談中國當代舞發展源流以及創作特點

摘要：中國的當代舞作為近代以來中國舞蹈總體建設的代表，是在歷史視域下對傳統舞蹈的突破，一方面是與西方所有流行舞蹈的交融，是西方現代舞的中國形式，融入了西方對舞蹈的全新的釋義；另一方面是中國傳統身體審美的當下時代性闡釋，注重時代語境下的傳統角色轉變。文章從中國當代舞發展的時代淵源入手，探析其審美形態的形成原因，從中國近現當代的歷史文化來看中國當代舞的發展源流，探索舞蹈作為一種文化形態，其審美形態、審美范疇與社會思潮之間的關系，并進一步分析作為獨立舞種的中國當代舞的創作特點與審美范式。

關鍵詞：中國當代舞；新舞蹈；民族舞蹈；編創

中圖分類號：J722.6 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）15-00-03

0 引言

中國當代舞的概念辨析早已成為中國當代舞蹈藝術建設與發展的重要內容，主要是在吳曉邦先生開拓的“新舞蹈”的基礎上，對五四以來舞蹈藝術發展的總體認可。亦是當代舞蹈家基于時代命題，在“表意優先”的創作理念的指導下，對各種舞蹈形式及審美理念的兼收并蓄。以舞蹈的形式來描繪事物，并表現現代人的思想情感，具備多元性、時代性、模糊性的審美特征。實際上，中國當代舞的發展是為了適應和表現當下不斷變化的生活。

中國當代舞的產生一方面反映清末以來動蕩的社會環境：由于封建王朝權力結構崩塌，引起上層階級審美觀念統治效力的瓦解，東西方文化交融迅疾，西方文化侵襲傳統觀念，傳統的審美形態迎來了革命式的轉變；另一方面，在歷史的視域下，中國當代舞這種藝術風格的形成本身即代表舞蹈藝術的情感與形式矛盾運動的結果。當傳統藝術逐漸式微，而對舞蹈的情感表達產生抑制作用時，舞蹈便會主動尋求適合自己的表現形式，從中國近現當代的歷史文化來看，即是中國當代舞的發展源流。

1 “新舞蹈”：中國當代舞意識的啟蒙

在中國舞蹈發展的藝術實踐與理論話語的構建過程中，有關于中國當代舞的類型歸屬問題是舞蹈學科理論建設的重要內容。一方面是中國傳統藝術的審美構建在近代舞蹈體系與風格化建設中成為中國當代舞蹈藝術安身立命的根本，一方面是西方以現代舞為首的現代派藝術跨文化的解構與重構，在連接傳統的過程中呈現出藝術運動的根本規律。

溯源中國當代舞的發展，從西方現代舞的“西舞東漸”帶來的思想變革到吳曉邦先生“新舞蹈運動”的藝術積累，逐漸構建中國當代舞以現實主義為核心的創作理念，主動在舞蹈藝術中探尋“人”的主體意識，在當下時代語境中構建以人為本的身體的“人性言說”，從本體論的視域下實現“當代舞”與“生活動”的審美分野。

1.1 “西舞東漸”：傳統藝術思想的變革

晚清學習西方舞蹈的第一人——裕容齡首次將以自由解放著稱的鄧肯古希臘式的現代舞帶進中國，西方全新的身體觀念沖擊中國傳統。盡管裕容齡的舞蹈作品依然沒有跳脫統治階級娛樂的目的，也未曾進入民間流傳，但彼時與傳統藝術相悖的西方藝術的審美已悄然埋下種子。

真正對傳統舞蹈審美產生沖擊的是在20世紀前后，大量歐美舞蹈團訪華演出，伴隨著“新藝術”“新生活”的噱頭，這些來自海外的舞蹈風格迅速風靡中國［1］，使中國觀眾大開眼界，引起了強烈的社會反響。新文化運動的先鋒詩人郁達夫曾評價鄧肯的舞蹈，“鄧肯的舞蹈形式都帶有革命的意義，處處是有力的表現”。除此之外，交際舞的風行也產生了勢如破竹的改革力量。舞蹈作為一種文化形態，其審美形態與審美范疇最能反映社會思潮的變遷。藝術審美范疇是文化基本意象最直觀的感性顯現。

1.2 燎原之火：吳曉邦的新舞蹈

新舞蹈之“新”是以“新”的舞蹈形式來表現中國的“新生活”“新面貌”“新形勢”，是在20世紀中國社會動蕩，將面臨分崩離析的國情下，中國舞蹈藝術發展的必然趨勢。吳曉邦的“新舞蹈”之“新”主要體現在兩個方面。

