藝術學視角下電影《愛情神話》的多重浪漫分析

摘要：《愛情神話》是由邵藝輝編劇、導演，徐崢、馬伊琍、吳越、倪虹潔、周野芒等領銜主演的非典型文藝電影。不同于大部分愛情題材的文藝片，該影片被譽為掙脫近年來國產文藝片創作困境的經典佳作。整部影片在語言上采用了快而密集、極具生活化市井化的上海方言，由此形成一種獨有的方言電影風格，形式上采用一明一暗兩條線并行的散文化敘事，內容上以中年愛情為切入點，同時通過細膩精巧的劇作塑造了一批立體鮮活、各有特點的典型人物形象，對真實的生活圖景進行了顛覆創新。可以說，《愛情神話》用明暗雙線并行的散文化敘事建立起亦虛亦實的創作框架，用塑造典型女性形象和性別倒錯形象構建了理想化的女性視角和兩性關系，向觀眾展示了包括但不限于愛情的豐富的精神內涵，反映出集體幸福的海派城市風情。基于影片所呈現的上述特征，文章選取語言藝術、敘事藝術、人物塑造藝術三個角度進行探討，重點分析該部影片在真真假假、虛虛實實間掙脫文藝片狹隘思維、具有廣闊生命視角的藝術特色，并進一步深挖該影片主題表達中呈現出來的多重浪漫及其現實意義。

關鍵詞：《愛情神話》；藝術特色；散文化敘事；兩性關系；荒誕浪漫

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）15-0-04

0 引言

電影《愛情神話》的主人公老白住在上海極具浪漫情調的舊法租界區域，喜歡畫畫、打鼓和做菜，在家辦了個美術班，教一些有錢、有閑人畫畫，并和鄰居老烏一起籌辦自己的畫展。老白和妻子蓓蓓離婚后，在朋友的介紹下，迷上了曾經嫁給英國人并有一個混血女兒的李小姐。就在老白第一次邀請李小姐到家品嘗廚藝，準備更進一步時，美術班的“野貓型”美女格洛瑞亞、老白的前妻蓓蓓同時出現，再加上前來湊熱鬧和解圍的鄰居老烏，大家的關系和氛圍瞬間復雜微妙起來。5個人在餐桌上言語交鋒，話里有話，加上快而密集的上海話臺詞，形成了一部上海版的伍迪·艾倫風電影。

不同于大部分愛情片，該片踏著時代的節奏，以一幫上海中年男女“老友”為中心，跳出了愛情片慣用的戲劇化敘事和男歡女愛的模式，在平靜的日常生活流動中，荒誕幽默與真實細膩之間，翻騰起男女情感的波浪［1］。

1 荒誕與真實之間：《愛情神話》的藝術特色

1.1 語言藝術：接地氣、快節奏的方言臺詞奠定真實可感的現實基礎

《愛情神話》給人的一大感受，便是荒誕與真實并存。影片基于極其生活化、平民化的視角，在每個人設上、部分情節上添加一些微小的戲劇沖突，每一個微小戲劇化的疊加，使影片敘述了一個極度真實可感又不可能存在于現實中的“神話”故事。作為一部弱情節性、強戲劇性的電影，能否建立在真實的、有共鳴的現實基礎上顯得尤為重要，如果沒有真實與荒誕的對比，最終就難以用烏托邦式的荒誕浪漫愛情故事制造巨大的情感沖擊。

何為真實？方言作為一種特殊的、能夠迅速勾連情感和集體記憶的地域符號、文化符號，在電影中進行合理恰當的運用，可以營造原生態的生存背景，塑造生活化的人物形象，反映真實的生活狀貌，有著不可忽視的藝術價值。《愛情神話》整部影片幾乎都以滬語為載體呈現臺詞，密集緊湊的語言風格和臺詞設計獨樹一幟，極具真實性和情緒張力。一方面，對上海本地觀眾及江浙滬一帶觀眾來說，忽略字幕的翻譯，不少對話有一種“只可意會，不可言傳”的感受，十分親切有味，觀眾具有強烈的參與感。另一方面，對外地觀眾而言，方言能夠迅速地將其引入上海市井生活氛圍中，具有強烈的代入感。可以說，在這部影片中，方言不僅完成了表情達意的基本任務，還為影片奠定了真實可感的現實基礎，向觀眾揭示了更深層次的情感內涵，形成了一種獨有的方言電影風格。

