想象力與中國電影的“元語言”：基于清末民初幻燈與電影在滬放映的考察

鄭 煬

從電影舶來到走向成熟并逐漸民族化的過程中，中國電影觀眾作為文化慣習的觀影活動是在何種空間并以何種方式形成的？自《中國電影發展史》問世以來，電影史學界為之編織了一條從茶園、商業戲園、公用私園，直至固定電影院的發展脈絡。不過這個具有較強的“進化論”特質的三段式圖解較易遮蔽這些版塊內部的復雜性，并不利于對各環節中的細部特征進行精確把握。其中的關鍵問題就是，彼時電影觀眾在茶園、公用私園的觀影活動中究竟形成了何種媒介素養，才使他們得以邁入電影院中成為現代的電影觀眾？這顯然是僅憑三段式圖解無法回答的問題。此外，電影觀眾的“凝視”決定了電影影像的生產方式，尤其是在電影作為一種新媒介誕生之初，語言結構尚未成型的初始階段。換句話說，在電影語義成型、從一種舶來的雜耍之物邁向足以表征中國氣質和中國思想的藝術過程中，觀眾的參與方式及觀影經驗的形成過程就成為必須推究的議題。

這促使我們必須回顧和闡明19世紀90年代中期電影初到上海時的具體放映形態，以及在電影舶來之前早已風靡滬埠的幻燈放映。因為幻燈與電影原初的放映形態，既決定了晚清電影誕生期上海觀眾對電影的接受方式，也決定了為適應這些電影“初體驗者”的審美習慣而制作的第一批電影的呈現形式與語義結構。因此，本文將首先回溯至“電影前史”的幻燈時代，分析晚清幻燈放映中科學主義與煽情主義的結構與組成，并以此來注解電影舶來之初觀眾“天然”挾帶的審美經驗的構成；其次，借鑒從幻燈到電影的媒介跨越模式，將清末民初時代其他與電影“相鄰”的媒介歸納至電影語義成型的過程當中，從而指出中國電影與觀眾共生的重要特性，進而厘清早期中國民族電影美學形式形成的源流。

一、“圓形的銀幕”：科學主義“裂隙”中的想象力

作為一種視覺文化裝置的幻燈，無意識地為電影的形成進行了準備，這種準備既體現在放映形式上，同時也體現于接受方式上。在電影舶來上海之前，幻燈早已風靡滬埠，二者甚至在一段時期內共享“電光影戲”這一名稱。清末，人們認為幻燈與電影的區別僅在于畫面是否動態。孫玉聲曾在《退醒廬余墨》中寫道：“電光影戲，清同治間已有之……至光緒末葉，福州路茶寮中，有映活動電光影片者，張四五尺見方之白布幕為之，則人物皆能行動，觀者詫為得未曾有。”1從幻燈放映形式上而言，臺前張掛布幄，放映時燈火盡熄，機器中射出“電光”的基本要素與電影已非常相近。2這使我們注意到，幻燈的媒介內部組合形式與電影存在極強的親緣性，那么將幻燈放映作為電影放映的“前史”來考察則更易于透視電影初到上海之際清末上海人對這一以電氣驅動的“現代性”之物的認識。

在當時滬上最有影響力的許多幻燈放映活動中，以近代知識普及為目的之放映最為常見。1881年11月21日夜，上海圣公會的牧師顏永京、吳虹玉以賑濟貧民為目的在位于“英租界四馬路元芳花園北首”的格致書院舉行了幻燈放映會，內容包括“泰西各國都城以及名勝之地”的“影戲圖”80余幅，顏永京負責解說并有人配樂。3這次放映活動歷時一個多月，12月初移至四馬路震源洋廣貨店舊址繼續放映，其間還多次換片“一洗雷同之弊”。4根據宣傳廣告，這次放映主要是“以游歷地球為宗旨”，而且還兼“演游戲數事”，如“野人換頭”“牙醫手術”“勸人戒煙”“誤踩捕鼠器”“野人饕餮”“因貓發跡”等，這些影片均擁有一定的情節性。5在放映“游歷地球”內容時，顏永京還特地使用了圓形銀幕來增強觀眾的沉浸感（如圖1）。6可見，這時依賴“影戲圖”疊加而形成蒙太奇效果的幻燈放映不僅展現了早期影像的敘事性可能，并以此與再現諸國名勝的圓形銀幕共同構成了早期的影像奇觀。這種通過影像呈現使觀眾“相與拍手叫絕”的新興媒介，帶給了電影發明之前的晚清上海觀眾未曾有的興奮。

