李澤厚“情本體”美學思想的儒學顯現

孔祥睿

（北京語言大學，北京，100083）

一、“情本體”美學思想的儒學淵源

李澤厚問“什么是情？非情感也，乃真實、事實、情況。”[1]其中對于“情”的解釋依據來自前漢時期。我們清楚有關“情”的解釋并不能拘泥于此，而應該有更加豐富且廣泛的理解和內涵——從“事實”“真實”“情況”“真理”轉向感情、情感、感受。李澤厚對“情”做了重新闡釋，《荀子·正名》“性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情”[2]認為其中“情”應該是本質和情感兩種含義的轉換和交融，意味著情感是人的本質和真實，而人性的意義亦在于此。在建構人類學歷史本體論思想體系的進程中，思想的核心不僅在于對時空中生存的人類群體的強調，還在于對人類群體中的個體和個人的強調，李澤厚認為思想最終形成于個人和個體的日常生活要“從理性（人類、歷史、必然）始，以感性（個體、偶然、心理）終”[3]190。人類真實的生存環境和人間的真情實感兩者的緊密結合成為“情本體”美學思想建構的基礎和前提，建構“情本體”就是建構審美的形而上學。李澤厚深刻認識到儒家有注重情感的傳統，“情本體”美學思想在以情感為核心的儒家思想的基礎之上建設起來。

儒家對情感的重視最早可以追溯至原始儒家時期。李澤厚指出，孔子身處禮崩樂壞時期，提出“以仁釋禮”的觀點，禮被孔子重新闡釋并賦予新的內涵：由外在的社會規范轉變成為個體的內在自覺，并成為具有相當穩定性以及影響極為深遠的民族文化——心理結構。文化——心理結構包含四個方面的要素：血緣基礎、心理原則、人道主義和個體人格，其中以心理情感原則最為重要，值得注意。“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”[4]可見，孔子并不關注禮樂的外在表現形式，而是強調禮樂要達到普遍性的感官愉快以及情感感受。孔子在回答宰我問“三年之喪”時，明確表明自己的觀點：要將禮制建立在普遍又日常的心理情感原則基礎之上，即將外在被動規則和要求轉變成為個體內在的主動欲求。“孔子不是把人的情感、觀念、儀式（宗教三要素）引向外在的崇拜對象或神秘境界，相反，而是把這三者引導和消溶在以親子血緣為基礎的世間關系和現實生活之中，使情感不導向異化了的神學大廈和偶像符號，而將其抒發和滿足在日常心理——倫理的社會人生中”[5]。可見，孔子是注重感情的，但同時也強調情和理的結合，用理來調節和平衡情以達到社會層面和倫理層面的心理滿足。同時，儒家非常重視外在教化和學習，也影響并形成了“內圣外王”的積極入世的人生觀，一方面強調內在人格修養的培養，另一方面強調外在的社會責任。孔子既注重外在實際情境，又關注人的內在情感心理狀態，可看作是儒家重視情感的開端。

孔子“以仁釋禮”中禮不再只是理性精神的制度文化，而是帶有個體心理原則和道德情感的內在體驗。而孟子則是將孔子強調心理情感原則擴展運用到他的整個思想體系中，形成了孟子的“四端說”“性本善”“不忍人之心”等重要思想觀點，并形成了從仁政到不忍人之心到四端說到人格本體的內收路徑。完全將人的內在心理情感原則滲透至外在絕對的道德律令以及社會規范之中，強調心理情感原則具有先驗、形而上的性質，終以人的主動性選擇建立道德主體性。孔孟荀被李澤厚看作是儒家的一脈相承，荀子是儒家的集大成者。都堅持以“修身為本”，都重視外在社會規范和內在心理情感建設之間的關系問題，即十分關注“內圣外王”之間關系的處理。和孟子繼承孔子“仁”的觀點并繼續拓展發展成為注重內在心理情感建設的“內圣”之路不同，荀子更多的強調在繼承孔子“仁”的觀點并拓展發展成為注重外在禮儀規范的“外王”之路。荀子將“禮”放置與整個思想體系的核心位置，被看作是人類想要維持現實生活所必需的。由于注重“外王”強調外在社會規范的作用，荀子相較于其他更加注重客觀實踐的情景，注重外在實踐，成為建設心理情感原則的重要基礎。也正是因為注重外在實踐，形成了“隆禮”、“性偽”、“勸學”以及“天人之分”等觀點，成為人類主體積極主動和客觀冷靜改造客觀世界的根本精神支柱，荀子思想中的物質實踐精神和人的主體能動性的特點尤為突出。面對天人關系，“天人合一”和“天人相分”的觀點并不沖突，更多了幾分理性因素，進而達到情與禮的中和。

