中國科幻電影的時空想象與美學話語

范志忠 金玲吉

科幻電影作為一種類型，不僅體現了一個國家的電影工業發展水平，而且彰顯了其面向人類未來以及新的文明生態的想象力和審美能力。1改革開放以來，中國已經成為世界第二大經濟體，全球創新指數排名在2022年已上升至第11位，成功進入創新型國家行列。2與此同時，中國電影工業初具雛形，虛擬拍攝、超高清數字技術、云制作、數字合成技術等現代高尖精技術在電影領域廣泛的運用，為中國科幻電影的創作賦予了強大的催化劑。2020年，國家電影局和中國科協聯合頒布《關于促進科幻電影發展的若干意見》，著重強調應該將科幻電影打造為中國電影高質量發展的重要增長點和新的動力源。3在這個意義上，總結與分析中國科幻電影的時空想象和美學話語，把握中國科幻電影的時空建構如何在歷史/未來、東方/西方、現實/虛構、科學/藝術等張力話語中，建構出具有民族特色的科幻電影美學話語，無疑將有助于推動中國科幻電影創作進一步走向繁榮，并最終拓展中國電影從大國走向強國的發展之路。

一、現代性的時間重構

史蒂芬·霍金指出，時間有三個箭頭。“第一個，是熱力學時間箭頭，即是在這個時間方向上無序度或熵增加；然后是心理學時間箭頭，這就是我們感覺時間流逝的方向，在這個方向上我們可以記憶過去而不是未來；最后，是宇宙學時間箭頭，在這個方向上宇宙在膨脹，而不是收縮。”4在這三個維度上，“時間之箭”的方向一致，即從過去、到現在、再到未來。也就是說，“現代時間觀念的基本特征是單向線性”。5

自古以來，對“超越時間”的渴望和追求，是東西方的共同想象和永恒主題。從古埃及法老在死后將自己做成木乃伊以求永生，到秦始皇一統天下后到海外尋仙追求長生不老，從西方煉金術的傳說到東方的煉丹術，都表達了一種“超越時間”的欲望。“事物的影像第一次映現了事物的時間延續，仿佛是一具可變的木乃伊。”6電影理論家安德烈·巴贊在能與時間相抗衡的“木乃伊情結”中，找到了攝影影像的本體性和存在的意義。這種“超時間想象”，在科幻電影中，更是得到了多層次地重構和表達。“科幻電影之父”喬治·梅里愛（Georges Méliès）的《月球旅行記》（1902）被公認為是世界電影史上第一部科幻片《月球旅行記》表現了一群天文學家乘坐炮彈到月球探險的故事，在人類尚未登月之前，就展現了對宇宙太空的奇觀想象。這種對于未來的超前的想象，也表明，科幻電影不僅更為豐富地蘊含和書寫著“超越時間”的欲望，同時也表達著這一欲望的想象性構筑和呈現。正如儒勒·凡爾納關于科幻作品的著名論斷：在科學技術的力量到達之前，我們已經到達了那些世界。

1 9 3 8 年楊小仲自編自導的《六十年后上海灘》，是中國第一部科幻電影。影片講述了兩個現實生活潦倒落魄、希望能夠“改造家庭，變換世界”的小職員，夢回六十年后的上海灘。在夢中，在未來世界中，雖然復活死人、機器自動化、遠程通訊、控制天氣等都已經成為現實，兩人改變家庭和世界的想法固然已經實現，但二人卻沒有因此獲得期望的生活，反而落入更加不堪的境地，甚至被剝奪了姓名，只以編號存在，失去了個體的獨特性，成為另一種意義上的“機器”。影片在一種詼諧幽默的基調中，暗含了對未來科技社會的恐懼。1958年，新中國成立之后的第一部科幻片《十三陵水庫暢想曲》，采用了同樣的敘事思路和時間觀，在中國共產黨和廣大勞動者艱苦卓絕的奮斗下，十三陵水庫成功修建而成二十年后，當年的建設者乘坐飛機重回水庫，十三陵一帶業已變成欣欣向榮的繁榮景象。影片勾畫出了一幅未來生活的美好藍圖。顯然，《六十年后上海灘》和《十三陵水庫暢想曲》影片中所表現的對于未來的穿越式想象，都是一種單向線性的時間觀。

圖1 .電影《十三陵水庫暢想曲》海報

古時中國并沒有“時間”這一概念，直到近代，西方的time、temps等詞匯流入中國，為了理解這些外來之詞，人們才開始使用“時間”一詞，“此翻譯是他們在19世紀末接觸西方思想時，通過日本所造出的新詞”。7在西方，由于數學、幾何學、物理學等自然科學的發展，因此，在關注時間問題時，形成了一種“時間空間化”的傾向。“從希臘末年起一直到近代的歐洲，一談到歷史進程、時間觀念，往往不就時間本身來看，卻把它化成空間的影像來看，于是‘過去’‘現在’‘未來’三世變成剎那，剎那把時間的段落化成時間單位，時間單位再化成空間的單位，空間的單位再被化成點與點、線與線的結構。”8由此，西方的歷史被這些“點”與“線”切分，變成了一個線性的、且不連續的歷史時間。而在傳統中國，以農為本、以耕為生的農民在晝夜運轉、四時代序、萬物消長中感知時之循環，讓古人形成了連續的、有“時”無“間”的循環時間觀。“卦者，時也。”《易經》以六十四卦組成“卦氣”，用此來表示年和月，“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉”。卦的更替代表了時間的循環。《管子》的“輪轉而無窮”、《呂氏春秋》的“日夜一周，圜道也。月躔二十八宿，軫與角屬，圜道也。精行一上一下，各與遇，圜道也。物動則萌，萌而生，生而長，長而大，大而成，成乃衰，衰乃殺，殺乃藏，圜道也。”這些都蘊含了循環的時間觀。因此，中國歷史就在“合久必分，分久必合”的周期性更迭中不斷前行。