圖1 .影戲同觀

幻燈放映內容所體現的娛樂與理性啟蒙交織的混雜文化形態最終延伸至電影。但是不少研究者似乎更愿意強調幻燈放映傳播普及科學理性知識之主軸，以此與注重雜耍性的電影拉開距離。7在菅原慶乃的研究中反復指出下述觀點，即幻燈與電影帶來的沖擊感是因為其技術形式上的全面更新。它們均是依靠先進的光學技術而誕生的近代文明的產物。在她看來，電光影戲之“光”就不再僅是科學技術的象征，同時也意味著“啟蒙”（enlightenment）。8不過這一認識必須尊重的前提是，現實世界通過幻燈得到再現或幻燈機通過帷幔幕布這一“界面”呈現（representation）了現實，并且“呈現”意味著基于現代性經驗的“技術理性”對現實世界進行了還原。

這種觀點不無道理。因為，科學主義的現代性規訓了幻燈放映的主要內容及其技術手段。顏永京的放映內容中有關西方諸國名勝和風土民情的影像，是按照輪船從上海出發經印度洋、蘇伊士運河、地中海至歐陸，再經美洲、大西洋、日本再返回北京的自然地理路線順序依次展現的，這一順序恰恰體現了幻燈放映內容中的科技理性主軸和科學傳播功能。通過民眾的認知視野在放映中得到拓展，才得以形成以現代性視角對上海與西洋都會進行比較的先決條件和“群眾基礎”。

然而，在這一現代性經驗中卻顯露著鮮明的“裂隙”。在這個裂隙之中，感性與官能、獵奇與欲望、玩世與娛樂同科技理性主導的現代性并存。除科學理性之外，幻燈還與近代都市的現代性刺激體感息息相關，并與幻燈觀眾對“泰西諸國名勝”的朦朧認識相聯，從而幻燈放映在科學主義審美觀念的裂隙中產生了強調刺激性的煽情主義。證據在于，這時的幻燈放映內容并非以客觀呈現為唯一要義，而是不可避免地為“游歷地球”插上了想象的翅膀。首先，受到當時放映技術限制，由于“影戲燈”溫度甚烈，并不能直接投映照片，“每入一片約不過歷五分時，即便取出，恐遲留過久則燈甚烈烘煏其玻璃片”，相應的放映介質大多是事先寫繪好圖畫的玻璃板，“其畫片系畫于玻璃片上者繪成之后，用透明膠質似玻璃者敷上一層”；9其次，既然“畫片”最終由畫家完成，那么寫繪在玻璃板上的圖畫就并非完全是畫家根據照片或游歷見聞創作，也有不少是依據他人口述憑借想象加工而成；最后，為了呈現“游歷地球”的特定主題，顏永京使用了接近地球形狀的圓形銀幕進行放映，這種銀幕形態揭示了一種以觀眾位置及觀眾之體驗為中心的放映結構，圓形銀幕與想象力一起構成了科學主義之下煽情性的重要呈現方式。

那么，這些用于科學傳播和普及的“畫片”，真的是畫家根據主觀想象寫繪的嗎？在顏永京放映結束兩個月后，《申報》上刊登了反映此次放映活動“畫報出售”的廣告，所售者即《點石齋畫報》的“己集第六期”，目的是由于“未經寓目者不知凡幾”，故“本齋特請吳君友如一手繪成十六幅，俾留此雪泥鴻爪與海內君子同觀焉”。10根據“畫報”的圖畫展示，我們得以管窺顏永京相關放映的具體形態及內容，并且可以借此一探晚清上海幻燈畫家的豐富“想象力”。例如，在這十六幅繪圖中有一幅名為“獅廟千年”（如圖2），表現的是埃及金字塔和獅身人面像，圖注上寫道：“國門外王冢累累，悉銳。其巔有古廟一所，就石穿鑿之，其廟外向之處鑿一絕大面目，似獅形，鬼斧神工，蓋千百年前跡也。”11就文字描述上來看雖說比較準確，但圖像與實物的差異則不可謂不大，所有的金字塔尖都被畫成哥特式的銳角，而獅身人面像則看起來像是一只長著貓臉的怪物。又有一幅圖名為“廟蓄訓猴”（如圖3），寫繪的是今尼泊爾加德滿都境內的蘇瓦揚布寺，該廟“廟貌崇閎，中豢無數猴，土人奉之以為神”12，而圖中所繪與建筑實物從形制及風格上均存在較大差異。除此之外，其余的幻燈片所展現的名勝風景大抵是比較準確的。據此可以看出，顏永京的放映雖說一定程度上以普及地理知識為要旨，但是這一過程卻從以理性昭著的現代性裂隙中流淌出想象的靈感。毋寧說，是想象力填補了幻燈放映中的現代性裂隙。

