從威廉·莫里斯到路易·沙利文

摘? 要：工業革命讓歐洲從傳統農業社會轉向工業社會，同時也帶來了生產與設計之間的矛盾。約翰·拉斯金、威廉·莫里斯及其追隨者在19世紀下半葉開展的“工藝美術運動”雖然改良了當時的設計形式，但并沒有真正對現代設計進行探索。而美國“芝加哥學派”的路易·沙利文關于形式與功能的統一的論述，以及對建筑造型、裝飾的探索卻讓我們對現代設計有了新的認識。

關鍵詞：工業革命；工藝美術運動；威廉·莫里斯；路易·沙利文

基金項目：本文系2011年山東省高校人文社科研究計劃自籌經費項目“先秦兩漢首飾包裝設計研究”（J11WJ54）研究成果。

一

19世紀發生的工業革命是人類歷史上最偉大的變革之一。人類社會的物質文明在過去兩百年里的變化遠比此前數千年里的變化要劇烈得多。工業革命之前，歐洲工業生產的主要形態是手工工場，手工制品經由工人之手生產。設計為權貴和精英服務。做工精致的手工產品的主要消費群體是貴族或皇室，一些歐洲皇室設有工業產品的生產基地。當時宮廷貴族使用的是奢華、精致的手工制品，而民間的大部分產品都比較粗糙。

工業革命后，傳統手工業時代的設計方式無法滿足新的生產要求。勞動分工和機器操作使手工藝人僅僅成為勞作的“手”，產品由機器生產，工人操作機器。工人無緣使用這些產品，也沒有機會參與產品的設計。過去，設計在手工藝制作的過程中進行。而現在，設計逐漸脫離了手工藝，由完全沒有受過美學和藝術教育的工廠主或工程師完成。這些人在“美”的方面幾乎沒有任何準備就承擔起“設計”的重任，他們只知道購買的人需要大量裝飾，而工業制作可以方便廉價地滿足這些需求。因此，當時歐洲復古、傳統的設計風格大行其道，帝政風格、希臘式、哥特式、折衷主義等風靡一時。生產與設計嚴重脫節，社會經濟急速發展，設計卻停滯不前，與生產力匹配的設計遲遲沒有出現。二者的矛盾在1851年倫敦舉行的“萬國工業博覽會”（又名水晶宮博覽會）上得以激烈地表現。這場本意為展示國際背景下英國制造業實力的盛宴，卻成為一場滑稽的匯集裝飾的鬧劇。在展出的15000件作品中，除美國送展的產品較樸素外，其他的產品都顯示出驚人的過度裝飾。它們在風格上模仿維多利亞時代繁瑣的造型和裝飾，庸俗不堪，毫無美感可言。

二

事實上，萬國博覽會上展出的造型丑陋、過分裝飾、缺乏美感的機械制品，引發了關于標準化和缺少設計的討論，許多具有社會責任感的評論家和知識分子對當時英國工業產品缺乏美感而擔心。奧古斯塔斯·普京、約翰·拉斯金、威廉·莫里斯都加入了這場聲勢浩大的討論。

