左翼電影主題曲的文化魅力與精神價值

馮誠純

一、中國共產(chǎn)黨引導(dǎo)左翼電影的歷史緣起

電影作為文化舶來品最初引進(jìn)上海時，曾被國人稱作“西洋影戲”，受到人們的普遍青睞，也為中國開辟了新的文化傳播媒介。二十世紀(jì)二十年代，上海對于電影這類新興的文化產(chǎn)業(yè)，采取了包容和開放的姿態(tài)，給予其足夠的自由與可持續(xù)發(fā)展的空間，引領(lǐng)了近代中國電影業(yè)發(fā)展的歷史潮流。當(dāng)時，在上海相繼出現(xiàn)一百多家大大小小的電影公司和影劇院，伴隨著同類行業(yè)的增多而引發(fā)的競爭，特別是左翼電影的風(fēng)生水起、推波助瀾，使電影事業(yè)在三十年代走向巔峰。中國共產(chǎn)黨在上海誕生之后，黨中央機(jī)關(guān)設(shè)在上海的=時間自1921年起至1933年止，前后總共達(dá)12年之久。革命政黨與現(xiàn)代電影在同一時空下的風(fēng)云際會，必然導(dǎo)致中國二十世紀(jì)三十年代左翼電影音樂文化的蓬勃興起。

1927年，由于蔣介石在上海發(fā)動“4.12”反革命政變，導(dǎo)致第一次國內(nèi)革命以失敗告終。國民黨在對革命根據(jù)地進(jìn)行軍事圍剿的同時，也在國統(tǒng)區(qū)進(jìn)行文化思想的圍剿。為宣傳馬克思主義以及與國民黨在文化思想上進(jìn)行斗爭，在中國共產(chǎn)黨的直接推動和影響下，1930年3月2日，由兩度留蘇曾任中共總書記的瞿秋白為發(fā)起人的中國左翼作家聯(lián)盟（簡稱“左聯(lián)”）在上海得以成立，有利于“使上海文化界進(jìn)步團(tuán)體、進(jìn)步人士的思想認(rèn)識統(tǒng)一到黨的思想指導(dǎo)之下。中國共產(chǎn)黨加強對文化工作的領(lǐng)導(dǎo)，既順應(yīng)了世界無產(chǎn)階級左翼文化運動的時代潮流，也是出于團(tuán)結(jié)廣大左翼文化人、加強宣傳工作的自身組織需求”。1這是中國共產(chǎn)黨從思想和組織上領(lǐng)導(dǎo)文藝運動的起始，并逐漸向戲劇、音樂、美術(shù)、電影等領(lǐng)域發(fā)展和延伸。左翼電影音樂文化也因此應(yīng)運而生。

經(jīng)歷了“九一八”事變后，中國共產(chǎn)黨推動的抗日救亡運動改變了人民群眾的思想，電影主題中的鴛鴦戲水、神話武打的題材已不再受到大眾的青睞，中國電影風(fēng)格的轉(zhuǎn)變已然成為左翼電影風(fēng)生水起的突破口。1932年，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，大批左翼文藝青年學(xué)者紛紛投身于電影藝術(shù)行業(yè)，由夏衍、阿英、司徒慧敏等人成立的左翼電影小組，一方面把國外的先進(jìn)技術(shù)引入中國電影產(chǎn)業(yè)，使左翼電影更具有視聽沖擊及民族感染力；另一方面，左翼電影工作者同聶耳、任光、賀綠汀等多位優(yōu)秀的左翼音樂家聯(lián)合，在原有的技術(shù)發(fā)展上又一次推動電影在聽覺感官形式上有了新突破。大批左翼文化人與廣大電影人共同努力，創(chuàng)作出以人民群眾為主體和民族解放為核心內(nèi)容的，反映真實事件、洞察民間疾苦、追求社會平等的文藝作品，以達(dá)到大眾的認(rèn)同感及引領(lǐng)救亡圖存、民族解放的主流思想，使上海成為左翼電影文化的搖籃，由此，真正的左翼電影運動如火如荼蓬勃展開。歷史證明，沒有中國共產(chǎn)黨的積極引導(dǎo)，就沒有“左聯(lián)”的誕生；沒有“左聯(lián)”的積極推進(jìn)和左翼人士的主動作為，就沒有左翼電影音樂文化的興起和文明進(jìn)步的社會效果。