圖2 .電影《珊瑚島上的死光》劇照

顯然，《六十年后上海灘》和《十三陵水庫暢想曲》在對未來的暢想中表現出的，并不是中國傳統的時間觀念。《六十年后上海灘》中的“六十年”和《十三陵水庫暢想曲》中的“二十年”的時間節點，都是受到西方時間觀影響的空間化的線性時間表達。19世紀中葉，中國引入線性時間的西歷月份牌，并逐步在各大城市流行。“近代的西歷時間乃是一種射向未來的線性時間，它與近代西方強調過去與未來的延續、強調單向度的不可逆的線性的進化的思想有著內在聯系，這種單向度的、不可逆的、線性的、進化的思想構成了近代西方現代性觀念的核心。”因而，“月份牌畫將傳統的‘農歷’循環時間納入‘西歷’線性時間所代表的‘世界’時間之中，從而改變了民眾，尤其是城市民眾日常生活的時空意識。”19世紀末，“時間”一詞的翻譯和使用，更讓這種空間化的線性時間觀在大眾觀念里發酵。

1978年，“科學技術是第一生產力”的提出，促進了中國科幻電影的發展，20世紀的最后二十年，涌現了一大批科幻電影：《珊瑚島上的死光》（1980）、《潛影》（1981）、《異想天開》（1986）、《男人的世界》（1987）、《霹靂貝貝》（1988）、《錯位》（1988）、《合成人》（1988）、《大氣層消失》（1990）、《隱身博士》（1991）、《毒吻》（1992）、《瘋狂的兔子》（1997），中國科幻電影的創作出現了一個小高潮，對人性的探討、科學知識的教育科普、環境問題的隱喻、對科技發展本身的憂慮和反思在這些科幻電影中得到了豐富表達，然而，在時間維度上，仍只是單向度的、不可逆的、線性的、對當下和未來的想象性構建。

隨著現代科學的發展，科學家提出了對于時間的全新研究。愛因斯坦的相對論中，推翻了以牛頓為代表的絕對時空觀，顛覆了傳統的時間絕對均勻流逝的觀點，“時空根本不是獨立的存在，只不過是描述現象的思想構架”。9“同時的相對性”“四維時空”“彎曲時空”等全新概念的提出，使多重時空的“超時間想象”具有認知與理論的基礎。1921年，由埃米特·J·弗林導演的《誤闖亞瑟王宮》是第一部真正意義上的時空旅行電影。影片改編自馬克·吐溫的同名小說，講述了主人公穿越時空回到亞瑟王朝后發生的一系列故事。二十世紀八九十年代，經典科幻電影《終結者》系列、《回到未來》系列的火爆，也使得時空旅行逐漸成為科幻電影中的一個流行元素。

2010年，由中國香港王晶導演自編自導的《未來警察》是第一部在影像世界中展現時間的可逆性的中國科幻電影，講述了2080年的未來警察為了執行保護能源專家的任務，和自己的女兒一起穿越時空，回到2020年與邪惡勢力進行對抗的故事。《未來警察》是一部內地與香港合作拍攝的電影。香港電影被稱為是“東方好萊塢”。在20世紀80年代中后期到90年代中期，香港經濟的騰飛使香港電影進入了一個最為繁榮的時期，香港成為“全球第二位的電影出口中心”。10香港電影有著豐富的類型片創作經驗，類型美學是構成香港電影美學的基本要素，然而，香港電影并不滿足于刻板的類型套路書寫，而是不斷地尋求創新，與時俱進，更新類型表達的形式與內涵。自2003年，《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（簡稱CEPA）簽署，中國電影進入了水乳交融的新階段。香港電影與好萊塢相接軌的類型經驗和創新意識，也助推了內地電影的發展。從《未來警察》起，逆時序或是亂時序的時間扭曲和時間旅行開始在中國科幻電影中出現，多元的時間觀，得以在中國科幻電影中重構。