奧古斯塔斯·普金是19世紀英國著名的思想家，確切地說是一位懷有中世紀情結的設計理論家和哥特式復興的設計師。參觀完萬國博覽會后，普金對英國設計水平表示失望，他認為只有中世紀藝術才能改變英國設計水平低下的狀況。普金對中世紀建筑和藝術推崇備至，他和查爾斯·巴里爵士合作完成了英國建筑史最偉大的建筑之一——英國議會大廈。該建筑完美地再現了哥特式風格[1]。與同時代的許多改革者一樣，約翰·拉斯金也受到了普金的影響。拉斯金繼承了普金對中世紀的向往，鼓吹中世紀的藝術成就比文藝復興時代更加卓越。他的思想充滿了矛盾，一方面，他對現代工業文明深感懷疑，對機器排斥且痛恨，非常反感水晶宮博覽會展出的粗制濫造、缺乏美感的產品，對中世紀的藝術推崇備至；另一方面，又提倡“真誠的藝術”，反對設計上的嘩眾取寵、華而不實，主張設計的誠懇，希望創造一種美觀又實用適合大眾的藝術。出生富裕中產階級家庭的威廉·莫里斯在牛津大學埃克塞特學院學習時，就閱讀過拉斯金和普金的著作，兩人的思想對他影響很大。拉斯金關于藝術與社會改革的思想與普金對中世紀藝術的贊揚讓莫里斯印象深刻。與拉斯金紙上談兵不一樣，威廉·莫里斯是一位動手能力極強的手工藝愛好者。1859年莫里斯與簡·伯登結婚，為了滿足自己的新婚需求，決定親自動手設計和布置新居。在隨后的兩年里，莫里斯與自己的朋友、建筑師菲利普·韋伯共同建造了著名的“紅屋”。由此，莫里斯開始了自己雄心勃勃的設計之路。1861年，莫里斯與友人開設了“莫里斯、馬歇爾與福克納公司”（Morris，Marshall，Faulkner & Co.），1875年后改名為莫里斯公司。莫里斯的實踐在英國產生了很大影響，一些年輕的藝術家和建筑師紛紛效仿，進行設計的革新，從而在1880—1910年間形成了一個設計革命的高潮，這就是“工藝美術運動”。

“工藝美術運動”（“Arts and Crafts Movement”），英文字面意思為“藝術與工藝運動”。這場運動試圖改變文藝復興以來藝術家與手工藝人相脫離的狀態，棄除工業革命所導致的設計與制作相分離的惡果，強調藝術與手工藝的結合。威廉·莫里斯是這場運動的核心人物，他繼承并實踐了拉斯金的思想。莫里斯堅持藝術、設計是為大眾服務，而不是為少數人服務的。他說：“如果不是人人都能享受的藝術，那么藝術跟我們有何相關？”他旗幟鮮明地強調手工藝，反對為藝術而藝術，必須身體力行地工作。他認為“藝術是一個人辛勤工作后的愉快表現，是制作者和使用者的一種喜悅”。他明確反對機械化批量生產，認為手工制品永遠比機械產品更容易做到藝術化。在產品裝飾上，與同時代矯揉造作的維多利亞風格截然不同，莫里斯及他的追隨者創造了一種質樸、古典、清新的風格。雖然其中也有基督教和哥特式風格的影子，但整體風格與英國鄉村藝術相得益彰，呈現出一種淳樸自然的美感[2]。

三

以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為代表的英國革命家看到了工業革命以后產品存在的問題：功能和形式不能統一、設計與生產之間發生了巨大脫節。為了解決這一矛盾，工藝美術運動倡導者主張追求“真誠的藝術”，回到中世紀，復興手工藝傳統，反對機械生產，主張為多數人設計產品。

遺憾的是，拉斯金和莫里斯的思想不過是空想社會主義，他們實際上是想退回到自己設想的烏托邦中，而不是真正立足社會改造社會。莫里斯在工廠里不愿意采用任何中世紀以后的方法，絕不使用機器，因為“作為一種生活條件，機器生產完全是一種罪惡”。所以，后果可想而知。雖然拉斯金和莫里斯致力于創造出一種人人都可享用的設計，但由于拒絕使用機器，堅持手工制作，莫里斯工廠生產出的產品價格高昂，其消費者仍然是上流社會的有錢人，普通大眾只能消費莫里斯所唾棄的工業產品。莫里斯公司最大眾化和取得最大商業成功的產品可能是價格適中并且堅固耐用的“蘇塞克斯椅”系列產品。其他絕大多數產品只能為貴族、富人的生活錦上添花，正如莫里斯自己說感嘆的那樣，是“富貴人家可鄙的奢侈品”。拉斯金和莫里斯打算逃離工業化時代、返回完美中世紀的夢想，最終只能以幻滅結束。拉斯金在失望中郁郁死去。莫里斯晚年無可奈何地承認機器的力量，他說，我們應該成為機器的主人，把它用作改善我們生活條件的一件工具。但他仍然堅持認為，資本主義設計機器把工人變成了奴隸，在他構想的“真正的社會”中，機器具有減輕工人勞動強度的積極作用。