二、左翼電影主題曲的思想境界與表現(xiàn)藝術(shù)

二十世紀(jì)二十至三十年代，由于國民黨在政治上占據(jù)統(tǒng)治地位，上海的電影文化行業(yè)也必然受其干涉與控制。但是，當(dāng)時上海作為半殖民地、半封建社會的沿海開放大都市的特殊地位及其租界林立、華洋雜處、相互競爭的多元文化發(fā)展，引領(lǐng)時尚潮流的思想環(huán)境和海派文化特征依然存在。向往民主、文明、進(jìn)步的左翼思想，也在不同的租借區(qū)和各領(lǐng)域、各階層的進(jìn)步人士中迅速擴(kuò)大，導(dǎo)致國民黨政權(quán)無法完全覆蓋在上海的專制統(tǒng)治。這在客觀上也給予左翼先進(jìn)思想得以進(jìn)入電影市場而逐漸生根、開花、結(jié)果孕育了難得的時機(jī)和條件。在這個特定年代里，電影從無聲到有聲逐漸轉(zhuǎn)變。左翼電影工作者們通過制作和傳播電影主題曲，力圖把革命思想與愛國情懷融入歌唱旋律中，并在左翼電影主題曲演唱旋律的滲透下，使受眾在聆聽、傳唱和欣賞左翼電影主題曲的基礎(chǔ)上，從思想和精神中得到升華，“使之成為社會主義的啟蒙及煽動的有力武器”。2

圖1 .電影《漁光曲》劇照

（一）反諷與愛國

左翼電影從一開始并沒有發(fā)展得順風(fēng)順?biāo)?，一些年輕的左翼電影工作者盡全力把具有愛國情懷的思想內(nèi)容推向群眾的內(nèi)心，但直白的表達(dá)及其稚嫩的宣泄很快引發(fā)了國民黨的反革命文化圍剿。因此，把左翼電影及其思想傳播轉(zhuǎn)移至地下是左翼藝術(shù)家們的唯一路線。國民黨的文化侵害與革命低潮的折磨使左翼文化工作者倍感壓力，且又給予他們更多深入探索的強大動力，以致他們在電影內(nèi)容與音樂創(chuàng)作上動足腦筋、費盡心血。作為“既貼合劇情，又有獨立藝術(shù)表達(dá)個性的音樂形式”3的電影主題曲來說，歌唱性的旋律更適合傳播及宣傳反映社會現(xiàn)實的矛盾和愛國主義激情，但反之也極容易受到國民黨反動派的鎮(zhèn)壓。對此，中國共產(chǎn)黨的文藝工作者們逐漸創(chuàng)新和發(fā)展先進(jìn)的電影藝術(shù)理論及引進(jìn)西方音樂中的“反諷”表現(xiàn)手法，隱晦地替代原本敘述直白的革命抗?fàn)幩枷搿?/p>