1.2 敘事藝術：明暗雙線并行的散文化敘事建立亦虛亦實的創作框架

華東師范大學教授毛尖說：“以散文的方式來拍電影，是很高級的語法，而這個語法在當代電影中幾乎沒有了。”［2］這是一種掙脫了西方類型片框架的敘事結構方式。

《愛情神話》就是這類影片的典型代表。整部影片以一種生活流、散文詩般的方式，將中年男女的人物關系、日常生活連同上海的市井風情畫一起徐徐展開。以老白第一次造訪李小姐家的片段為例，盡管對剛剛煥發人生第二春的老白來說去李小姐家才是最重要的，但是導演不急著表達最終目的，而是先蕩開一筆，描繪老白在上海弄堂的老派房屋里穿梭、去菜場買菜、路上跟老街坊攀談搭訕、在兒子工作的咖啡店買咖啡等行為，借此交代他乃至那一群人的生活背景，由老白的生活軌跡呈現的充滿煙火氣的上海頓時變得真實可感。這種不直達目的而是先蕩開一筆的敘事方式是典型的散文化敘事，隨性、浪漫、自然。影片中不僅是老白，其他諸多人物的日常行為、關系與交集都沒有明確的指向性，而是在各自的生活流中鋪陳敘事結構，隨著買菜做飯、圍坐吃飯、逢人攀談、家長里短等瑣碎的小事像滾雪球一樣積累。一以貫之的吳儂軟語和情理之外、意料之中的背景音樂成為散文化敘事下的黏合劑，在將細枝末節的生活場景連綴轉場，進一步展現影片詩意浪漫調性的同時，使整部影片形散而神不散。

許多國產文藝片也采用了這種散文化的敘事結構，但卻沒有做到如此出彩，《愛情神話》成功的原因是一明一暗兩條敘事線并行——明線是老白在辦畫展的過程中與三個女人的愛恨情仇，暗線是老烏與索菲亞·羅蘭只存在于回憶中的愛情。這兩條敘事線一明一暗、一實一虛，隱匿在散文化的敘事結構中，低調隱約地貫穿故事，目的同樣是讓故事形散而神不散。老白與老烏，前者是白，后者是黑；前者是樸實低調的老實人，后者是飛揚幻想的“阿烏卵”（上海話，指辦事不靠譜的男人）；前者想從一而終，后者流連花叢；前者實實在在地在愛里糾纏，后者沉溺于虛無縹緲的愛情幻想。基于這樣的人物設定，電影的情節發展由老白現實生活中的愛情線推動，而高潮和結局則由老烏亦虛亦實的愛情揭秘和死亡帶來，在虛虛實實間構建起創作框架，使整部影片在真實細膩的現實基礎上具有浪漫動人的神話色彩，給予觀眾豐盈的、意蘊悠長的情感體驗［3］。

1.3 人物塑造藝術：典型的人物形象構建理想化的女性視角和兩性關系

《愛情神話》的另一大精彩之處，在于盡管是以老白這一男性角色作為絕對主角，但是在對兩性關系的審視上處處流露出女性視角的犀利與包容。

1.3.1 典型女性的形象塑造

在這部影片中，李小姐、蓓蓓、格洛瑞亞這三個性格、經歷迥異又個性鮮明、極具代表性的女人因為老白而產生交集，湊在一起頗有一種“三個女人一臺戲”的戲劇韻味。

李小姐是離異帶著女兒生活的獨身女人，也是倔強的職場女性。她奔波在廣告公司和片場之間，有一個整天對她抱怨的母親和一間看得見風景的陋室。她的人生看似不易，但生活有著獨到的精致之處。她與老白的關系極其微妙，雖然兩人互相有好感，但她一直在矜持。蓓蓓是老白的前妻，是一個熱衷跳探戈、精明現實的大女人。劇中她出軌導致兩人離婚，但蓓蓓還是經常出現在老白的生活當中，對老白的生活指指點點。盡管老白有些不耐煩，但由于種種羈絆，并沒有將她驅逐出自己的生活，反而達成了一種情感和生活上的和解。格洛瑞亞是一個風情萬種、有錢有閑的家庭主婦，由于丈夫經常不知所終，她順理成章地過上了瀟灑的生活，口頭禪是“有錢有閑，老公失蹤，伐要（不要）太靈哦”。她傾慕老白，經常到老白家里學畫畫，也給老白的生活添亂。她跟傳統的女性不太一樣，率性灑脫、熱烈奔放、自由不羈。在這部影片中，她是最具浪漫色彩和神話色彩的女性角色。