關于儒家是否重“情”的問題，一直以來眾說紛紜，直至載有“情”的竹簡在郭店一號出土，進一步證實了儒家確實有重“情”的傳統，有關“情”的說法具體包括“情生于性”“禮生于情”“道始于情”等。李澤厚將《易傳》看作是地位最高的儒家哲學著作，儒家的世界觀也由《易傳》建構了起來，“《易傳》把這種具有深厚根基的‘天人合一’的傳統觀念和情感，在荀學的基礎上，構造成一種系統，其中最重要的精神正是：天地之大德曰生。”[6]將具有自然屬性的天賦予品德情感色彩，將天和人性貫穿起來，建構不僅富有情感還具有理性的世界觀和人生觀。《中庸》進一步將《易傳》的世界觀轉化成內在論，《中庸》對以人的內在意識為主要內容并提出行為規范。

儒家歷來有關于“情”“性”“理”關系問題的探討，李澤厚認為在先秦儒家論述“情”“性”“理”的關系時，處于圓融一體的狀態，隨之秦漢之后，為了維護和穩定封建統治，一些儒者刻意將“性”定性為是善的，而將“情”定性為是惡的，以達到抑情揚性的效果。即便如此，他還強調以董仲舒為代表的漢代陰陽五行宇宙論將孔子仁學所強調的心理情感原則放置于他的天人思想體系之中，為“天人合一”“天人合德”，天和人不僅有物質上的相連，還有情感上的溝通。可見，文化——心理結構中的情感心理原則經過秦漢之后的陰陽五行宇宙圖式真正穩定、保存和拓展，深入滲透至社會生活中，對于形成民族性格和民族文化心理都產生了深厚影響，秦漢之際同樣重視“情”。宋明理學是儒學發展的又一高峰。宋明以后的理學家們一方面將先秦儒學中的道德高度發揚，另一方面融合佛道思想形成對形而上層面的追求。他們認為“理”是世界本原，提出“存天理滅人欲”的觀點，人們到底可以通過什么樣的方式接近“理”這一世界本原呢？理學家們認為通過追求“內圣”（內在道德修養）和超驗的心性之學達到道德的形而上學便可實現。“由具體的情境、情感走向抽象的理性‘本體’”[7]62人們探尋先驗理性是無法擺脫現實經驗的，如若不然注定會失敗。新儒學時期主要以牟宗三、馮友蘭為代表，李澤厚做出犀利的評價：新儒學無外乎是宋明理學在現代的翻版，言外之意，李澤厚更看重的是先秦時期的儒學——“情”和“理”的圓融統一，而不是秦漢之際甚至是宋明以后的理學。

綜上不難看出，儒學一直有注重“情”的傳統，同時有關注現實情境，即既重理又重情，既強調“內圣”（內在心理情感的修養）又強調“外王”（外在行為準則和規范）。追求情和理之間的平衡，最終情的理性化進而發展成為一種文化——心理結構，影響著人的世界觀和人生觀的建構，甚至發展成為普遍的社會道德規范和宇宙規律。由此，李澤厚明確“情本體”，并將傳統儒學作為建構“情本體”美學思想體系的理論基礎和來源。