例如，在電影《漁光曲》主題曲的創(chuàng)作過程中，左翼音樂家任光和安娥就采用三段式曲式結(jié)構(gòu)的歌曲來巧妙暗示資產(chǎn)階級統(tǒng)治下對勞苦人民群眾的剝削和壓迫的沉重痛苦。第一段歌詞：描繪大海的平靜祥和，來形容沒有剝削下的美好生活；第二段：畫風(fēng)轉(zhuǎn)折進(jìn)入浪濤洶涌、風(fēng)雨交加，且連魚兒都尋不到蹤跡的窮途末路，來反映收取租稅的官吏的種種暴行；第三段：以自嘆捕魚人的世代窮困來諷刺老百姓在半殖民地半封建社會條件下永遠(yuǎn)無法翻身的絕望處境。樂曲的主要明顯變化來自伴奏的織體，第一段的鋼琴織體類似柴可夫斯基的船歌，是以四拍中由低到高如波濤般浪打浪的節(jié)奏形態(tài)存在，與歌詞第一段所表現(xiàn)的大海的溫柔相一致；第二段鋼琴織體以低聲部的震音開始，使節(jié)奏上有了推動感，而后進(jìn)入三連音的線條式織體，不僅在節(jié)奏上增加了三連音的新鮮感，也將織體的張力推向了高潮；第三段全曲開始進(jìn)入尾聲收束，織體在初始時使用了節(jié)奏同步的柱式和弦，預(yù)示音樂的發(fā)展開始收束總結(jié)，在最后，更是將屬持續(xù)隱藏地嵌入了左手的伴奏織體中，直至曲終。三段不同歌詞及旋律的譜寫，也正是中國共產(chǎn)黨向人們揭示勞苦大眾受壓迫、受剝削的根源，啟發(fā)階級覺悟，激發(fā)革命精神、喚起愛國意識及民族覺醒的真正意義。為了讓主題曲的思想內(nèi)涵在電影中產(chǎn)生更多的深意和印象，左翼電影導(dǎo)演蔡楚生把《漁光曲》貫穿至整部電影中，由主人公小貓和小猴唱出少年時對理想的向往，青年時面對現(xiàn)實的不屈，再到小猴臨死時回憶并且追溯童年的美好時光。主題曲通過這三段曲譜來映射人生的曲折經(jīng)歷，暗示真實社會的殘酷。又如，電影《馬路天使》里的主題曲《四季歌》，田漢通過對一年四季的景物變換描寫，以及導(dǎo)演袁牧之使用不同四季景色和人物內(nèi)心的鏡頭切換，來反映茶樓熱鬧喧囂一片繁榮盛景背后的人間冷暖和社會現(xiàn)實矛盾?！端募靖琛返那{(diào)取自青海民歌，雖然歌詞中提到了春夏秋冬四季，但無論在歌曲旋律還是織體中都沒有比較明顯的起伏變化。值得注意的是，歌曲旋律調(diào)式為七聲羽調(diào)雅樂，調(diào)式特點帶有一些小調(diào)的愁苦，可見歌曲名為《四季歌》，而真正想表達(dá)的是思念的愁緒。同時，它通過主人公小紅演唱的內(nèi)心獨白，揭示了中國底層勞苦大眾的親人離散、思念家鄉(xiāng)以及向往堅貞愛情的愁苦和無奈。這一隱匿而又發(fā)人深思的反諷創(chuàng)作手法，當(dāng)時在左翼電影主題曲中尤為盛行。同時，這也是中國共產(chǎn)黨為推動中國人民實現(xiàn)民族復(fù)興、人民解放的宏偉目標(biāo)，通過左翼電影音樂藝術(shù)幫助人們確立革命理想信念，呈現(xiàn)了愛國主義精神在思想上的升華。

（二）求新與解放

左翼電影另一個鮮明特點，是女性角色底層敘事的現(xiàn)實主義手法與婦女解放的政治動員高度統(tǒng)一、有機(jī)融合。普列漢諾夫認(rèn)為：“藝術(shù)起源于一個人重新喚起他在周邊環(huán)境的影響下所體驗過的一些思想和情感；在絕大多數(shù)情況下，這樣做的目的就是要把那個讓他多次想起、多次感受到的‘東西’傳達(dá)給別人。”5所以，藝術(shù)可以說是一種社會現(xiàn)象。在左翼人士的眼里，比起“給眼睛吃耳朵聽的冰淇淋”式的軟性電影及其歌曲，對比當(dāng)下政治矛盾陰影籠罩下的無產(chǎn)階級勞苦百姓來說，無疑是“架著梯子摘月亮”。融入真實社會背景，體現(xiàn)群眾百姓社會階層的根本矛盾，揭露多數(shù)無產(chǎn)階級勞動群體的殘酷環(huán)境以及人物真實感受，是改變舊電影藝術(shù)，得到民族覺醒意識升華的重要載體。而在資產(chǎn)階級統(tǒng)治下的勞動人民中，婦女地位及受剝削程度是最深的，其所要承受的是性別與階級的雙重壓迫。

恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》一書中寫道：“只有在共產(chǎn)主義社會下，才能夠去除私有制，財富由社會管理，男人不再靠金錢具有統(tǒng)治地位而進(jìn)行婦女的買賣，婦女更不用因為金錢而男尊女卑委屈于男性，至此才可投身進(jìn)真正的共產(chǎn)勞動中進(jìn)行經(jīng)濟(jì)獨立獲得真正解放?！?馬克思主義關(guān)于婦女解放的思想在二十世紀(jì)初傳入中國，對于政治不統(tǒng)一、階級不平等的中國舊社會，秉持救亡圖存思想的知識分子受到西方社會思潮的影響最初就指向了婦女解放。此外，馬克思主義關(guān)于婦女解放的理論，在無產(chǎn)階級和廣大群眾中產(chǎn)生了共鳴。至此，上海左翼作家聯(lián)盟在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下提出了對左翼文藝運動的兩條重要綱領(lǐng)，“‘我們文學(xué)運動的目的’在求新與階級的解放’；‘反對一切對我們運動的壓迫’?！?電影藝術(shù)作為左翼文藝運動的重要組成部分，也成為推動無產(chǎn)階級革命的重要宣傳手段。