圖2 .獅廟千年

圖3 .廟蓄訓猴

但是，意圖普及科學的顏永京為何會在放映中使用內容未經實證的“畫片”呢？這或許需要將目光暫時離開放映主題，從幻燈的媒介屬性方面進行考察。顏永京在格致書院及鄰近處的幻燈放映較之其他而言，在放映技術上明顯更為成熟，其放映形態也更接近后世的電影放映，尤其是配以音樂伴奏和現場說明的形式在后來的中國無聲電影時代亦得到了延續。因此，顏永京的幻燈片就不僅僅限于制造一個呈現“虛擬世界”的單調銀幕：這塊銀幕上的“地理創造力”以及意在模擬和強調地球形狀的圓形幕布。與其說它意圖再現現實形象，不如說這種象征性表達策略及技術手段足以使觀眾沉浸于顏永京“建構”的世界當中，即利用感官刺激增強內容的傳播效果。換言之，這種放映形式的吸引力不完全在于它們逼真地還原現實，同時在于其“矯飾技巧”（deceptive skill）與虛擬性。13從這一意義上而言，這塊幻燈放映的圓形銀幕與地球形狀相銜接，變成了媒介史上最早具有“虛幻引擎”特質的模擬（simulation）裝置，現實空間被嫁接成為虛擬空間——因為模擬的傳統總是力圖將虛擬和現實空間混為一體，而不是分開它們。14同時，這種沉浸體驗又顯然與技術理性的“裂隙”中挾帶的煽情主義相聯，并指向了宏觀意義上都市現代性的刺激與體感。也即，電影誕生期最初的上海電影觀眾，就是被這種科技與想象并存、理性與煽情并置、認知與娛樂并重的幻燈放映培養的。

二、電影的“元語言”：“復合式演出”與解說

在幻燈向電影迭代的過程中，電影通過改造幻燈的“語言”，將幻燈的媒介形式與經驗編入為電影“語言”的一部分。那么，除卻幻燈之外的其他媒介是否在電影語義的形成階段與電影未發生任何接觸？如果不是，那是否意味著“相鄰”媒介對電影的影響同樣不容忽視？特別是尚未形成組織信息模式和特定表意語言、處于幼少期的電影，或有可能對其它傳統媒介（或藝術形式）的識讀系統進行借鑒，并且試圖將它們對信息的組織機制轉換成電影的固定內部語言。如此一來，從幻燈時期向電影時期過渡的考察，就可以進一步被細化為如下兩個議題：第一，電影在滬放映的形式進化階段中，電影放映的空間環境是否能夠使電影脫離其他媒介被單獨認知？第二，在上述階段，是否還有其他媒介曾經介入觀眾對電影的語義理解當中？

晚清時期除了可以錨定處于原始狀態的幻燈/電影等影像媒介的歷史區域之外，還提供了電影處于語義駁雜交匯的復合文化空間之中的媒介場域，因而使我們得以從橫切面上對晚清時期電影所處的媒介環境進行考察。在彼時以茶園、公用私園和教育機構為主要場所的電影放映環境中，與其說觀眾與銀幕處于相對固定的空間位置，不如說兩者之間因多種娛樂形式交疊與外界其它刺激而處于協商狀態當中，同時這一空間也提供了一種視覺漫游（visual excursion）以及將觀眾從日常的時空限制中解放的潛在可能性。

最為重要的例證就是，在晚清時期電影舶來上海之初，電影向來是與其它的娛樂形式并行演出的，因此電影從誕生伊始就并非得以被觀眾單獨鑒賞的獨立媒介。1898年夏秋之交，徐園、愚園等上海著名園林就在魔術、焰火等表演中穿插了電影放映，而且1899年夏季在徐園的電影放映可以明確是在為魔術表演而設的舞臺上進行的。15在新年佳節之際，徐園中除魔術、焰火之外，與電影放映并行展示的甚至還有“龍燈”“燈虎”等傳統娛樂項目。16在另一電影的主要放映場所茶園中，甚至還有在傳統戲曲演畢后開演法國戲法，隨后再放映電影的情形。17因此，這種19世紀末的上海電影與其它藝術或游藝形式一道組成了一種相互粘連與影響的“復合式演出”（multiple performance）形式。18正如雷蒙·威廉斯指出電視節目的總體“流程”（flow）組合或有可能改變單獨節目文本意義一樣。19“復合式演出”中的其他項目勢必會對觀眾理解電影的方式施加影響。

