公園日記》則從一張照片潛入“廬山”所指涉的多義空間。影片中的廬山不僅是具像化的地理空間，還是充盈著居住者歷史印記與文化符號的集體記憶空間。

數字技術將人們生命中的“記憶痕跡”以細節化、交互式的形式呈現，過去的光陰與當下生活重疊互滲，形成一種令人迷戀的“似曾相識（déjà vu)）現象，以巨大情感沖力抵抗個人記憶在時間沖擊中的衰退與遺忘。臺灣地區藝術家黃心健將VR影像技術融入藝術作品創作，以VR技術與自身童年回憶相串聯。《繼承之物》使用動作捕捉（Motion Capture）和3D技術，畫面中臺北空軍總部是戒嚴時期的象征，表現著政府軍事實力對百姓生活的制約。3D主動式立體投影技術將舞者與屏幕背景完全融合，觀眾闖入創作者的個人記憶之中，緊密追溯記憶的來源。黃心健與美國藝術家勞瑞·安德森（Laurie Anderso）合作影片《沙中房間》獲得“74屆威尼斯影展最佳VR體驗獎”。兩位導演將自身對于死亡與記憶的議題融入影片。影像中，主人公勞瑞在一個布滿黑板的房間內畫滿文字、符號，戴上VR眼鏡的觀眾仿佛在屬于個人的感官世界與回憶中游歷探索。人的記憶如同反復擦拭卻殘留不去的粉塵，所有他做過的事、遇見的人、乃至聲音都被記錄，蔓延在漫長的生命經驗中。當數字技術與個人回憶相融合，藝術作品成為私人歷史“有溫度”的遺產。

三、被遮蔽的真實：記憶書寫邏輯中的文化癥狀

愛爾蘭裝置影像藝術家詹姆斯·科爾曼曾在作品《幻燈片》（Slide Piece, 1973）和《拳擊》（Box, 1977）中,利用圖像和電影膠片的投影，以幻燈片播放的形式輔以同步音頻，圖像在顯現與依次隱沒中呈現出一種敘述的模糊性，探討了敘述、記憶與時間的關系，或反思當代神話與景觀的建構。20電視、錄像帶、數字光盤以及計算機存儲器令時間片段可以被使用者選擇、組合和重播，具有不可逆轉性的客觀時間流不僅被克服，而且被重塑為一個遞歸性的視覺生產網絡。基于算法數字對影像的生產制造機制，在后電影時代對繁復的影像媒介譜系進行研究，并將其納入美學政治范疇，具有不可忽視的必要性。這樣的研究旨在深入剖析數字美學再造現實背后的文化生產邏輯，及其如何重鑄我們對現實的認知和感知，進而思考如何恰如其分地處理真實與虛擬之間的相互關系。

（一）視覺奇觀下的“共情機器”

“影像可以溢出常規領域，入侵城市，將空間轉變為景觀，將現實變為資產，以此對社會和政治產生影響。”21VR/AR所帶來的極富“沉浸感”與“臨場感”的真實性數字美學實踐，重塑著人們的認知與審美，這使得VR被運用到揭露人們生活、以全真感的交互體驗來展演“苦難敘事”，成為有效的“共情機器”。在一些藝術家、政治家看來，VR等交互電影顯現出介入公共領域承載現實議題與話語的巨大潛力。

美國電子藝術家、VR電影的鼓吹者克里斯·米爾克（C h r i s Milk）在2015年的TED演講中，聲稱V R 難民紀錄片創造出“終極移情機器”（t h e U l t i m a t e Empathy Machine），在數字世界里與人民同在。22V R 被廣泛地運用于“拯救難民”的實踐中，如2 0 1 6 年無國界醫生組織與V R工作室聯手打造沉浸式紀錄片項目“被迫離家”（Forced From Home），這個項目讓游客利用虛擬現實技術“親身”進去阿富汗、敘利亞以及南蘇丹的難民營和非正式聚集地；VR新聞動畫《等待》（We Wait）取材于BBC對敘利亞難民的真實采訪，講述了一個敘利亞難民家庭第二次嘗試偷渡地中海逃亡異地的過程；由聯合國支持制作的表現約旦難民營生活的《錫德拉灣上空的云》。再現西非埃博拉疫情幸存者境遇的《恩典的波濤》等影片，VR被視為一種獲得人們心理情感認同的支持方案。