當(dāng)時，女性作為被壓迫的弱勢群體，成了左翼電影及其主題曲演繹的核心人物，不僅在文化藝術(shù)上對女性解放傳統(tǒng)意蘊進(jìn)行細(xì)膩刻畫，更從地位與身份中挖掘革命意識的覺醒過程，從而塑造出告別舊社會的女性形象，達(dá)到左翼藝術(shù)運動筆下?lián)碛凶晕乙庾R的《新女性》。在電影《風(fēng)云兒女》中，由左翼音樂家聶耳創(chuàng)作的主題曲《鐵蹄下的歌女》通過主人公阿鳳的演唱，形成電影情節(jié)中的戲劇性轉(zhuǎn)折。影片巧妙地運用以女性的現(xiàn)實生活為切入點，失去母親被奪去美好生活的阿鳳被迫進(jìn)入歌舞團(tuán)，在一次演出中唱出此曲。歌曲開頭鋼琴以哀歌式的重音同步和弦作為引子，揭示了沉痛的音樂氛圍，隨即以中弱的輕響力度唱出“我們到處賣唱”，鋼琴聲部的右手保持著引子的柱式織體，好似沉痛的持續(xù)，而鋼琴左手聲部則使用向上律動的線性和弦分解，整體融合仿佛述說著歌唱者的弱勢與凄涼。在歌曲中段，鋼琴再次回到引子的織體，體現(xiàn)強烈的悲痛。全曲的聲樂聲部并不高亢，最高音也只有到小字2組的d音，但結(jié)合歌詞與伴奏織體所營造的音樂情緒，整首作品似乎是對阿鳳自身的悲慘身世的一種獨白和吶喊，也好像是故意訴說給偶然駐足聆聽，醉生虛幻美好生活中的辛白華的一種強烈暗示。面對曾經(jīng)照顧相處過的阿鳳，辛白華真實感受到階級社會對于女性的不平等待遇以及資本主義對其的任意踐踏，從而達(dá)到主人公意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變而真正認(rèn)識到世態(tài)炎涼、國家危亡的窘境，這也用來隱喻舊社會的黑暗統(tǒng)治即將被革新的戲劇性轉(zhuǎn)折。

“在大多數(shù)時候，音樂是一種非直接和不確切的表達(dá)，我們需要在聆聽和闡釋音樂時盡可能地去感受那些隱性的、逐漸的但卻有無窮后勁的意義與內(nèi)涵，正是這些，成了音樂向我們‘轉(zhuǎn)換’出的‘情感’或‘難以用語言描述的事物’?！?無產(chǎn)階級女性盡管是封建主義統(tǒng)治下接近于社會最底層的群體，但作為個人的主觀思想仍沒有被社會的殘酷與壓迫所吞噬，對美好生活的向往一直是女性以及底層勞動人民的初衷。左翼電影音樂洞察無產(chǎn)階級最根本的遭遇和情感體驗，用音樂將女性的內(nèi)心真實感受融入進(jìn)角色及其故事中，并將其轉(zhuǎn)換為翻身解放的思想性動機(jī)，從而實現(xiàn)真正的婦女解放理想，不僅是批判資產(chǎn)階級丑惡統(tǒng)治的藝術(shù)文化宣傳，更是愛國救亡以及民族解放思想的重要政治動員。

（三）藝術(shù)與傳播

自有聲電影進(jìn)入中國文化市場后，音樂不僅成為左翼電影藝術(shù)中渲染氣氛、增加戲劇沖突以及催生藝術(shù)感染力的重要組成部分，“以音樂為核心的社交互動也是社會中呈現(xiàn)情感共識與喚起集體記憶的重要場景”9，而且有利于促進(jìn)左翼電影音樂的藝術(shù)創(chuàng)新與思想傳播。