盡管三個女性骨子里都有上海女人的傲嬌，也都和老白有不同的關系，但她們的碰面平和而日常，小小地爭風吃醋顯得無傷大雅，甚至有些可愛，同時又因微妙的關系而充滿了戲劇沖突和張力。她們都是新時代獨立女性的代表，默契地站在統一陣線上輸出新時代的女性觀點。原本老白是影片的行動主體，一切的人物關系和恩怨情仇都由他一圈圈漾開，然而在話中帶刺的精彩對白中，老白從剩菜變成垃圾股，蓓蓓的嘲諷更是將這一段交鋒推向高潮，飯桌前三名女性的共鳴就此爆發，“一個女人這輩子沒甩過一百個男人是不完整的”“一個女人這輩子沒掙到一百萬是不完整的”“一個女人沒有為自己活過是不完整的”……在這里，三個迥異的女性用戲謔的方式拒絕任何刻板標簽，她們的清醒灑脫、獨立能干、追求自我分別對應著自己的角色主張，貼切又犀利。

1.3.2 性別倒錯的形象塑造

影片中，老白的兒子白鴿修眉、化妝、護膚，處處表現出超越傳統男性的精致，老白常常罵他“娘娘腔”，男人不像男人；而白鴿的女朋友洋洋則大大咧咧，在老白眼中“像個男孩子”。白鴿和洋洋在外貌衣著、行為表現、興趣愛好等方面一反傳統的性別角色，情侶的關系又讓這兩種“反常”的個人性別特征實現了矛盾統一。盡管他們的性別特征表現在傳統視域中具有反叛性，老白也一向對兒子的“娘娘腔”行為嗤之以鼻，但在影片最后，圍坐著的每個人都傳遞、接過白鴿的護手霜，老白也不例外。這表面上是老白第一次嘗試他眼中的女性產品，實質上是他第一次試圖理解和接受兒子的反傳統性別角色，第一次與內心的秩序與失序和解，有一種打破禁錮的解放意味。

事實上，這里是在用女性視角審視男性，就像前文提到的三個女性探討“到底什么樣的女性才是完整的”一樣，這里也是基于固有性別特征探討“到底什么樣的男人像男人”。或許就像什么樣的女人都該被承認一樣，什么樣的男人也都應該被承認，性別解放是雙方都需要完成的課題。

完全打破性別刻板印象，擊碎對任何自由意識的禁錮，尊重任何性別的表現形態，這是最理想狀態下的兩性關系。雖然在影片中通過成功的人物形象塑造體現著這種理想化的被包容、被尊重的兩性關系，但在現實生活中仍有很長的路要走。

2 《愛情神話》主題表達中呈現出的多重浪漫及其現實意義

2.1 荒誕浪漫、具有神話色彩的自由愛情觀

《愛情神話》聚焦中年人的愛情糾葛，導演試圖在亦虛亦實之間架構起一個笑中帶淚、荒誕浪漫的愛情神話。

影片中的三女兩男，盡管已過不惑之年，甚至或多或少都有過或者正處于不夠理想的婚姻生活中，但仍有向往和追求愛情的勇氣，這樣的愛情觀本身就足以讓人動容，而老烏的暗線更是整部影片的點睛之筆。在影片中第二次大聚會時，眾人通過新聞得知意大利影星索菲亞·羅蘭的病危與死訊，由此，一直在老白愛情線里插科打諢的老烏成為敘事關鍵。老烏表面上風流倜儻，實則心中一直有年輕時與索菲亞·羅蘭艷遇的故事。在一個長鏡頭中，老烏煽情地回憶了這個荒誕的愛情奇遇，描摹出一代人的青春浪漫想象，在那一刻卻帶有些許祭奠的悲涼意味。沒有人知道也沒有人在意，這段艷遇究竟是真實經歷還是幻想，這個故事美好到極致，真假已經變得不重要了。