此外，夜花園中的“復合式演出”還意味著觀眾從固定座位上獲得了解放，而這種走馬觀花的觀眾曾經被安妮·弗里德伯格借用本雅明的理論稱作“想象性的游蕩者”，并且依賴他們的目光建立了一種“動感模擬凝視”（the mobilized virtual gaze）。20就中國社會而言，自晚明時期市民社會形成以降，中式的傳統園林即己成為初萌的市民階層聚集流連之所，“入園者并無男女之別、長幼之分，甚至在階級上亦無限制”。21在這種社會時空當中，園林就化作市民在現實社會狀態下的理想歸宿，而其空間亦成為游園者心靈景觀的投射，雜耍、魔術、幻燈表演和園林空間一道組成了城市之中的繁盛之所，同時也為安置這些“游蕩者們”的散漫步履提供了平臺。更重要在于，電影在這一公共空間之中透過“動感模擬凝視”與其它媒介相交連，亦成為附著于放映空間中“復合式演出”的環節之一。

那么，在“復合式演出”當中及之外，究竟有哪些具體的媒介和藝術形式在電影語義形成的過程中發揮影響？我們可以通過追溯電影誕生期及早期上海放映外國電影時的解說形式流變，借以窺見電影對其他媒介語言組織形式的借用和轉喻。雖說早期滬埠電影放映以外國影片為主，但是電影自身的舶來屬性以及早期上海電影與外國影片之間的頻繁互動與參鑒，卻為我們提供了用以理解中國電影民族化進程的另一門徑。同時，這個過程亦是推究早期中國電影“元語言”的重要方式之一。自19世紀末至20世紀40年代初，以清帝遜位、民國成立作為分水嶺，可以大致將電影解說形式區分為“人聲解說”與“說明書”兩個時代。但即便是在“說明書”時代，“人聲解說”仍以“譯意風”等不同的形式延續，而“說明書”又有“幻燈字幕”“片上字幕”等不同變體。22概而言之，“人聲解說”與“說明書”均介入了早期電影語義形成的構型，而幻燈則銜接了電影誕生之前至其語義完備的中間過程。

如前文所述，19世紀80年代顏永京在格致書院組織幻燈放映時，解說已然成為放映中的重要環節，是觀眾賴以理解放映內容的主要途徑。及至電影舶來，早在1897年9月天華茶園的一次電影放映中明確存在解說員，“有華人從旁解說，俾觀者一覽便知”。23雖說電影解說因茶園、夜花園中眾聲喧嘩、嘈雜鼎沸——“一切諸聲，不能盡述”24——而未能成為電影放映的固定程式，但是這種仰賴人聲的解說一直斷續顯影于無聲片的歷史當中。例如，曾有早期觀眾呼吁將電影解說員作為電影放映時的標準配置，以期提升電影院的競爭力。25在解說內容方面，解說員除了對畫面內容進行必要的解釋之外，還需負責翻譯西文字幕的內容。26最為關鍵的則是，他們時常在解說中挾帶自我的主觀意見，抒發評論。顏永京在放映解說中就多次以影像內容的引申義宣揚他的教化思想。例如，在演示貧民因賣貓發跡一片時，顏永京“慨然而嘆作而言曰：人可不有以自立哉？當其孤貧落拓時，一廚人可以笞辱之，及其否極泰來一言之合，雖貴為萬乘且不惜青眼特垂，富貴夫人良非虛語，人可不有以自立哉。”27在茶園文化繁盛的四馬路附近，這種夾敘夾評的現場解說，在語言組織和表演方式方面明顯是受到中國口頭文學表演藝術傳統（如評書等曲藝藝術）中“撥口”手法的影響28，而曾經被認為是最早影評的《觀美國影戲記》中作者將電影比作人生“夢幻泡影”的喟嘆29，同樣是證明傳統曲藝藝術的結構元素介入電影審美機制的直接證據之一。這樣看來，從幻燈時期、電影舶來之初再到電影語義的成熟時期，影像始終伴隨著聲音存在。同時，這種聲音的生成還伴隨著民族藝術逐漸向內滲透與進入的過程。從這一意義上而言，中國電影向來都不曾有過“無聲時代”。