工藝美術運動是世界上最有名的設計改良運動之一，是對工業革命影響消極的反抗。工業革命之前，工匠會花費一輩子的時間來完善打磨他的技能，但當大規模生產占據市場之后，制作的手藝漸漸消失，粗制濫造機器產品取代了精美的手工制品。工藝美術運動成功地提高了工匠的地位并促進了對本土材料和傳統的尊重，但它未能為大眾創作藝術品。由于采取手工制作，其手工制品價格昂貴，普通民眾無法消費。因此，將工藝美術運動定義為現代設計的開端，這種說法是站不住腳的。正確看法為1851年倫敦水晶宮博覽會使工業革命后設計存在的問題被暴露，被莫里斯等人洞察。他們認識到設計與生產的矛盾，但其解決問題的方式、手段是逆歷史潮流的。莫里斯及追隨者希望通過復興傳統手工藝來完成工業時代的改造，用高品質、高美學的手工藝品來對抗品質低劣的機械制品，以實現他們所追求的信念：“一個國家的藝術是該國人們道德水準的表現。”當然，這些并不能稱之為現代設計。

四

現代設計的探索，從發現問題到解決問題有一個漫長的歷史過程。毫無疑問，工藝美術運動和之后的新藝術運動都沒有找到解決方法。二者都不是真正意義上的現代設計革命，都是對傳統手工藝和裝飾的復興，與工業時代發展格格不入，它們只是傳統手工藝與現代工業運動之間的過渡。

與歐洲大陸毗鄰的美國，這個新興的民主共和國對現代設計的探索遠比歐洲更加徹底。與歐洲相比，美國作為一個移民國家，沒有傳統歷史文化的束縛，接受工業化更快。美國國土面積大、人口少，缺乏勞動力，因此，他們更需要機械化的批量生產方式來滿足他們的工業需求。所以，雖然美國不是最早發生、完成工業革命的國家，但卻是最快接受機械化批量生產方式的國家，率先建起了工業生產的流水線。在設計風格方面，對于絕大多數美國設計師來說，無論是古希臘、古羅馬抑或是哥特式風格或主題只是回憶過去的一種媒介，作為殖民時代的殘留物，對一個新國家是不適宜的。對很多美國人來說，歐洲風格的建筑象征著美國對歐洲文化的依賴，他們更愿意探索新的造型語言。

1871年，一場大火燒毀了芝加哥城市三分之一的木構建筑，百廢待興。19世紀80-90年代，大批建筑師、工程師蜂擁而至，期盼在這個城市大展拳腳，他們稱為“芝加哥學派”。日新月異的技術革新，為建造高層大廈提供了物質條件。1852年，世界上第一臺安全升降機在美國出現。1880年，電梯被德國人恩斯特·西門子發明。升降機和電梯的出現，使摩天大樓成為可能。建筑材料上，鑄鐵骨架的出現使建筑重量大大減輕，因此也允許了建筑向更高層發展。

芝加哥學派中最重要同時思想最復雜的人物是路易斯·亨利·沙利文，他對高層建筑的探索最全面，其思想反映了當時美國人對現代設計的探索。

沙利文要求建筑首先應該是朝向功能的建筑，建筑師應該“創造一種適宜于其功能的建筑”。從這種觀點出發，他對折衷主義深惡痛絕，認為折衷主義會導致建筑死亡。1892年他寫道：“……現在是無數折衷主義大行其道的時候，風格與韻味露出了勝利的笑容，但卻沒有了建筑。”在他看來，建筑必須擺脫所有傳統的束縛，必須從那些大行其道的歷史風格中超脫出來，才可能獲得自己的生命。因為，只有這樣，形式才可能在建筑師手里“從各種需要中自然地生長出來”，以清新的面貌坦率地呈現自己。從而，他得出最有名的現代設計名言“形式服從功能”（Form Follows Function）[3]。