二、立足于儒家傳統的“情本體”的理論建構

“情”本體就是“以‘情’視作人生的最終實在、根本。”[7]54。其中的“情”不僅指的是情感還指的是實質和情況。所以李澤厚所說的“情”不單單是個人情感抒發或者純粹理性批判，而是感性和理性達到最完美比例之情的融合，強調的是理性如何積淀于感性之中。在現代工業社會人的異化現象（“人為物役”“人為神役”）越來越明顯，李澤厚試圖在情理交融或理性與感性交融的現實生活中，以“情”作為人生最終追求和人生最終實在，人的生存、生活甚至是生命的現實意義才會真正實現。“情感”一詞在其美學思想中的分量日益提升，最終以昂揚的姿態出現，成為李澤厚美學思想核心。

李澤厚建構“情本體”美學思想的醞釀期。李澤厚很早就表現出了對“情”的關注。這種關注主要集中在中國古代傳統抒情詩上，雖然文章指出文學作品應該突出人民性的問題，但是他也同樣強調抒情詩最主要的目的是通過表達主觀感受來抒發作家的思想情感進而反映現實。提出文藝創作的思想感情要求具有共通感，即文藝作品要能引起情感共鳴就不僅要反映創作者的思想情感，還要滿足廣大欣賞著的情感欲求，能使作品在時間流逝中繼續傳承并不斷被接受。

李澤厚建構“情本體”美學思想的形成期。“情感”一詞在李澤厚美學思想中的分量日益提升，最終成為李澤厚美學思想核心。這一階段李澤厚對情感的觀照主要集中在對形象思維、美感心理和意境的探討中。1957年發表《“意境”雜談》一文，其中李澤厚對“意境”進行闡釋，指出“意”要達到情和理交融，“境”要達到形和神的統一。情感是文藝作品的內在生命，意境的營造正是文藝創作者主觀情感產生和抒發的過程。剖析意境后發現：一則生活形象的塑造反映客觀生活；二則創作者主觀情緒感受的創造和抒發，兩方面說明的是文藝創作者要善于將理通過情融化在神似的形象之中，強調情并不是泛濫無不為的情，而應該是合乎理之情。因此創作者在文藝作品中體現的情感中也要具備客觀規定性，才能更好地營造意境。通過對意境的討論，進一步實現情和理的統一。李澤厚在1956年發表文章《論美感、美和藝術》，其中提出美感具有矛盾的二重性的觀點——個體心理主觀直覺性和社會生活的客觀功利性的統一，即主觀性和社會性的統一①此觀點為筆者綜述而成。參見李澤厚著，《論美感、美和藝術(研究提綱)——兼論朱光潛的唯心主義美學思想》[J].哲學研究，1956年第5期，第43-73頁.。這一觀點不僅回答“什么是美”這個基礎問題，構成美的內在實質和表現形式，還回答美感是情感心理活動，在人類的生活中社會心理現象的呈現。在同一篇文章中論及藝術和現實的關系問題時，生發出對形象思維的探討和闡釋，關于形象思維，他強調“抽象”問題并在一定程度上肯定了感性的價值。在《形象思維續談》中李澤厚提出“以情感為中介”的觀點，“形象思維以情感為中介……同時把情感客觀化，使理解積淀在情感之中，具有理性的內容”[8]，強調情感中的理性的作用亦是其本體論美學思想中“理性積淀為感性”的雛形，“藝術創作的情感是作為形象思維中的一個活躍因素在起作用”[8]在形象思維中，情感作為美感的幾種心理因素之一，非常活躍。20世紀80年代，李澤厚在《形象思維再續談》中提出“情感的邏輯”的觀點，為情感正名。總結美感的四要素包括：想象、情感、理解和感知，形象思維是多種心理要素共同構成的綜合性有機體。在文章中他強調情感不單單是感情上的體驗，更應該在情感之上加以非概念性的認識與理解要素，使情感客觀化和對象化，將情感上升至邏輯層面。“其中，情感是重要的推動力量和中介環節”[9]情感是連接形象思維重要的中介，“情感的邏輯”對文藝創作和文藝欣賞的原則和邏輯有重要影響。李澤厚在《美感的二重性與形象思維》一文中“積淀說”成為他闡釋美感一種新途徑，是理性到感性、社會到個體，歷史到情感心理的建構過程，也是審美的情感心理構建。持續認同情感對文藝創作和欣賞的重要作用，同時把美感放置人性范疇之中，人性不同于動物性并無法掙脫動物性而形成動物性和超動物性的統一，即感性和理性的交融，“情本體”觀點呼之欲出。總結這一階段李澤厚先生的著述不難發現他對“情”的重視，即使尚未正式提出與“情”相關的美學思想，但是他對于美學問題的探討明顯深受傳統儒家文化的影響，密切關注感性和理性的統一，亦關注內在情感心理和外在客觀社會統一，是對儒家重情傳統的傳承。傳統儒學的影響一直延續到美學思想的成熟期以及正式提出。