一是中國舞蹈藝術具有飽含現實主義審美精神的全新形式，明顯區別于封建社會雅正宮廷樂舞、靡靡女樂及傳統民間節慶自娛性舞蹈的“舊舞蹈”［2］。正如吳曉邦先生所說：“新舞俑是與玩弄形式不問內容的古典派舞俑對立的。新舞俑的形式只在它有了現實的題材作為內容時才獲得。”

二是吳曉邦三次東渡日本求學，將外來的舞蹈形式轉變為可適應中國傳統審美的“新”舞蹈形式。在新文化運動的感召下，西方批判性思維成為當時中國藝術創作的主格調，即以人文的視角觀照客觀世界，揭示并表現國家與個人在革命道路上所面臨的困境，突出強調藝術創作對“真、善、美”的追求，力圖以藝術手段真實還原世界的本真面目。吳曉邦以“為人生而舞”的口號開創并引領中國新時期舞蹈的整體性轉型和提升。至此，“新舞蹈”藝術以燎原之勢扎根于現實生活，集批判性與審美性于一體的創作思想滲透整個中國舞蹈建設發展的語境中，伴隨著“新舞蹈運動”的浩大聲勢，建構起中國當代舞的時代屬性。

2 民族舞蹈：中國當代舞的根基

中國當代舞所立足的“民族舞蹈”在時代語境下表現為兩個面向。

首先，“民族”一詞指代的是具有傳統審美意蘊的中華民族精神。誠然，這里的“傳統”與上文提及的“當代”并不沖突，既不是“舊”舞蹈“技先行”的表現形式，又非摒棄現實主義追求的時代性批判精神；而是將視角落實在上下五千年的積淀中，充分展現中華民族傳統藝術的獨特風格，展現中華民族歷久彌新的民族精神。

談及民族舞蹈必然離不開“身韻派”民族性古典舞的建設。其古典舞的核心要義在于體現中華民族精神，力圖建立真正屬于“當代的”“民族的”舞蹈形式，故而從戲曲藝術中提煉出民族性的形態特征與審美精神，“身韻派”陷入了“戲曲”的怪圈。同時，封建因素禁錮了傳統舞蹈審美意蘊的體現［3］。實際上，當代語境下的中國古典舞無論是形態還是觀念上都可為“民族舞蹈”的同義語。

其次，中國當代舞始終在尋求符合民族文化意蘊的舞蹈敘事邏輯，看故事、“看懂”是歷史對中國文藝的必然要求。自此，吳曉邦“新舞蹈”藝術成為建成中國當代舞的重要基石。1998年，首屆“荷花獎”舞蹈比賽乘著改革開放之風率先將“新舞蹈”納入比賽范圍，將其界定為以表現當代社會生活、塑造當代人物形象為目的，根據舞蹈所表現內容的需要，依據現實生活創造，且不拘泥于舞種的限制［4］。這是繼近代舞蹈藝術變革以來，中國舞蹈藝術自“拿來主義”式的發展轉變為本土化創造的歷史性飛躍。

房進激曾指出：“此次‘荷花獎舞蹈比賽增添和認可了一個新舞種、新流派——‘新舞蹈，也可謂中國當代舞。這一增添和認可是中國舞種和流派發展的一個巨大的飛躍性突破。這一突破在于把新中國近半個世紀以來對許多具有獨特性的新舞蹈創作給予‘舞類化的認知，使中國舞種流派分類更加全面、科學和完善了。”［5］直至2022年，在第三屆中國舞蹈“荷花獎”比賽之中，當代舞終于得以自立門戶。

中國當代舞一方面充分體現了中國人的思想在儒釋道文化的熏陶下彰顯出現實主義人文精神，另一方面脫離文學性戲劇結構，構建肢體語言的舞臺戲劇性沖突，模糊肢體語言的風格與指代含義，注重“表意”性的舞臺敘事結構。這種以動態暗示環境，以形態塑造形象的表意理念，是中國觀眾被熏陶已久的“意會能力”。

3 “國潮”：中國當代舞的審美態度

在中華民族偉大復興的歷史背景下，“國潮”一詞的出現表明中華優秀傳統文化重新煥發出勃勃生機。中國的舞蹈藝術也跨越了西學中用的階段，在“文化自信”的命題下體現出強烈的歸屬感與對身份本位認知的回歸。當代藝術的傳統審美意識回歸不限于“古典”“古代”形態表現，以及“革命”“戰爭”等具有鮮明色彩的語義內涵，而開始嘗試以“中國的舞蹈”講述“中國的故事”，彰顯中華民族的審美意蘊。中國當代舞歷史跨度大，題材豐富，表現出強烈的藝術感召力，其在愈發大眾化的基礎上與當代審美相結合，不斷確立起中國當代舞的審美范式。