在這種逆轉時間的設定中，“祖父悖論”是需要解決的基礎邏輯自洽問題，這是20世紀40年代，一位法國的科幻作家在西方的時間旅行如火如荼之時，提出的一個假設：一個人穿越到他祖父尚未結婚生子之時，殺死了自己的祖父。11這形成了一個因果律悖論，在這一邏輯中蘊含的根本問題是，在人回到過去且改變過去之時，當下的現實是否還會存在。一般而言，這一問題有三種主流的解決方法：一是采用“諾維科夫自洽性原則”12，讓結果前置，也就是主角“現在”的經歷，恰好是穿越到“過去”的自己所造成的，因此逆轉時間的行為并不會導致任何改變，從而形成邏輯自洽；第二種是霍金的“時序保護猜想”。霍金指出“似乎有一種時序保護機構，不允許向過去旅行”13，因此，自然也不會存在邏輯悖論的問題；第三種則是用“平行時空”來進行解釋，即“事件發展的每一種可能性都會導致不同的結果產生，從而構成各自的歷史事件并獨立共存”14，因此，各個時空中的人物和事件，并不互相影響。2017年，由尹鴻承執導的《逆時營救》就采用了第三種解決方法。《逆時營救》講述了物理研究所的高級研究員、單親媽媽夏天為了挽救被綁架而不幸死去的兒子的生命，冒險使用尚未成熟的可使生物體穿越蟲洞進行時間旅行的技術，三次逆轉時空回到過去，形成了三個平行時空，最終三個自己相遇且決斗的故事。這種多重平行時空的設定和聚集，在中國科幻電影對未來的時間想象上，有開拓性的意義。2017年，王焯葦執導的網絡大電影《套住青春》，進行了時間循環的影像嘗試。影片敘述了一個暗戀轉校生卻不敢表白的高中生杜天一，某天突然發現自己重復過著同樣的星期一，陷入了無限循環的“時間黑洞”中。杜天一在不斷地重來和選擇中，實現了生命的成長和蛻變。在2023年的《流浪地球2》中，時間有了更為多樣的體現和表達。影片中，在2058年，為了啟動“流浪地球”計劃，用行星發動機將地球推離太陽，在“剎車時代”中，地球的自轉速度逐漸變緩，地球不再使用24小時制，而是采用60小時時間制。在影片中，不斷以字幕形式出現的時間提示和倒計時提醒，在時刻表達超越地球時間的想象力的同時，也傳達了一種對于時間的焦慮。

“伴隨現代性人文主體性的對象化活動，現代時間觀念成為從現代化制度行為（政治、經濟）到現代日常生活，直至現代人自身人格（person）氣質最深層的建構條件之一。”15由此，現代性首先可以表達為一種時間觀念。“一切固定的古老的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。”16轉瞬即逝的現代時間，形成了現代性特有的焦慮和虛無。科幻電影雖是一種“向前看”的電影類型，但其根基，仍在當下。科幻電影對于現代性時間的多重想象性重構，延伸拓展了現代世界中時間的“瞬時性”。科幻電影中的未來世界不再是“過去”和“現在”的疊加，而是一個新的未來。時間不再是一種不可逆的單向度流逝，而是一種多維度、多層面的“超時間想象”。基于科學的時間逆轉、時間循環等想象，在一定程度上安置了現代人的時間焦慮。同時，科幻電影以科學的態度對待時間，在“未來”表達對“過去”“現在”的批判、反思和重構，科學不再是一種預設，而是一種當下的可能性。在一個可能的想象性世界的構筑中，我們也得以重鑄我們對現有世界的認知，確認自身主體性，以及反思當下。

二、空間想象的變遷

莫里斯·席勒曾說，“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西。”17赫伯特·W·弗蘭克將科幻電影定義為“發生在一個虛構的、但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇性事件。”18由此，空間對電影的重要性，是不言自明的，同時，想象性的敘事空間，構成了科幻想象的基礎。這種空間想象可以分為“向外”和“向內”：“向外”即拓展我們所存在的物理空間，“向內”則是對虛擬空間的想象性探索。中國科幻電影，并不缺少空間的想象之源，在“夸父逐日”“嫦娥奔月”“女媧補天”中，我們能看到古人對宇宙的無限憧憬；在“莊周夢蝶”中，“我”與“蝶”的夢境交織，引出了一個虛實相生的未知世界。可見，在傳統文學中，就有這兩種空間想象的富有浪漫主義氣息的表達。我們認為，中國科幻電影對物理空間的探索和想象，與武俠神怪電影具有一定的相似性。雖然在時間的指向上，科幻電影是一種朝向未來的超時間想象，而武俠神怪電影更多是回溯過去，兩者有本質不同。但是，這兩種電影類型，都需有完整的世界觀和價值觀的建構，其空間景觀的呈現，都具有“超現實”屬性。1928年，鄭正秋編劇、張石川導演的《火燒紅蓮寺》，讓中國武俠神怪電影進入了一個創作高峰。影片構建了一個奇觀化的超越現實世界的“江湖”空間，為了呈現一個真實的想象空間，提高藝術效果，制作方不惜耗費全片預算的四分之一來搭建紅蓮寺內外景。影片對特技攝影進行了有益的探索，攝影師董克毅為了拍攝俠客們飛檐走壁的場景，發明了武俠電影至今還在沿用的借助鋼絲升空飛行等特技。同時，他還在人物動作底片上，加疊繪制的劍光畫片，來展現“劍光斗法”的場景，對動畫合成進行了探索。因此，哪怕是批評者也不得不承認，“論其情節，雖近荒唐，然攝制上之千變萬化，實較其他影片尤為繁復。似此奇特之技術，貢獻于國產電影界者匪鮮”。19

“科學性”和“虛構的想象力”，是科幻電影的兩個關鍵要素。基于科學技術的科幻電影，對于電影特技和電影工業則有著更深的依賴。從西方科幻電影的發展來看，每一次電影工業的技術革新，都與科幻電影息息相關。1902年第一部科幻電影《月球旅行記》就創造性地使用了諸如停機再拍、多次曝光、淡入淡出、延時攝影等一系列特技手法。1977年，由喬治·盧卡斯執導的《星球大戰Ⅰ：幽靈的威脅》，前所未有地大規模使用了數字特效技術，電影工業邁入了一個數字特效的全新時代。2009年，詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》，開辟了電影3D技術的新天地，也讓被家庭影院和電視機的發展打壓的電影院，重新煥發了生機。