李澤厚建構“情本體”美學思想的成熟期。李澤厚將儒家文化看作是孕育自己理論成果的一方沃土，一方面是他認為儒家文化更容易得到民族認同，另一方面則是想要構建具有審美境界的“情本體”，可以從儒家文化中汲取思想資源。“情本體”是從和儒家相關的兩個概念基礎上慢慢發展演變而來的：一個是“文化心理結構”；另一個是樂感文化。

李澤厚于七八十年代相繼發表《中國古代思想史論》《孔子再評價》《美的歷程》《中國古代思想史》《華夏美學》《論語今讀》及相關論文，不難發現他在中國古代思想史領域有大量成果，可以說，中國傳統文化成為李澤厚美學研究后期的重心。其實早在80年代初期，李澤厚已經開始反思中國傳統文化在當代的發展狀況。在《孔子再評價》一文中提出“文化心理結構”的命題，同時李澤厚也明確指出儒家文化對于中國人的文化心理結構的形成產生重要影響，其相關論述落腳在世俗生活和其中包含的人際“情感”的基礎之上展開，這一點是構成中國文化結構與西方文化結構-從此岸到彼岸-根本不同的重要影響因素②此觀點為筆者總結。參見李澤厚著，《孔子再評價》[J].中國社會科學，1980 年第2 期，第77-96 頁.。文化心理結構具有相對獨立性和穩定性，而流傳之久經歷了孔子、孟子、荀子、漢儒、宋明理學以及“儒學第四期”，可以說，“情本體”美學思想是李澤厚對孔子所創立的文化心理結構在現代乃至未來的繼承和發展。李澤厚對“文化心理結構”這一思想更加系統的論述集中在1979年發表的《批判哲學的批判》一書中，指出人使用生產工具無外乎會取得兩種結構，一則是外在“工藝——社會結構方面”，二則是內在的“內化、凝聚和積淀為智力、意志和審美的形式結構”[10]433內外兩個方面進一步區分提煉是在1989年出版的《美學四講》中，通過自然人化，外在方面產生外在自然人化，內在方面產生內在自然人化，即“工具本體”和“心理本體”的區別。“心理本體”形成的過程即“積淀”的過程“由理性化為感性、由社會化為個體、由歷史化為心理的建構過程”[11]亦即通過審美達到“新感性”的形成和建立過程。在《美學四講》中有些部分李澤厚還將“心理本體”稱作“心理——情感本體”“藝術——心理情感的本體世界”都與后來的“情本體”概念如出一轍，他在闡述美感的三種審美形態的過程中，在和西方美學相比較中，指出“在中國，則不追求這種超時空的精神本體，而尋求就在此時空中達到超越和不朽，即在感性生命和此刻存在中求得永恒，這也就是與宇宙（整體大自然）的‘天人合一’”[11]544。“中國的這個最高境界不是宗教的，而是審美的，因為它始終不厭鄙、不拋棄感性，不否定、不拋棄內在的和外在的自然。它是在感性自身（包括對象的整體自然和主體的生命自然）中求得永恒”[11]545。他強調中國美學不同之處就在于最高境界不是宗教的而是審美的，可以通過建立情本體以期達到這樣的境界。