舞劇《五星出東方》以隱喻的方式將文物所承載的傳統文化呈現于舞臺，其語境的構建與語義的重構完美呈現了文物背后的民族共同體意識。源于宋代美學的舞劇《只此青綠》以畫作意象切入，展開舞蹈語言的敘事，整體符合中國古典山水的審美意境，以肢體動作勾連審美意象的舞蹈語言彰顯傳統大寫意的審美意境。名著之變體——舞劇《紅樓夢》，集東方古典韻味與當代審美意趣于一體，既全方位詮釋了“劇”，又深層次渲染了“情”，因果循環與宿命輪回刻畫出中國式經典悲劇。

為故事而“故事”的敘事思維逐漸弱化，取而代之的是由故事到“內蘊”的寫意表達。中國當代舞劇的創作是由“敘事”到“敘意”的觀念轉變，也是中國一以貫之的藝術審美理念回歸的現實寫照。

中國當代舞的審美是時刻面向時代的，當代舞蹈創作將中國古典美學思想中的“合和”“氣韻”“妙趣”“雅俗”“意境”等審美理念貫穿其中，與現代審美融通，受天人合一、道法自然的中國古典哲學精神影響，以及自強不息、和而不同的中國傳統文化精神的浸潤，逐漸形成多元文化浸潤下的新時代舞蹈美學范式。

4 “自鑄新詞”：中國當代舞的創作觀念

中國當代舞這一概念似乎依然存在模糊性的問題，或者說對于“中國當代舞”語言風格的概述還未曾有清晰的解釋。盡管如此，在眾多舞蹈中，觀眾卻往往能清楚地分辨出中國當代舞。舞劇《詠春》中對“舞”與“武”的編織交錯，以“舞”演“武”、以“武”造“舞”，結構獨適用于《詠春》的句式結構與措辭，以新的語言說新的話，這正是中國當代舞之迷人處。

于平在談起舞蹈創作時反復強調“表意優先”這一觀念。而“表意優先”也就意味著在語言的編創過程中，以人物形象的內在神思與邏輯關聯為先導，進而組織“動作”與賦能。舞劇形象不再是某種舞蹈風格的載體，舞蹈語言與任何一種文化符號一樣，唯一的目的便是將自己（編導）的情感等清晰表達

出來。

舞劇《永不消逝的電波》中享有“破圈”之譽的舞段“漁光曲”的編排上幾乎沒有什么高難度的技巧，反而生活化的動作偏多。但編導并非將生活完全搬上舞臺，以混淆生活與藝術的邊界，而是創造性地表現“舞蹈化的生活”：晨露未散，女主人公便早早起來拾掇家務，守著小火爐，不緊不慢地煨著一碗粥靜待晚歸的丈夫。這一處舞蹈語言的呈現沒有技巧堆砌，煨爐、扇蒲扇、打盹，都不是新鮮的動作，但是卻表達了編導的意圖。如文學作品一般，好的作品不是去堆砌一些誰也不懂的語言［6］。

5 結語

中國當代舞一方面體現出民族審美意蘊的時代性變革，在此基礎上其題材貫古通今，扎根于現實主義，彰顯東方古國的精神氣象；另一方面是語言的重構與語義的重置，打破舞種的壁壘，呈現為風格不確定性和身體語言的表意重構性，而舞蹈動作的“語言說明”功能在此充分彰顯出來。在當今時代背景下，中國當代舞更要時刻銘記“當代”之含義，以舞蹈續寫中華文明。

參考文獻：

［1］ 馮雙白.百年中國舞蹈史［M］.長沙：湖南美術出版社，2014：16.

［2］ 李嘉.中國“當代舞”的溯源與發展［J］.粵海風，2021（4）：104-108.

［3］ 于平.中外舞蹈思想概論［M］.北京：人民音樂出版社，2002：179-184.

［4］ 王一川.當代批評家的養成：國家藝術基金項目“文藝評論人才培養”學員文萃［M］.北京：中國文聯出版社，2018：341-350.

［5］ 房進激.舞蹈分類及其創作的思考：和于平《關于舞蹈分類的若干思考》［J］.舞蹈，1998（6）：11-13.

［6］ 汪曾祺.汪曾祺談藝錄［M］.北京：人民文學出版社，2022：10-22.

作者簡介：徐子順（1999—），女，江蘇泰州人，碩士在讀，研究方向：舞蹈理論與美學。