弗里德里克·詹姆遜指出，“我們的想象力是受我們自己的生產方式（可能還要加上其所保存的過去一切世代的遺留物）所制約。”20《月球殖民地小說》是中國第一部科幻小說，1904年初開始在《繡像小說》上連載，講述了主人公龍孟華流亡海外、漫游世界，偶遇駕駛著遠超地球人科技水平的氣球的月球人，并跟隨他們去往月球，進行星際旅行的故事。由此可見，從科幻文學在中國出現開始，就進行了一種探索宇宙的創作嘗試。但是，與文學不同，中國科幻電影的創作，由于受到電影工業水平的限制，在對物理空間的想象上，圍繞著地球空間展開，呈現出了一種“在地性”。“在地性”這一概念，本意是指“藝術與環境間的特定關系，是對藝術與地緣密切聯系的認可，并憑借語言、建筑、器物、服飾、飲食、歷史等具體符號構建出專屬某地的氣質”。21本文中的“在地性”，側重于概念中的“地緣”，以此進行一種基于地面空間的表述。

1 9 3 8 年的《六十年后上海灘》和1958年的《十三陵水庫暢想曲》，是對“上海灘”和“十三陵水庫”的未來暢想，具有鮮明的地域性。1980年《珊瑚島上的死光》講述了一個圍繞原子電池、大功率激光器等科學發明展開的故事。影片背景發生在國外，想象的空間從國內拓展到了國外，但仍然是立足于地球上的人類生存空間，具有“在地性”。1986年由王為一執導的《異想天開》也是一部用“夢”來想象未來的電影。影片第一次用影像描繪了外星人和機器人的形象，雖然出現了地外生物，但是整個故事依然是在地球空間展開且外星人的出現并無科學元素的加成，呈現出一種荒誕喜劇的氣質。1990年，馮小寧的《大氣層消失》，將目光投向空氣中，講述了一個劇毒品泄漏導致某地區上空臭氧層被燒穿，一個小男孩和動物最終阻止了有毒品泄漏，拯救了世界的故事。影片雖然將目光投向了天空，但是故事發生背景仍然是“在地空間”。21世紀，《機器俠》（2009年）、《全城戒備》（2010年）、《未來警察》（2010年）、《機器之血》（2017年）等一系列復刻和移植好萊塢文本的國產科幻電影出現，對炫目的視覺特效的追求忽略了故事本身，同時，超能力、個人英雄主義等好萊塢慣用的元素和套路在中國水土不服，單純的文本移植讓這些科幻電影獲得了票房和口碑的雙重失敗。盡管如此，這一階段的科幻電影，仍然進行了機器人、外星人、仿生人、生化人、賽博格、合成人、時空旅行等科幻元素的探索。毫無例外地，這些科幻電影的空間，都設定在地球這一場域，進行“在地性”的影像表達。

2019年，郭帆執導的《流浪地球》，真正開啟了中國科幻電影關于“外太空”的想象。這是第一部真正意義上體現出中國高科技制作實力和電影工業水平的“硬科幻”電影。美國科幻作家艾薩克·阿西莫夫認為，“硬科幻”指的是“科學的細節在其中扮演重要角色的故事，并且作者對于這些細節能夠準確把握，同時不辭辛勞地把它們解釋清楚”。22“硬科幻”的概念出現在20世紀50年代，是自20世紀30年代末起的美國科幻小說的“黃金時代”即將結束之時。20世紀50年代開始，科幻文學的“新浪潮運動”逐漸在美國興起，由于“戰后國際政治、經濟、軍事以及科技形勢都發生了重大變化，使讀者感到現有的科幻故事與生活相距甚遠”23，因此“新浪潮”時期的科幻作家們，比起科學，更關注社會，這種注重人性本身卻不重視科技內涵的科幻，也被稱為是“軟科幻”。這一階段的科幻文本背離了傳統，且往往帶有科技悲觀主義的傾向。有學者認為，“硬科幻”的提出，“與其認為它們是對某一文本類別之題材或審美特征進行的闡述，不如將其視作對歷史科幻作家和文脈傳統的爭奪”24，是為了鞏固黃金時代強調科學細節和科學邏輯自洽的所謂“硬科幻”在科幻文學中的“正統”地位。