李澤厚在1985年《試談中國的智慧》的演講中提出“樂感文化”：“中國的實用理性使人們較少去空想地追求精神的‘天國’；從幻想成仙到求神拜佛，都只是為了現實地保持或追求世間的幸福和快樂……總之非常執著于此生此世的現實人生……孔子說‘未知生，焉知死；未知事人，焉知事鬼’，死的意義便只在于生，只有知道生的價值才知道死的意義（或泰山或鴻毛），‘生死’都在人際關系中，在你我他的聯系中，這個關系本身就是本體，就是實在，就是真理。”[12]樂感文化實則是一種樂觀文化，即便最終人類包括每個個體在內都會死亡，但是每個個體都要立足于當下，堅定地站在現實生活中，向死而生，活出價值。同樣樂感文化也可以稱作樂（yuè）感文化，因為樂和情緊密聯系在一起，還是陶冶性情非常重要的工具和途徑，最終作用于人的心靈。音樂引導情感、審美和人性以致最終完成。

綜上所述，李澤厚“情本體”美學思想的正式提出，不僅是原始儒家文化重“情”傳統的影響，還是李澤厚分三個階段——醞釀、形成和成熟對于“情”的探索，都始終凸顯“情”這個字。終于李澤厚先生在90年代開始從真正意義上對“情本體”進行闡述。他在1994年出版的《哲學探尋錄》一文中，正式提出并闡釋“情本體”思想觀念：“我以為，不是‘性’（‘理’），而是‘情’；不是‘性（‘理’）本體’，而是‘情本體’；不是道德的形而上學而是審美形而上學，才是今日改弦更張的方向。”[13]27如何理解“情本體”主要集中在兩個方面，其一，結合上述儒家重情的傳統以及發展歷程，深刻影響后世民族文化和民族性格重情的特點，受儒家文化影響深遠的中國文化傳統重情的特點，被李澤厚先生稱作“情本體”；其二，從概念的本質理解：“所謂‘情本體’也就是反對以心、性、天、理的同質化、標準化、抽象化的道德或理念或神為本體，而強調以現實的、人生的、多元的人的情感為根本、為依歸、為最后。”[14]297李澤厚受儒家思想的影響下總結歸納出“情本體”是一種以探尋人之本性和人際情感為中心的審美的美學思想。

三、“情本體”美學思想的啟示

“情本體”美學思想的提出是李澤厚先生最得意之作，并不意味著“情本體”美學思想就沒有瑕疵，肖建華教授在文章中指出：“他在其美學體系的建構和美學思想的表達中對儒家傳統太過依賴了，對儒學著作中所傳達處的那份脈脈溫情太過認同了，對儒學之于中國社會和文化所起到的作用太過肯定了。”[15]這段話足以引發思考。一則時代和社會的車輪滾滾向前，原始儒家“情”的內涵早已發生改變，不可同日而語；二則借原始儒家以血緣宗族為紐帶和以倫理情感為基礎建立起來的心理情感原則，能否真正解決現代社會的諸多問題有待商榷。

但是“情本體”美學思想的價值和地位還是毋庸置疑。“情本體”美學思想的提出與確立不僅是對傳統儒家“情”的重視，還是對人性、人情以及對人與社會、世界之間的關系的深刻思考。從這種層面的理解上，嘗試在儒家文化和“情本體”美學思想的對接中闡發其中的啟示和意義。