“在左翼電影中，歌曲的作用和意義往往還不僅在于其在影片敘事中所占的地位，電影常常也成為一種傳播歌曲的載體。這些歌曲本身有他們相對獨立的不完全等同于其在劇中地位的功能。”10通過利用電影主題曲歌唱性以及傳唱性的優(yōu)勢作為最佳傳播媒介，左翼作曲家們開始為電影創(chuàng)作主題曲的同時，也就其民族性、革命性及教育性上對歌詞和旋律進(jìn)行深入探索，從而更有效地促進(jìn)群眾思想上的覺醒以及團(tuán)結(jié)人民抗日救亡、翻身解放的決心。

唐小果躲在長椅后面觀察了一下四周，見沒有什么動靜，以為擺脫了麻煩，正準(zhǔn)備起身離開，可抓著扶手的手不知何時又被那焦糖色的、黏糊糊的東西粘住了！手用力一扯，那些東西便被拔出細(xì)長而透明的絲。與此同時，長椅上也離奇地出現(xiàn)一些奇怪的圖案：動物、小人，還有一些叫不出名字的東西。它們蜷縮在黑屋子里，身體似乎在融化，在扭曲變形，而且似乎還有一種尖牙利爪的怪物在襲擊它們。

從曲式的傳播角度來看，左翼電影的音樂思想來源于炙熱的愛國情懷以及覺醒的民族精神，而中華民族的五聲調(diào)式在反映情感表達(dá)上稍顯柔和安逸，對于情感的正反面矛盾敘述尚有不足，因此藝術(shù)家們通過五聲調(diào)式與西洋音樂的兼容并蓄達(dá)到更豐富的音樂色彩，使其更具有戲劇沖突和情感張力，從而激發(fā)中華民族抗日救亡的愛國激情。例如，最有代表性的電影主題曲《義勇軍進(jìn)行曲》，歌曲的結(jié)構(gòu)是由主歌與副歌兩部分組成的二部曲式，開篇以副歌高潮部分的旋律作為引子，在加強了“萬眾一心”的號召性主題的同時，也使得全曲更加完整統(tǒng)一。作品第一部分主歌為四樂句單部曲式，其第一句歌詞“起來”與皮埃爾·狄蓋特“國際歌”使用了相同的音調(diào)，似是感召又是致敬。在歌詞“不愿做奴隸的人們”中，運用了自然大調(diào)屬音到主音級進(jìn)上行的旋律，再一次到達(dá)并強調(diào)了主音，而此句也是全曲唯一擁有西洋旋律特質(zhì)的樂句，堅定了左翼音樂家聶耳將要在音樂上走出中國特色道路的堅定理想。歌曲的第二樂句停留在半終止的屬和弦上，以推動音樂前進(jìn)。第三樂句以全曲最高音下中音開始，以達(dá)到著重突出“中華民族”的效果。而第四樂句旋律以兩次從最低的屬音向上跳進(jìn)的旋律走向形成一種蓄勢待發(fā)的藝術(shù)色彩，也為副歌的高潮部分做到了充分的準(zhǔn)備。“起來！起來！起來！”在由低到高的主和弦分解上做到了與歌詞本意充分的融合，也將全曲推至最高潮。副歌部分在小符點與同音重復(fù)的三連音這些充滿了小號旋律特質(zhì)與進(jìn)行曲氣概的節(jié)奏下：“我們?nèi)f眾一心！冒著敵人的炮火，前進(jìn)！……”仿佛點燃了人民群眾的斗志，以之前持續(xù)強調(diào)的主和弦和以開篇一致的音調(diào)走向了最高亢的結(jié)尾?！读x勇軍進(jìn)行曲》通過對西洋樂器、外國優(yōu)秀革命歌曲以及中國民族調(diào)性風(fēng)格的融合，并使用合唱來演繹人民群眾的奮斗目標(biāo)，“就像是代替著大眾在吶喊”。11這種“共情”式的傳達(dá)方式以及具有戲劇張力的旋律性特點，使《義勇軍進(jìn)行曲》成為人民群眾在苦難之際精神上的共同食糧，傳唱程度上達(dá)到空前的熱潮，“連荒山中的三家村里，也有‘起來起來’‘前進(jìn)前進(jìn)’的聲音出之于村夫牧童之口”。12在全民抗戰(zhàn)的特殊年代，抗日救亡的思想隨著左翼電影主題曲的旋律及歌聲被推出一波抗戰(zhàn)文化高潮。