圖3 .電影《流浪地球》劇照

“硬科幻”電影“更多地專注于精良的震撼特效的設置，以及對于未來實際的高度化塑造和探索”25，它對電影工業體系的完善、科學技術的成熟提出了很高的要求。長久以來，中國科幻電影一直呈現出一種“軟科幻”的樣態。《六十年后上海灘》《珊瑚島上的死光》《霹靂貝貝》等較為早期的科幻電影，都是借用了科幻的外殼，來書寫現實問題。科幻電影作為一種外來的電影類型，在中國本土的類型創作經驗較為欠缺。為了在激烈的市場環境中生存，科幻電影必須巧妙地融入本土電影類型，尋求與之協調的創新之道。因此，這一階段的科幻片呈現出明顯的類型雜糅的特點。然而，其他類型元素卻在某些程度上“喧賓奪主”，蓋過了科幻元素。電影工業的薄弱也讓影片的科幻奇觀流于表面，在視覺層面，無法呈現出科幻題材應有的美學想象力。技術的缺乏，讓中國電影人不得不向內探索，用“軟科幻”的形式展開對科學技術和人性的思考和批判，如《錯位》（1986）對人工智能的自我意識進行了探討，《合成人》（1988）和《兇宅美人頭》（1989）都探討了“人造人”的技術和倫理問題。因此，當2019年《流浪地球》作為第一部中國“硬科幻”電影，無疑具有重要的意義，在這種想象和影像探索中，體現出的是電影技術和電影工業的革新和升級，以及東方美學的表達。導演郭帆表示：“我真的為中國的視效團隊感到驕傲，因為75%的視效都是中國團隊完成的，海外團隊完成25%的視效制作。”26“硬科幻”的提起和進入大眾話語，暗含的是一種中國電影工業崛起的自豪感。就如同李一鳴教授所說，中國科幻電影“借助于國內技術的發展，第一次真正融合成為對電影技術要求極高的科幻片，展示出了中國科幻電影可以有的大格局和高科技的品質，為中國電影工業奠定了更大的自信”。27《流浪地球2》進行了一次更為大膽的跨時空想象力表達，呈現了太空電梯、無人機大戰、月球核爆等視覺奇觀，時空想象和工業化呈現比前作更為“硬核”。

劉慈欣將中國科幻電影的崛起和取得的現有成果稱為“時代的產物”：“如果《流浪地球2》放到30年前是拍不成的，投資的人會說，這個電影不可信。中國人怎么能拯救了世界呢？怎么會有宇宙飛船進入太空呢？哪有那么龐大的超現代的機器……但是現在我們沒有這種感覺了，中國的發展、中國的現代化進程，讓我們可以欣賞科幻。”28在《六十年后上海灘》上映的1938年到2019年，我國在航空航天方面獲得了持續的突破：1992年，我國載人飛船正式列入國家計劃進行研制；1999年11月20日，中國第一艘載人航天實驗飛船神舟一號發射升空；2003年，我國成功發射第一艘載人飛船神舟五號，標志著中國成為繼蘇聯和美國之后第三個能夠獨立開展載人航天活動的國家；2007年，嫦娥一號發射成功，中國人有了自己的全月球影像圖；2011年，天宮一號發射成功，標志著中國已經擁有建立初步空間站的能力；2017年，天舟一號進入太空，這是我國自主研制的首艘貨運飛船；2019年，嫦娥四號完成登陸月球背面，并拍下第一張月球背面全景圖。中國的太空探索步伐構成了中國科幻電影空間想象變遷的基礎，《流浪地球》（2019年）、《獨行月球》（2022年）、《流浪地球2》（2023年）對“地外空間”的描繪，為大眾提供了一個“仰望星空”的視野和紐帶，同樣，也將反哺中國的航天事業。在中國科幻電影對“對外”的物理空間的想象的變遷中，人們得以在更遼遠的視域下審視自身命運的一系列終極命題。然而，《流浪地球》系列電影仍然呈現出一種“在地性”的美學表達，其“帶著地球去流浪”的設定，是一種“在地”的基礎上的宇宙探索，傳達了一種根植于中國傳統的家園意識和美學精神。

隨著電影技術的發展與進步，科幻電影中“向外”的空間想象在不斷拓展，“向內”的空間想象也在不斷深入。人類從誕生之日起，就帶有某種擺脫物質身體束縛的渴望，所以人類做夢、看電影和戲劇……試圖將自己從物理空間中釋放出來，逃離象征秩序，進入想象空間。“21世紀之后，隨著電影特效技術的日新月異與智能時代的到來，賽博空間（cyber space，亦稱‘網絡空間’）和賽博格（cyborg，亦稱‘人機一體化’）被重新賦予了新的意義，這些1960—80年代的舊詞匯，大量活躍于當代主流科幻電影的創作之中。”29在1984年出版的美國科幻作家威廉·吉布森的《神經漫游者》中，“賽博空間”這一概念被提及：“賽博空間。每天都在共同感受這個幻覺空間的合法操作者遍及全球，包括正在學習數學概念的兒童它是人類系統全部電腦數據抽象集合之后產生的圖形表現。有著人類無法想象的復雜度。它是排列在無限思維空間中的光線，是密集叢生的數據。如同萬家燈火，正在退卻。”30由此可見，“賽博空間”是一種超越現實空間的“幻覺空間”。在對賽博空間的想象中，人類的想象力超越了物理空間本身，進入了一個全然的虛擬世界。1982年，由斯蒂文·利斯伯吉爾執導的《電子世界爭霸戰》，首次對“賽博空間”進行了影像化實踐。其后，《黑客帝國》（1999）、《頭號玩家》（2018）和《失控玩家》（2021）等科幻電影都對虛擬的賽博空間進行了呈現，對空間的想象，從實體的物理空間，轉向了由計算機維持的“超空間”。“超空間”這一概念，是由弗雷德里克·詹姆遜提出。他認為，超空間“不是物理意義上的地域空間，而是由計算機網絡和信息傳媒構造成的一個超越地理限制的新型空間”，且其“比現實空間更逼真”。31因此，這種空間想象也帶有后現代的意義和內涵。