民國初年電影說明書的印行30，使電影“元語言”除口頭語言媒介之外又糾合了印刷媒介的要素。正如電影誕生期的人聲解說并非限于解釋畫面內容而在于強調影像的內涵要義與價值觀念一樣，電影說明書的作用亦恰在于“匡正”電影觀眾對電影語法的理解力。這一過程使印刷媒介成為組織起完整電影語義的重要環節，乃至于“不看說明書，看罷影戲之后，終于不能使人明了”。31作為現場解說與電影說明書的補充，20世紀30年代在上海許多影院中普及的“譯意風”（Sinophone）又再一次強調了“人聲”的重要位置32，透過座椅上設置的耳機，位于后臺“譯意風小姐”的聲音得以清晰地傳入觀眾的耳中——“人聲”而非文字得以在放映中重新“復蘇”，只不過這一次卻是利用廣播無線電媒介的形式呈現的——對于觀眾而言，這時影像畫面與聲音、無線電聲交織形成的多聲部，建構了電影語義系統的若干層級。最終的結果眾所周知，無論口頭語言、印刷媒介還是廣播媒介，在電影語言業已完全成熟的階段，其促進認知電影的功能均因電影同步字幕的問世而被回收。應當注意的是，電影最初的同步字幕正是以幻燈投影的形式直接將字幕影像投射在銀幕之上的或者說，作為電影“前身”的幻燈之再臨，出現在建構電影“元語言”的最終階段。這意味著，在語義完備的進程中電影以“返祖”的形式完成了“最后一躍”。

三、從體感、認知到民族化：填補現代性的裂隙

通過漫長的幻燈傳統培育形成的上海電影觀眾，其審美經驗重視影像對現實的戲仿而非直接呈現，且尤其強調體感對情境的沉浸與融入。對于他們來說，電影并非機械復刻物質現實的道具，而是使現實經想象力加工并且得以沉浸其中的介質。正是由于這種觀眾凝視的存在，中國電影從早期開始就表現出與熱衷于紀錄性表達的以盧米埃爾兄弟為代表的歐洲傳統不同的面向，作為文化場域的茶園、夜花園等頗具傳統民族氣質的放映空間對電影媒介的熏染，使后來的中國電影突出了重視戲劇化表現形式以及教化與娛樂并重的特質。在此種環境下，即使放映的內容大多是西洋影片，卻蘊育了中國觀眾不可替代的電影審美原初經驗。

此后，作為新興媒介的電影在其語義構建的過程中，曲藝、印刷、廣播等媒介形式進行了參鑒，而幻燈媒介出現在這個進程的首尾兩端，使得我們又將目光回溯至晚清幻燈與電影并行放映的以夜花園為主的文化空間當中。無論是從電影語義建構時間進程的縱軸還是多媒介并置的“復合式演出”的橫軸上來考察中國電影“元語言”的形成，都會發現中國民族傳統文化空間所承載的藝術形式對電影的深切影響，并且提供了得以將電影這一舶來之物民族化、本土化的重要前提。

中國電影自“幼少期”以來的這一特殊媒介經驗，在此后的發展中產生了重大影響，并且在審美傾向、創作態度、民族觀念等方面形成了與美、歐電影截然不同的演化路徑。更重要的是，這一視角補充說明了中國電影得以以民族電影的獨立形式自我發展并以文化內生力持續創新的可能性。因之，自電影誕生期始，中國電影就與電影觀眾形成并保持了一種特殊的共生關系：通過幻燈及其它“復合式演出”的浸潤，具有影像媒介素養的觀眾先于電影被培養出來，倚賴于他們透過傳統空間對電影的“凝視”以及在電影“元語言”生成過程中的參與，民族性在這個新興媒介得以保留并延續。從這一視角而言，作為舶來物的電影在中國落地時所產生的“現代性裂隙”，恰是通過這種由體感經驗為基礎而走向理性認知的媒介經驗，進而抬升為民族性特質的長期過程所填補的。1908年上海常設影院建設開始勃興之后（一說1907年）33，如“青蓮閣”“群樂”“幻仙”等綜合性娛樂設施中的電影放映，在相當長的一段時間內仍然存在，產生了一種傳統的“復合式演出”與專業放映并行、現代性與民族性共存、“復調性”和“獨白性”相互交織的影像媒介文化生態。沿著這一歷史規律，就不難理解作為中國電影濫觴之作的《定軍山》《難夫難妻》均從傳統戲曲、文明戲中取材的緣由。在《定軍山》向《難夫難妻》發展邁進的過程當中，與電影相鄰的其他媒介尤其是插上了“想象力翅膀”的幻燈、中國傳統戲曲使電影的“元語言”逐漸完備，而且使電影具備了反映中國社會、傳遞中國思想的載體功能。比如，《難夫難妻》對封建包辦婚姻進行了有力批判，并且成為鄭正秋“改良現實主義”電影創作的起點。這一過程，意味著上海觀眾依賴感官刺激與“想象力”對現代性的體感進化為一種對新興媒介的認知與理解，即彌合了現代性（舶來物）與民族性（中國文化）之間的裂隙和溝渠。