從左翼電影主題曲的體裁來看，歌曲的形式具有多樣性，有獨唱、二人重唱、小組唱、齊唱和合唱等，從不同表現(xiàn)手法體現(xiàn)多種人物內(nèi)心刻畫以及精神信仰的理想境界，合唱與齊唱的形式在左翼電影中占據(jù)重要和普遍的地位。從音樂的傳播角度來看，合唱具有群眾性，又被稱作“合作的歌唱”，需要每位成員和每個聲部協(xié)調(diào)配合才能共同完成。合唱的過程是追求聲音和諧、情感和諧的過程，也是培養(yǎng)團(tuán)隊意識、協(xié)作精神的過程?！?3當(dāng)這種形式融入愛國激情以及抗日救亡的主題時，人民群眾將被團(tuán)結(jié)在一起，由此培養(yǎng)出真正從精神上振奮民心、升華愛國熱忱的強大武器。

圖2 .電影《馬路天使》劇照

例如，聶耳所作的《畢業(yè)歌》《義勇軍進(jìn)行曲》《打長江》《大路歌》、任光的《抗敵歌》《狼山謠》、冼星海的《搬夫曲》《運動會歌》，以及賀綠汀的《新中華進(jìn)行曲》等作品作為電影中的合唱主題曲具有典型的鮮明節(jié)奏性、并帶有吶喊式、鼓舞式的旋律色彩。除了為電影的色彩表現(xiàn)增添藝術(shù)渲染外，它們在脫離熒幕獨立分割后，也存在其自身藝術(shù)價值。因此，左翼藝術(shù)家們把左翼電影主題曲融入進(jìn)抗日救亡歌詠運動中，形成了抗日救亡運動的重要分支。其中有專為電影灌注唱片的專業(yè)團(tuán)體：聯(lián)華歌詠團(tuán)和電通合唱團(tuán)等，通過電臺、無線電廣播、唱片等媒體介質(zhì)傳播左翼主題曲；另有為傳播抗日救亡的革命愛國精神而組織的民眾業(yè)余合唱隊。在合唱的曲目上，左翼電影主題曲的合唱曲雖有限，但其傳播力與影響力卓爾不群。例如任光的《大地進(jìn)行曲》，聶耳的《開路先鋒》《開礦歌》、沙梅的《你問我的家鄉(xiāng)嗎》等雖在電影主題曲中由單聲部演唱，但仍有短促的節(jié)奏律動并帶有步伐感的進(jìn)行曲式，作為合唱曲目進(jìn)行獨立編排演唱同樣具有號召力和凝聚力。這些振奮人心的雄壯歌曲逐漸由眾多左翼青年團(tuán)體從上海傳遞到國內(nèi)其他省份中去，并在各地成立不同形式的歌詠團(tuán)體，完成了左翼藝術(shù)家們所要傳達(dá)的抗日救亡精神的理想信念。

從左翼電影主題曲的創(chuàng)新來看，“吳儂軟語的彈詞，男子促緊了嗓子裝出來的女子歌聲，肉麻的《妹妹我愛你》《桃花江》《我的愛人就是你》絕振作不起我們中國已經(jīng)消沉的民資，已經(jīng)頹廢的民族精神，但是我們的民眾卻一向曲不離口地哼著”。14無論如何，男女之間的情情愛愛從古至今是人類無法割舍的精神文化思想。當(dāng)革命的號角被吹響時，“愛情”這個存有感性的字眼是否會妨礙到革命的進(jìn)程，抑或者是并存？左翼電影工作者在電影內(nèi)容中，通過把個體化的情感體驗融入進(jìn)革命思想意識，使觀眾對戀愛與革命的矛盾沖突大為改觀。此時，愛情不再是你儂我儂的兒女私情，而是成為擁有革命情懷、愛國情懷的大愛精神。也由此，左翼電影主題曲從集體式的進(jìn)行曲式風(fēng)格向各個小眾情感的分支上發(fā)展開來，電影《新桃花扇》里的主題曲《定情歌》作為一首典型的愛情革命歌曲而誕生。主人公方與民將要前往前線參加抗戰(zhàn)，當(dāng)與妻子素芳離別時唱出：“我愛你，我愛你”后，緊接著第二句：“你我同在一條戰(zhàn)線”，體現(xiàn)革命抗戰(zhàn)精神的歌詞。音樂色彩上雖然一直圍繞一種溫婉、和諧的風(fēng)格，但歌詞的內(nèi)容卻傳達(dá)了堅定的革命信念。英勇為國的革命者舍棄小我而為國家奔赴戰(zhàn)場拼搏，這種“一面將主導(dǎo)意圖浪漫化，一面將情感傾訴現(xiàn)實化”15的敘述手法真正起到了愛情與革命共生。由此，愛情依賴于革命的精神文化價值才得此確立。上海在三十年代時已然是一座繁華且浪漫的都市，左翼電影及音樂把浪漫的愛情題材升華到了與革命并存的敘述方法，體現(xiàn)了上海特有的都市浪漫以及左翼音樂家所蘊含的創(chuàng)新革新思想。可以說，與城市吻合、與受眾群體相融更豐富了左翼電影音樂，升華了左翼所要傳播及教育的重要革命精神。