2022年的《獨行月球》構建了一個虛實相生的多重世界，是中國科幻電影在元宇宙語境下的一個嘗試性書寫。“所謂元宇宙，就是利用信息技術，特別是數字技術把自然宇宙擴展為實體宇宙和虛擬宇宙，即把單一宇宙變為雙重宇宙。”32因此，虛實相生是元宇宙的一個重要特征。在《獨行月球》中，主人公獨孤月在月球上孤獨的情感體驗和頑強生存的實際經歷形成了“虛”與“實”的混融。影片中，男主獨孤月困于月球，而女主馬藍星返回了地球，二人在物理上處于兩個空間，卻通過一種超文本的直播形式相連，獨孤月在月球上對虛擬馬藍星的表白行為，通過影像“化實為虛”，而表白行為中蘊含的深刻情感，卻“化虛為實”，通過虛擬影像為真實的馬藍星所獲悉。在這種“虛”與“實”的轉換中，呈現出了元宇宙虛實相生的獨特內涵。33

2023年的《流浪地球2》對“向內”的空間進行了更為深刻的探索。自《流浪地球2》起，中國科幻電影也有了賽博空間的具象化展現。影片中，科學家圖恒宇為了讓自己在車禍中喪生的女兒圖丫丫“復活”，將女兒的意識上傳到了云端，實現對人生命的數字化復刻。在此之后，圖丫丫以數字生命在云端的賽博空間獲得了永生。值得一提的是，《流浪地球2》中的這種“超空間”想象，與西方科幻電影有一定的差異，西方科幻電影的賽博空間，常常與“朋克”（Punk）二字相連，punk原意是小流氓，20世紀70年代，發展為一種表達憤怒和反叛的搖滾樂，最終形成了一種帶有顛覆性和叛逆性的朋克文化。因而，“賽博朋克”一詞奇妙地將“高科技、數字化”和“反主流、反叛”進行了結合，帶有強烈的反烏托邦和技術悲觀主義的色彩。賽博朋克科幻電影也呈現出一種“高科技低生活”的樣態。然而，《流浪地球2》的高潮，則是數字圖恒宇用圖丫丫記住的密鑰解開了密碼，從而拯救了人類。這種對賽博空間的樂觀表達和別樣設定，在某種程度上，是中國科幻電影在空間想象上的一種主體性表達。

三、共同體美學的話語實踐

共同體美學，是一種以“實踐性、繼承性、集大成”為特征的電影理論，“面向觀眾”是其首要內涵。饒曙光指出，“電影歷史的發展反復證明，在所有藝術中，電影作為一種科技化的藝術、工業化的藝術、大眾化的藝術、故事化的藝術，在最大層面、最大限度上受到觀眾的影響和制約”，因此，電影需要通過“建構有效的對話渠道、對話方式、對話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動，最終建立起‘共同體美學’”。34

2019年郭帆執導的《流浪地球》，將中國電影的科幻敘事置于未知的時間和空間，讓科幻電影的時空想象上升到了一個新的高度，并對人類未來命運的走向給出了全新解答。電影自上映起，就引起對科幻電影的空前討論，最終以46.87億元票房位列中國內地總票房榜第5位。2019年也被廣泛認為是“中國科幻電影元年”。2023年的《流浪地球2》，同樣成績斐然，以40.28億元票房位列中國內地總票房榜第10位。

《流浪地球》系列電影市場與口碑的雙豐收，這與中國大眾對科幻文化的傳統想象的契合不無關系。科幻作為一種舶來的文化，當科幻文學于清朝末年傳入中國時，就被寄予了啟迪民智的厚望。魯迅在翻譯儒勒·凡爾納的科幻小說《月界旅行》之時，就提出希望讀者能在閱讀科幻作品時，“于不知不覺間，獲一斑之智識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明”35，而在新中國成立之時，“由于工農業建設需要，科學技術和科普教育受到國家自上而下的重視”，也讓科幻小說成為“科普隊伍的一支輕騎”。36“向科學進軍”“科學技術是第一生產力”“建設世界科技強國”等思想的提出，讓實用主義和科學精神構成了中國大眾對科幻想象的底色。在《流浪地球》（2019）之后，中國科幻電影掀起了一個熱潮。在《流浪地球》的熱度下，科幻電影類型進行了多元化的探索和發展，《瘋狂的外星人》（2019）、《獨行月球》（2020）、《外太空的莫扎特》（2022）、《宇宙探索編輯部》（2023），以“科幻+喜劇”模式呈現，《上海堡壘》（2019）嘗試了“愛情+科幻”，《明日戰記》（2022）則是“動作+科幻”模式，等等。這些展現“科幻+”模式的“軟科幻”電影，雖然加入了一些具有商業屬性的類型元素，但是由于其商業性和人文價值的失衡，均未獲得廣泛的大眾認可，唯有作為《流浪地球》系列突出重圍。正是因為其“面向觀眾”，與觀眾“共情、共鳴和共振”。