哲學家倫納德·霍斯認為模擬和數字之間的信息轉換不可能沒有間隙、空白和潛在的誤解，數字通信缺乏“足夠的詞匯來描述關系的質量和陰影”。23雖然VR可以給觀者帶來身臨其境的視覺感受、引發觀者的交互性的身體回應，但VR如何展現戰爭、災害帶給人們具身感的真實同感與流離失所的心理創傷？將模擬現實轉換成數字影像不可避免地造成知覺層面的“不可見性”，如催淚彈的刺激性、警車的巨大噪音、燃燒煙霧帶來的刺痛感，以及災難地區人民的在精神層面的離散與聚合，很難通過虛擬現實地真實再現出來。

VR商品奇觀從根本上來說是一種能夠產生綜合奇觀的復雜攝像設備，這是一種通過技術手段營造的沉浸感來麻痹自己的能力。它只是作為一個遙遠時空事件的奇觀表現。24在VR所呈現的場景中，攝像頭的拍攝動作和槍擊等都銘刻在一個動態的參與式文化中。現場實施的暴力活動成為一種數字商品，可以被復制、分享、操縱和喜歡，而這一切是社交網絡的經濟的一部分。25觀眾的同情心被目的性地暫時喚起，隨后被迅速叫停。當人們在虛幻景觀中毫發未損地抽離時，甚至將這種由自我表現欲所驅動的行為誤認為是自我啟蒙，苦難在消費主義文化中消解為一種刺激性的、陌生的“電子游戲模擬”。

（二）“記憶工業”的生產與規訓

電影敘事對觀眾的統治源于最為古老的“故事欲”，電影工業化的目的是把任何可以滿足人類故事欲轉化為可以交換的消費品。一方面，記憶力退減迫使人們把“靈魂的糧食”儲存起來。從某種意義上來說，它產生了“延遲差異”。與此同時，當代的記憶力退減技術，也即工業時間客體的技術使人們得以捕獲靈魂的時間，讓工業時間客體在靈魂中相互交織。26

要想電影能夠復活，首先必須有一種新的電影迷戀出現。27互聯網平臺與影像工業化制造的記憶繁榮表象加速了人們的記憶遺忘。人們在一次次震驚中抽離，轉而投向下一個奇觀事件。個人記憶在媒介普及中大量生產傳播，又在工業化的信息浪潮中隱沒，被任意調用的數碼影像以集體虛無的態度消解著個人記憶的歷史意義。數字技術的發展使得個體記憶通過儲存于數據得到永存，但又將其征用為生產充滿“故事欲”和“吸引力”的集體記憶工業原材料。記憶的選擇和檢索被算法與大數據改寫規訓，甚至“作為質料的劣質影像又不斷受到主流商業電影的收編征用，以配合其再結域化（Reterritorialization）的過程”。28

圖5 .電影《網誘驚魂》海報

受到劣質影像的制作邏輯影響，偽紀錄片（Mockumentary）、桌面電影（Desktop film）等一系列影像類型應運而生，雜糅懸疑、驚悚等元素收獲觀眾好評。《智利說不》（No，2012）、《81號檔案》（Archive 81，2022）以仿制的劣質影像或損壞的錄像帶訪問歷史存檔，展開解謎式的時間旅行。《致命錄像帶》（V/H/S，2012）、《網誘驚魂》（Profile,2 0 1 8）《解除好友2：暗網》（Unfriended：Dark Web，2018）等系列驚悚桌面電影滿足觀眾的獵奇心理，利用沉浸式的桌面蒙太奇打破畫框、大量主觀鏡頭替代觀眾視點，電腦界面中私密的文件夾、聊天記錄、瀏覽網頁的畫面都不斷地激發著觀眾的窺探欲。與此同時，此類影片詳細展現了虛擬網絡及數字算法追蹤、監視并篡改一個人生活痕跡的動態影像過程，顛覆了觀眾對所處環境真實性的判斷。針對這樣的情況，有學者指出：“在大受歡迎的一系列恐怖類型的偽紀錄片以及歷史檔案片中，當觀眾發現劣質的紀錄影像捕獲到的是幽靈與怪獸的身影，在‘非人’從‘人’的影像中溢出的瞬間，影像的真實性也隨即被撕裂。”29

視聽技術、數字媒介通過影像制造出可以激發人們感知波動的視覺符號，充分發揮自身模仿人類無意識與記憶的能力，令個體的感知與喜好屈從于技術的操控與創造。當觀眾進入媒介技術所架構的“感知裝置”時，現實與虛擬的邊界在YouTube舞蹈視頻、無人機監控錄像、電子游戲、新聞真實記錄的精巧蒙太奇中被消解。人們沉浸于全球范圍內傳播的圖像和信息中，且在無意識中被馴化為信息流的一支，無法將自己塑造為有決斷力的“主體”。影像所建構的全景敞視監獄已深入日常生活，歷史已被碎片化的影像無休止的重組所取代。個人的感性記憶發生機械轉向，電影、電視、直播等官方共時化的時間客體持續截取、挫傷著個體意識時間的流動，使個體生活、歷史記憶歸化于算法的控制之下。