圖3 .電影《天涯歌女》劇照

三、彰顯左翼電影主題曲的當(dāng)代精神文化價值

左翼電影主題曲雖處在二十世紀(jì)三十年代電影文化的摸索與開拓期，用今天的視角看待三十年代的中國左翼電影音樂可能會存在技術(shù)、創(chuàng)作或是藝術(shù)表現(xiàn)上的不足，但其所體現(xiàn)的時代性與民族性價值觀，揭露真實社會現(xiàn)象、反映歷史變革的真實刻畫，更大程度上達(dá)到了立足于民族文化藝術(shù)之上的革命精神傳播。

（一）革命精神的生動實踐：賡續(xù)精神譜系和傳承紅色基因

伴隨著黨中央機(jī)關(guān)從上海到瑞金，再到延安，左翼電影音樂工作者和文化人為踐行抗戰(zhàn)精神、延安精神、長征精神，通過左翼電影的特殊藝術(shù)文化宣傳起到了從革命精神上貼近民眾、影響社會的重要作用，為無產(chǎn)階級的文化運動掙得了話語權(quán)和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。中國共產(chǎn)黨通過左翼電影中的音樂文化影射，成功地抨擊了國民黨帶來的灰暗腐敗政治，從現(xiàn)實根本教育、喚醒、壯大廣大群眾的救亡圖存、保家衛(wèi)國的民族意識，并為無產(chǎn)階級革命以及抗日救亡運動開辟了團(tuán)結(jié)統(tǒng)一戰(zhàn)線。

現(xiàn)如今，回望中國共產(chǎn)黨的百年奮斗歷史，曾經(jīng)的艱難窘境、挫折坎坷似乎離新時代青年人漸行漸遠(yuǎn)，但中國共產(chǎn)黨的初心和使命仍然不停催促著人民群眾尋著歷史的腳步奮進(jìn)前行。就像習(xí)近平所說：“一切向前走，都不能忘記走過的路，走得再遠(yuǎn)，走到再輝煌的未來，也不能忘記走過的過去，不能忘記為什么出發(fā)?！?6這必是新時代音樂文化工作者的重要啟示。“歷史、現(xiàn)實、未來是相通的。歷史是過去的現(xiàn)實，現(xiàn)實是未來的歷史。”17時代的發(fā)展以及科技的進(jìn)步必將改變和壯大文藝舞臺的多姿形態(tài)，但傳承和延續(xù)紅色基因的精神力量則仍將與歷史相接軌。中國共產(chǎn)黨的誕生和發(fā)展是歷經(jīng)艱辛、苦難與輝煌，而維系它的紅色精神更是彌足珍貴。因此，順應(yīng)新時代的發(fā)展進(jìn)程，正確運用好當(dāng)代電影的特殊傳播媒介，結(jié)合時代特性及民族文化特點，通過愛國電影故事講述紅色基因的初心和使命，必是鑄就中國特色電影音樂文化新輝煌的重要責(zé)任。

（二）奮斗精神的發(fā)揚光大：聲樂藝術(shù)的寶貴啟迪與創(chuàng)新發(fā)展

當(dāng)然，左翼電影主題曲的創(chuàng)作和演繹在今天看來并不絕對成熟和完美，但我們?nèi)阅軓闹旭雎牭嚼弦惠吽囆g(shù)家對作品反復(fù)推敲創(chuàng)作和演唱的努力和心血。他們對于藝術(shù)的追求以及為左翼音樂事業(yè)所付出的耕耘，使左翼電影主題曲在沒有任何科技傳輸工具的三十年代迅速傳播普及，并引領(lǐng)成長在這一時代背負(fù)民族興亡的群眾?？梢哉f，左翼藝術(shù)家所賦予的左翼音樂，傳承的不僅僅是民族愛國精神，更是攀登自我專業(yè)頂峰的執(zhí)著奮斗精神，以及給予后人傳承及創(chuàng)新發(fā)展的寶貴啟迪。