《流浪地球》改編自劉慈欣的同名小說，劉慈欣的科幻作品，展現出了一種“文武雙全”的氣質，既閃耀著科學精神的光芒，也帶有對人類人文精神的高度崇拜。嚴鋒教授稱劉慈欣為一個“深具浪漫氣質的古典主義者”。37在劉慈欣的文字中，帶有美國科幻“黃金時代”的古典主義氣息，“強調無敵的科學和宇宙的宏大，強調將宇宙的無限寥廓與人生的渺小短暫對比”38。這種宏大，這似乎與后現代社會科幻文本中“賽博朋克”浪潮下的反主流、科技悲觀主義、消解崇高的傾向格格不入。西方的科幻，從其誕生伊始，就帶有一種科技悲觀主義，“科幻小說是一部靈敏的地動儀，自雪萊創作出具有象征性的《弗朗肯斯坦》至今，在科幻小說中，最偉大的進步（創造生命）始終預示著最大規模的災難的降臨（毀滅生命）”。39由英國詩人雪萊的妻子瑪麗·雪萊在1818年創作的小說《弗蘭肯斯坦》，被公認為是世界上第一部真正意義上的科幻小說。故事描述了一個執著于用自己的科學知識創造完美人類的科學家弗蘭肯斯坦，通過不同的人類殘肢和電力，創造出了一個巨大的、擁有超人類力量的科學怪人。盡管怪人渴望與人類建立聯系，但由于其不同尋常的外貌和能力，無法融入社會。決定報復其創造者。最終科學家和科學怪人雙雙走向了一個悲慘的結局。這個被譽為科幻起源的故事來源于1816年詩人拜倫和雪萊的一場聚會。在聚會上，拜倫提議大家來講述恐怖故事，催生了《弗蘭肯斯坦》。從這個意義上來說，科幻小說從誕生起，就和恐怖小說有著緊密的聯系，書寫著科技悲觀主義。

劉慈欣是一個科技樂觀主義者。《流浪地球》系列作品，不管危機如何巨大，在最后，人類都通過科學技術和自身艱苦卓絕的奮斗，實現了自我拯救。在電影《流浪地球1》中，他曾借角色之口表達了內心想法：“希望，是這個時代像鉆石一樣珍貴的東西”，“無論最終結果將人類歷史導向何處，我們選擇希望”。劉慈欣對科技的未來，抱有一種積極正向的態度：“我堅信，最美的科幻小說應該是樂觀的，中國的科幻作者們應該開始描寫美好的未來，這是科幻小說的一個新使命。”并且，“這個使命也許只能由中國人完成，因為同西方文化相比，中華文化是樂觀的文化！”40這種中國科幻對世界科幻潮流的反動，構成了中國式的科學精神和人文內核的表達。

《流浪地球》系列電影深深根植于中國的土壤，尊重本土觀眾的審美需求，從中國的文化語境、科技水平出發，以“前瞻性視野”展開未來的時空想象。這種表達，并非是狹隘的民族話語，同時，也通過構建全人類共通的情感和意義空間，表達了一種“面向世界”的共同體美學，以“以包容、互動和開放的態度來增加與世界共通的意義空間”41，呈現出一種末日危機之下的“人類命運共同體想象”。

這種“面向世界”的共同體美學話語，首先以人類共同的末日危機為基礎。末日敘事是科幻電影中的經典敘事，展現出一種警示性和反思性力量。“末日”作為整個人類社會的終結和毀滅，代表了人類對于未來的終極想象和深層恐懼。有關世界末日的言說由來已久，在原始宗教中就形成了世界末日說，基督教、東正教、猶太教、伊斯蘭教等均沿用了末日審判的理念。20世紀的兩次世界大戰、21世紀的“9·11”恐怖襲擊和蔓延全球的新冠肺炎疫情等全球性的災難與危機，表明“末日”不再是遙遠的想象，已然展現出近在眼前的可能性。在此意義上，科幻電影被賦予了“未來啟示錄”的使命。

圖5 .電影《獨立日》劇照

在科幻電影中，末日影像一般被建構為以下四種：一是宇宙系統的崩潰、自然浩劫使地球陷入不可抗拒的毀滅性災難，如直接以“末日”命名的電影《世界末日》中，隕石即將撞擊地球造成人類毀滅；二是外星文明的入侵對地球文明造成了生存危機。《獨立日》中，以消滅全人類、占領地球為目標的外星艦隊大舉包圍地球，人類文明瞬間遭到巨大的打擊；三是在科技發展下，人類文明遭受以機器人為代表的人造物的威脅而面臨消亡危機。如《黑客帝國》中，世界已經被一個名為“矩陣”的人工智能所控制，人類成了提供能源的原材料，覺醒的人類只能茍延殘喘，然而這最后的生存之地也面臨著威脅；四是人類原罪導致的自我毀滅。《我是傳奇》中，科學家濫用麻疹病毒治療癌癥，不料病毒反噬人類，幾乎所有的人類都被病毒所吞噬，只有少數對病毒具有免疫能力的人成為幸存者，如同影片中的人所說，造成這種末日的，“不是上帝，而是我們自己”。

雖然現代科技與全球化已然將人類緊密聯結，但是只有在真正的末日危機前，原子化的世界才得以凝結為一個真正的共同體。包含末日敘事的科幻電影以一種末日景觀的極致書寫，讓觀眾直接而深刻地感知到近乎真實的末日體驗。并且，影片最為直觀且清晰地展現出了一種“人類命運共同體想象”。