【注釋】

1 孫玉聲.退醒廬余墨[A].熊月之.稀見上海史志資料叢書第二卷[C].上海：上海書店出版社，2012：377-378.

2 丹桂園觀影戲志略[N].申報，1887-10-17（3）; 觀影戲記[N].申報，1887-12-19（3）．

3 影戲移賑[N].申報，1885-11-19（4）.

4 影戲翻新[N].申報，1885-12-3（2）.

5 觀影戲續記[N].申報，1885-12-7（2）.

6 吳友如等.點石齋畫報·己集（點校版）[M].北京：中國文史出版社，2018：60.

7 菅原慶乃，鄭煬.“理解”的娛樂——電影說明完成史考[J].當代電影，2018（01）：80-86.

8 菅原慶乃.映畫館のなかの近代——映畫観客の上海史[M].日本：晃洋書房，2019：32.

9影戲燈參錄中西聞見錄(附圖)[J].格致匯編.1881，4（10）：13-15.

10六十六號畫報出售[N].申報，1886-2-9(2).

11吳友如等.點石齋畫報·己集（點校版）[M].北京：中國文史出版社，2018：50.

12同11，49.

13Dolf Sternberger.Panorama of the Nineteenth Century[M].New York:Urizen Books,1977:13.

14[俄]列夫·馬諾維奇.新媒體的語言[M].車琳譯.貴陽：貴州人民出版社，2020：111.

15徐園[N].新聞報，1898-7-7（6）；法國初次新到機器大影戲[N].新聞報，1898-7-12（4）；徐園[N].新聞報，1898-8-21（6）.

16名園雅集[N].新聞報，1900-2-14（4）.

17天華茶園觀外洋戲法歸述所見[N].游戲報，1897-8-16（1）.

18菅原慶乃.映畫館のなかの近代——映畫観客の上海史[M].日本：晃洋書房，2019：34.

19Raymond Williams.Television：Technology and Cultural Form[M].London：Fontana,1974：96.

20Friedberg A.Window shopping：Cinema and the postmodern[M].Univ of California Press, 1993：2.

21巫仁恕.優游坊廂：明清江南城市的休閑消費與空間變遷[M].臺北：“中央研究院”近代史研究所，2013：175-176.

22張偉.20世紀前期好萊塢影片的漢譯傳播[J].上海大學學報（社會科學版），2006（05）：41-46.

23天華茶園觀外洋戲法歸述所見[N].游戲報，1897-8-16（1）.

24鈍根.影戲園[N].申報，1912-4-29（11）.

25君健.影戲院應當注意的兩件事[J].影戲雜志. 1921，1（2）：47.

26同22.

27觀影戲續記[N].申報，1885-12-7（2）.

28中國曲藝家協會. 評書表演藝術[M]. 北京：高等教育出版社，2019：121.

29 觀美國影戲記[N].游戲報，1897-9-5（1）.

30張偉.電影說明書的歷史回顧[A].都市·電影·傳媒——民國電影筆記[C].上海：同濟大學出版社，2010：33.

31江炳森.談談虹口電影院 奉勸萬國戲院切勿節省說明書[N].影戲生活，1932-10-7（2）.

32張偉.20世紀前期好萊塢影片的漢譯傳播[A].都市·電影·傳媒——民國電影筆記[C].上海：同濟大學出版社，2010：213-214.

33翟莉瀅.“虹口大戲院”作為上海首家影院的史述源流考察[J].電影藝術，2021(2)：151.