結語

記憶在數字媒介的拼貼、整合與挪移中參與人們當下經驗與意義的生成過程中。一方面，作為“第三持留”的數字媒介成為人們鉤沉回憶的珍貴考古遺存，又以強大的影像制作功能釋放人們的記憶想象潛能與美學構想，具有介入記憶經驗建構的合理性與必然性。另一方面，被數字技術操縱的影像又可能演變為一種思想暴力，歸附于資本主義的文化記憶霸權邏輯。數字技術以虛擬在場的方式消解著人們社會參與的能力，以虛擬制作的影像將記憶中的真實重構。人們身披“偽參與”的外衣活躍于全景式監控的圖像治理和算法霸權之中，喪失了將自身潛能轉化為行動的能力。基于此，人們應以間離的態度審視數字技術所具備的虛構性與娛樂性，秉持審慎的態度介入后電影時代影像發展與記憶建構的研究。數字技術拓展電影的敘事邊界和視覺表現，輔助電影“創作者”以超乎現實的美學建構能力表達自身的民族記憶與文化想象。在一系列奇幻電影、科幻電影中，虛擬制作更新了意識形態表達的語法方式，以科技與藝術合為一體的美學奇觀獲得觀眾的價值認同與身份確認。

【注釋】

1 項久雨.世界變局中的文明形態變革及其未來圖景[J].中國社會科學，2023（04）：26.

2 同1，29.

3 新華社.中共中央辦公廳 國務院辦公廳印發《十四五”文化發展規劃》[EB/OL].https：//www.gov.cn/zhengce/2022-08/16/content_5705612.htm.

4[德]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].陶林譯.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015：79.

5 Casetti F.The relocation of cinema[J].European Journal of Media Studies,2012,1(2):7.

6 同5.

7 Andr é Gaudreault and Philippe Marion.The End of Cinema?[M].New York:Columbia University Press, 2015：1-2,10.

8 同7，123.

9 吳天.重回讀圖時代——貝克變換與時間尖點的記憶[J].當代動畫，2022（03）：52-57.

10[法]皮埃爾·諾拉記憶之場[M].黃艷紅等譯.南京：南京大學出版社，2015：28．

11 BURGOYNE,R.Film nation.Hollywood looks at U.S.history.Minneapolis[M].MN:University of Min-nesota Press,1997:107.

12同11.

13[美]羅伯特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001：117.

14Golding,D.The menmory of perfection:Digital faces and nostalgic franchise cinema[J].Convergence,2021,27(4):855.

15[美]斯蒂芬·普林斯.真實的謊言：知覺現實主義、數碼影像與電影理論[M].北京：中國人民大學出版社 2005：224.

16[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強，蔡若明，馬月譯[M].長沙：湖南美術出版社，2004：118.

17 Hito Steyerl.In Defense of the Poor Image[J].E-flux Journal,2009,10(11)：2.

18同16.

19[美]大衛·羅德維克.電影的虛擬生命[M].華明，華倫譯[M].南京：南京大學出版社，2019：72.

20 W·J·T·米歇爾，戴陸.理性、瘋癲與蒙太奇[J].美術研究，2017（01）：42.

21[德]黑特·史德耶爾.跨越屏幕：變革中的圖像[A].李夏，邵小凡譯.選自汪民安主編.褶子[C].鄭州：河南大學出版社 2017 ：231.

22Robert Hassan.Digitality, Virtual Reality and the“Empathy Machine”[N].Digital Journalism,2019-01-02.

23Hawes L C.A new philosophy of social conflict:Mediating collective trauma and transitional justice[M].Bloomsbury Publishing,2015:164.

24同22，15.

25Ratta D D.Shooting 2011–21:V i o l e n c e,V i s i b i l i t y,a n d Contemporary Digital Culture in Post-Uprising and Pandemic Times[J].Film Quarterly,2021,75(2):70.

26[法]貝爾納·斯蒂格勒.電影的時間與存在之痛的問題[M].方爾平譯.南京：譯林出版社，2012：113．

27[美]蘇珊·桑格塔.重點所在[M].陶潔譯[M].上海：上海譯文出版社，2011：139-140.

28張凈雨.從斷裂到延展：逃逸與被征用的劣質影像[J].當代電影，2021(12)：154

29同27.