因此，這種“面向世界”的共同體美學話語，同時指向一種命運共同下，危機集體解決的“新天下體系”，這意味著“一個使世界成為政治主體的世界體系，一個以世界為整體政治單位的共在秩序”。42在《流浪地球》系列電影中，太陽加速老化、太陽系將不復存在，地球文明也隨之進入倒計時，面對可預見的末日危機，國家政府的概念消弭，聯合政府成為政治實體，擁有了超越國家、民族和文化的力量。不同于好萊塢末日敘事的科幻大片中孤膽英雄以一己之力解救全人類的個人英雄主義傾向，中國科幻電影強調命運共同下的危機集體解決，以和而不同的價值取向為全球觀眾提供了一種解決世界問題的中國方案。《流浪地球》在一種極致的末日敘事下，講述了一個只有內部性而無外部性的全人類故事，彰顯了一種“面向世界”的共同體美學。就如同《流浪地球2》總制片人傅若清所說，“在人類命運共同體這個大的命題之下，影片呈現的是中國文化中的集體主義精神和家國情懷，而不是個人英雄主義的表達。這不光能打動中國觀眾，也能讓海外觀眾深深共鳴。”43

圖6 .電影《宇宙探索編輯部》劇照

與此同時，這種“面向世界”的共同體美學話語也呈現為人類共同情感的表達。如《獨行月球》中獨孤月和馬藍星以超文本的直播形式相互鏈接的跨越時空的愛情；《流浪地球1》中，劉培強和劉啟之間的父子和解；《流浪地球2》中劉培強與妻子之間相濡以沫的愛情，圖恒宇為了女兒可以不顧一切的親情。這種愛人、親人之間的“愛”是人類永恒的、綿延不絕的共同情感。值得一提的是，《上海堡壘》采用了“愛情+科幻”的類型雜糅模式，同樣試圖用“愛情”來喚起全人類的共情，搭建起情感共同體。但是在外星黑暗勢力襲擊地球、上海成了人類最后希望的末世危機下，影片用了大部分時間去刻畫灰鷹小隊隊員江洋和指揮官林瀾之間的愛情，致使“愛情”成為主體，“科幻”淪為背景。同時，其流于表面的科幻表達，也讓這種末日愛情缺少了應有的悲壯感。“愛情”元素和“科幻”元素互相消解，反而導致了“1+1＜1”的效果，給中國科幻電影的創作提供了經驗教訓。

《宇宙探索編輯部》更是提出了一個全人類永恒探索的存在主義難題：人類存在于宇宙當中的意義是什么？影片講述了一個名叫《宇宙探索》的科幻雜志的主編唐志軍，在科幻雜志日漸式微中，依然癡迷于尋找地外文明，并帶著“人類存在于宇宙當中的意義”這一難題，踏上尋找外星人的旅途的故事。影片描述了多個存在主義意象，如面前永遠掛著一根胡蘿卜的用來拉磨的驢。它為了吃到一口胡蘿卜，只能一直轉圈、永不停歇。驢就如同推石頭上山的西西弗斯，暗含了加繆式存在主義的比喻。影片最后，唐志軍沒有從外星人那邊獲得答案。卻找到了屬于自己的答案，這個答案在詩歌里，也在生活中。電影《宇宙探索編輯部》在海報上旗幟鮮明地指出，“探索中國科幻電影的另外一種可能性”。電影拋開了由各種高科技打造的影像奇觀，以一種偽紀錄片的形式呈現，富有哲學氣息和詩意，也為中國科幻電影，提供了一條別樣的未來路徑和發展方向。

結語

科幻電影蘊含著超越電影本身的現實意義，不僅僅是一種簡單的娛樂方式，更是對現實社會的反思以及對于人類未來的探索和想象。“縱然科幻文化指向的是一個虛構的世界，但它既映射了人類命運的某種困境，又指示著人類的解決之道。”44

長久以來，“科幻電影話語”一直被西方發達資本主義所壟斷。截至目前，全球票房前十的科幻電影，均來自美國，其中，《阿凡達》以29.24億美元的全球票房占據榜首。45在福柯“話語即權力”的話語權力理論視角下，西方發達資本主義國家在占據了“科幻話語”的中心地位之時，同樣也壟斷了“未來定義權”，即“刻畫、書寫、預測、規劃與實現未來世界形態的權力與權利”。46劉慈欣曾指出，“在歷史上，很多大國崛起的過程，都伴隨一種大規模的科幻事件，也就是把超現實的科幻想象變為現實的活動。比如西班牙和葡萄牙的崛起伴隨著大航海時代，英國的崛起伴隨著蒸汽機革命和工業革命，美國的崛起伴隨著電氣技術和信息技術。”47如今，“元宇宙”概念的現象級傳播，讓5G網絡通信技術，包含VR（虛擬現實）、AR（增強現實）、MR（混合現實）在內的XR（拓展現實）技術以及AI人工智能技術等，進一步走入大眾視野，這些帶有科幻色彩的詞匯，而今已變成了現實，且與每個人的生活息息相關。未來已來，我們已然生活在一個高度技術化和虛擬化的時代中，科幻所描繪那個虛擬和現實密不可分的世界，已經悄然來臨，在這樣的歷史時刻，在全球政治經濟格局失衡的當下，中國科幻電影更需要通過中國特色的時空想象與美學話語，在人類面臨的共同挑戰和未來議題前，展現“大道之行也，天下為公”的中國立場、中國價值、中國智慧，表達中國人對于未來世界的想象，并進而構建著“人類命運共同體”的美學體驗。

【注釋】

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