對于功能，沙利文是這樣定義的：功能是自然和社會的因素，能決定建筑形式，技術和結構是功能諸多構成因素的組成部分。正是基于這種復雜的“功能主義”思想，沙利文整合了前人的探索，創造了民主美國的摩天大樓。他采用鋼鐵骨架，根據其方格網狀的架構基本上把建筑物外立面建立在一個完全相同的單元基礎上，用方柱把窗戶分隔開，每個窗戶整齊地排列，建筑外觀簡潔明了。1890年，沙利文在設計圣路易斯的溫萊特大廈時就開始采用這種處理方法。隨后1894-1895年的布法羅信托銀行大廈、1899-1904年的施萊辛格-邁耶百貨大樓等建筑，他在建筑外形上都強調了垂直高聳的視覺感受。在這些外觀簡潔利落的摩天樓中，沙利文摒棄了所有折衷主義裝飾。但這并不意味著沙利文反對裝飾，恰恰相反，他熱愛裝飾。對沙利文而言，好的建筑必須對應于它的功能，從外觀、整體和細節都要完好表達，這樣建筑就變得“有機”。“有機”是沙利文建筑思想的核心，也是他關于裝飾討論的重點。裝飾應該在功能與形式的有機原則上生根發芽，“就如同花是從它的植物母體的葉子中生長出來一樣恰如其分”。功能有機產生形式，形式又有機產生裝飾。換言之，沙利文使用裝飾并不是為了點綴建筑，而是用來強調建筑的結構因素，裝飾是建筑的一部分。

誠然，沙利文對裝飾的重視，讓我們看到了歐洲新藝術運動的聯系，但是與新藝術截然不同的是，沙利文的建筑整體的幾何形結構已具備了現代建筑結構的特點。沙利文反對過度裝飾和折衷主義，認為恰如其分的裝飾是建筑必需的，甚至支持機器制造的裝飾，這使他明顯不同于反對機器的威廉·莫里斯及其追隨者。他對裝飾和建筑整體關系的闡釋，與同時代歐洲設計師相比，其理念要先進得多。沙利文重視形式與功能的統一，注重功能的表現，比如在施萊辛格-邁耶百貨大樓設計中，他特意將窗戶開得比一般的公共建筑更長更大，采光效果更好。這種處理窗戶的方式讓百貨大樓的銷售樓層有良好的光線，實現了“形式追隨功能”。他的建筑外觀極具美感，簡潔利落的線條、純凈沉穩的幾何外觀，這些都與后來的現代主義設計崇尚造型簡潔、注重功能和空間的特點不謀而合。因此，與同時代的歐洲設計師相比，沙利文的現代設計探索之路走得更快更早。雖然國內有些學者將路易·沙利文歸納為新藝術運動在美國的代表，但由于沙利文建筑理念的復雜性，單純用新藝術運動將其概括并不妥，把他看作是現代設計革命的先行者更為恰當。

歐洲的工藝美術運動翻開了現代設計探索之路，但由于其核心人物的局限性，抗拒工業時代，反對機械化生產，因此，工藝美術運動并沒有真正展開對現代設計的探索。相反，在大洋彼岸的美國，路易·沙利文的“形式追隨功能”，對造型、新材料、裝飾的探索更富時代精神。

參考文獻：

[1]瑞茲曼.現代設計史（第2版）[M].栩寧，等譯.北京：中國人民大學出版社，2013：9.

[2]梁梅.世界現代設計史[M].上海：上海人民美術出版社，2013：18.

[3]邵宏.西方設計：一部為生活制作藝術的歷史[M].長沙：湖南科學技術出版社，2010：257.

作者簡介：朱小堯，碩士，山東工藝美術學院人文藝術學院講師。研究方向：設計藝術歷史與理論。

編輯：劉貴增