如今，新時代的音樂藝術(shù)傳播和教育門類已呈現(xiàn)百花齊放的發(fā)展階段，如何通過對我國經(jīng)典傳統(tǒng)的戲曲曲藝、民族唱法，及西方美聲唱法等多種聲樂演唱模式進(jìn)行創(chuàng)新融合，并吸收國外的先進(jìn)技術(shù)和創(chuàng)作思維，結(jié)合中國音樂藝術(shù)的民族傳統(tǒng)性，實現(xiàn)符合新時代創(chuàng)作的多元化音樂風(fēng)格和藝術(shù)革新理念，這正是當(dāng)代青年人用智慧去傳承歷史經(jīng)驗和發(fā)展新時代中國特色音樂文化的時代使命。

中國電影主題曲傳播了半個世紀(jì)，在技術(shù)、藝術(shù)層面上有了翻天覆地的變化。回望三十年代的左翼電影主題曲，之所以至今仍然被學(xué)者探索及研究，是因為它始終秉持著民族性、時代性而盡情地綻放在中國的文化沃土中。“藝術(shù)離不開人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不開民族的歷史發(fā)展”18，左翼電影主題曲做到了植根于民族審美的生活情趣和風(fēng)土人情，用細(xì)膩的音樂和不同的表現(xiàn)方式來刻畫人民的喜怒哀樂，并在不同的歷史階段穿越時空給予大眾輕松愉悅卻又發(fā)人深省的心靈慰藉，成為人民群眾精神層面上的堅強支撐。重溫并創(chuàng)造發(fā)展這些印刻著歷史特征和流淌著滾燙熱血的三十年代左翼革命音樂文化，也是我們新時代不忘初心、守正創(chuàng)新，大力推進(jìn)文化強國的歷史使命。

【注釋】

1 陳彩琴.從左翼文化運動看中國共產(chǎn)黨對先進(jìn)文化的引領(lǐng)與建設(shè)[J].毛澤東鄧小平理論研究，2016（7）：68-73.

2 程季華主編.中國電影發(fā)展史第一卷[M].北京：中國電影出版社，1963：193.

3 羅嬙.商業(yè)營銷背景下電影主題曲的創(chuàng)作藝術(shù)[J].四川戲劇，2017（10）：36-38.

4[俄]普列漢諾夫.沒有地址的信[M].曹葆華譯.上海：生活讀書新知三聯(lián)書店出版，1973：4.

5 張亞茹，宋建麗.恩格斯婦女解放思想及其時代價值[J].南昌航空大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2020（4）：8-14.

6 楊春時.蘇聯(lián)文學(xué)理論的確立與五四文學(xué)思想的磨滅──左聯(lián)時期的文學(xué)思想述評[J].哈爾濱學(xué)院學(xué)報，1997（10）：164-172.

7 孫絲絲，呂玥.論音樂隱喻的理論基礎(chǔ)與歷史實踐[J].音樂藝術(shù)，2021（1）：109-121.

8 喻國明，張珂嘉.作為媒介的音樂：傳播中音樂要素的新價值范式[J].現(xiàn)代傳播，2022（3）：84-90.

9 鐘大豐.作為藝術(shù)運動的三十年代電影（下）[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，1994（6）：164-181.

10 聶耳.聶耳全集（下）[M].北京：人民音樂出版社，1985：511 .

11豐子愷.談抗戰(zhàn)歌曲[J].戰(zhàn)地，1938（4）.

12李偉.大眾文化視野下抗戰(zhàn)合唱的傳承途徑研究[J].北京：湖南科技學(xué)院學(xué)報，2015（2）：176-178.

13劉良模.劉良模先生紀(jì)念文集[M].北京：中華基督教青年會全國協(xié)會，2010：19-20.

14萬傳法.1978—2008當(dāng)代中國電影的工業(yè)和美學(xué)[M].北京：中國電影出版社，2013：308.

15習(xí)近平.在學(xué)習(xí)貫徹黨的十九大精神研討班開班式上的重要講話[N].人民日報》，2018-1-6.

16習(xí)近平.習(xí)近平談治國理政: 第1卷[M].北京：外文出版社，2014：67.

17毛澤東.毛澤東文集·第七卷[M].北京：人民出版社，1999：77.