更加具有神話色彩的是，說出愛情秘密的老烏死在了大聚會的第二天清晨，然而辦完葬禮后才發現這是一場徹底的烏龍，這場烏龍讓老烏的死變得悲情又戲謔，充滿荒誕意味。這種無病理原因的死亡在現實世界里并不合理，但在這篇散文詩般的愛情神話里，羅蘭就是老烏的生命，羅蘭的逝去讓老烏的生命支柱土崩瓦解，由此老烏的死亡顯得非常合理，合理到怪誕，怪誕到浪漫。

而最終，通過彩蛋里的潛臺詞，可知老白與李小姐的感情如愿有了質的進展。神話是現實生活中不可能發生的事，然而生活需要神話，更需要愛情，它給予人們在粗糲生活中前進的勇氣，它能沖淡生存終究悲涼的底色，讓每一個真實可感、鮮活獨特的人物在笑和鬧的諧謔中，在流水一樣的琴聲中，書寫出一則市井中、春夜里微醺的當代神話。

2.2 反映集體幸福的海派城市風情

《愛情神話》是一臺敘述生活流、平民化上海的戲劇，因此它的舞臺不是寸土寸金、精英云集的陸家嘴，也不是人頭攢動、江景繁華的外灘，而是梧桐道、老房子和市井弄堂，粗糲中不乏海派獨有的不限于各年齡層的精致。年輕人提著斷跟的高跟鞋走街串巷尋找修鞋匠；中老年男女騎著自行車去喝咖啡，在街邊雜貨鋪買紅酒；離異的中年男人和女人說著上海話，相約看話劇，迎來愛情第二春……這是一個“零散不完整的世界”，是“陌生風景在濃霧包裹下偶然的驚鴻一瞥”［4］，是“時間中浮沉的日常作息”，這是社會集體下的幸福，是獨屬于海派城市的小資與浪漫。

這部影片立足上海的同時不局限于上海，它反映出海派文化的包容、多元、以人為本和“不做評判”。于是，觀眾能夠從電影里領略上海本土中老年市民慢節奏、安于現狀、忠于生活且熱愛生活的氣質，塑造出當下普遍的“社會幸福學”［5］。

3 結語

在當下，空洞虛無、無病呻吟、狗血愛情似乎成了國產文藝片撕不掉的標簽，但是《愛情神話》摒棄了這種狹隘的創作思維，整個故事豐富而貼地，人物鮮活而立體。盡管它講述的中年愛情有戲劇和荒誕的色彩，但是在上海地域特色的加持和亦虛亦實的敘事下并不會讓人覺得生硬牽強；盡管它圍繞著老白的中年愛情，但是抽離掉愛情后的敘事內容仍然豐富。臨近結尾老烏回憶中的烏托邦一夜情、老烏出人意料的結局、片尾人人看懂電影卻人人裝傻不道破、人人是觀眾且人人都是劇中人，還有別致的彩蛋，這讓整部影片的故事和形式都充滿了神話的意蘊，讓人隨著它絕美的配樂和運鏡，在隱約的浪漫中微笑著落淚。

風輕云淡處見金戈鐵馬。《愛情神話》呈現出的廣闊生命視角讓它不落俗、不小家子氣，其具有深刻的現實意義，讓似風若水的文藝片有了搖撼人心的力量。

參考文獻：

［1］ 秦喜清.《愛情神話》：后女性主義時代的一枝帶刺玫瑰［J］.當代電影，2022（2）：31-34.

［2］ 王彥.《愛情神話》的破圈密碼：“社會幸福學”在這座都市中自然流淌［N］.文匯報，2022-01-08（004）.

［3］ 易杰.被接受的性與被拒絕的男性：電影《愛情神話》散文化敘事下的女權［J］.戲劇之家，2022（13）：146-150.

［4］ 柳青.《愛情神話》：放誕歡愉的筆觸勾勒出一幅城市風情畫［N］.文匯報，2021-12-26（005）.

［5］ 西門杏庵.時間物語：聽聞遠方有你：從《愛情神話》說到純文藝愛情電影［J］.南腔北調（周一刊），2022（11）：2-22.

作者簡介：顧祎越（2002—），女，江蘇蘇州人，本科在讀，研究方向：影視藝術。