首先，“情本體”美學思想是對其前期過分強調理性的美學思想的糾偏。深受儒家傳統思想影響的李澤厚先生提出“情本體”美學思想，是應當下時代精神的要求，對其之前思想中有失偏頗之處的訂正。具體來講，是對原有實踐美學思想重缺乏個體、感性和偶然性并過分強調理性、群體和歷史性的糾正，使其美學思想體系更為完整且完善，同時有助于人們理解人之為人即人之本性和人們借感性和理性的交融以及審美充實心靈健全人性。李澤厚前期的美學由于深受康德、黑格爾和馬克思的影響，抽象理性在其中占據主要地位，可以將其美學思想概括為是一種啟蒙主義美學或者是一種理性主義美學。直至80年代甚至是90年代之后都不能說李澤厚完全發生轉向，也沒有完全背離一直以來所形成的理性主義美學，在《批判哲學的批判》中還有“總體高于個體，理性優于感性”[10]429這樣的結論，甚至是在“情本體”美學思想提出之后，80 年代提出的一些概念比如“以美儲善”“以美啟真”“理性的積淀”等等，還時不時出現在李澤厚先生的著作當中。但李澤厚的先進性就在于他逐漸認識到他前期美學思想中過分偏向理性主義的問題，并及時作出了的調整，在《美學四講》中便說出“情感本體萬歲，新感性萬歲，人類萬歲。”[11]596這樣的話。“情”在其美學思想中的地位不斷凸顯，并且對“感性”和“情感”等詞語的使用頻率不斷提高，這些變化都主要得益于李澤厚對儒家傳統文化的借鑒，將儒家文化中的重情傳統與“情本體”美學思想聯系起來建構“情本體”美學思想體系，他自己也坦言，“情本體”美學思想“承續著儒家的根本精神”[14]298。李澤厚對前期過分理性主義的糾正，并不意味著他完全放棄理性的作用，而是將前期由理性指導和規范感性轉變為后期將理性和感性交融，加以儒家文化的影響，要求他將理性“溶化在情感之中，成為人情感本身的一種因素、成份或特色了”[13]300。這樣“溶化”過的情，不僅可以區別于動物性的情，還可以更清楚說明人之本性。

其次，應時代發展之勢，“現代性”相關問題表現得愈發明顯，美學亦如此。李澤厚“情本體”思想的提出是對美學跌入“現代性”問題陷阱的回應。“情本體”美學思想的提出表明李澤厚的人文主義文化立場——“合理的現代性”與傳統文化特別是儒家文化相結合的文化堅守。現代性給社會和生活在其中的每個個體以及人際之間都帶來了巨大的困頓和麻煩，甚至導致異化現象普遍出現，李澤厚對此予以最嚴厲的批判，他認為“造成環境污染、生態破壞、自我疏離、各種異化，破壞了詩意、自然、安寧和各種人間情愛”[13]14。因此，李澤厚選擇去中國傳統文化尤其是儒家文化中去尋找思想資源，提出“情本體”美學思想，是因為他看到現代性所帶來的人性的喪失，情感的冷漠以及各種異化現象日趨嚴重，所以他試圖用喚醒人性、張揚情感、呼喚審美的方式，糾偏現代性所造成的社會發展偏差以及帶來的一系列不良后果。值得注意的是李澤厚提出的“情”和動物性的情欲是又是根本區別的，“情和欲的最大不同，欲是從個體欲望、個體需要出發的，情感相對更照顧別人”[16]。“情”是對人性維度的要求，人性的展現，并突出表現在生命、生存和生活的現實情境和文化社會結構中，是一種歷史主義、人文主義、理性和感性相融合的“情”。面對現代性所帶來異化嚴重的問題，李澤厚雖然予以嚴厲批判，但并沒有追隨后現代主義的非理性主義思潮“反理性”“反啟蒙”“反現代”，因為他認為后現代主義本質是虛無主義，李澤厚一直對后現代主義保持著高度的警惕，他并沒有就此劃入后現代主義思潮中，而是返還到中國傳統文化中尤其是儒家文化之中，提出“情本體”美學思想，嘗試回到每個個體和人際的日常生活和情感之中，并上升到審美的崇高境界，這便是李澤厚在面對現代性中突出的各種問題，面對各種后現代主義思潮蜂擁而至時的堅定立場所做出的努力——堅定地站在人文主義的立場上，規避后現代主義思潮帶來的導向和困擾，去解決現代性的沖擊所帶來的社會文化問題。綜上，李澤厚試圖改變現代性所帶來的異化，不同流于后現代的虛無，更不滿前現代的自然主義，而提出“情本體”思想，努力使肉體與精神，感性與理性，情感與意志之間達到一種動態平衡。面對“現代性”李澤厚選擇了一條屬于自己的美學之路，采用了更加溫和的態度，一直堅定地站在他的“合理的現代性”的人文主義文化立場上。

最后，李澤厚提出“情本體”美學思想明確指出中國美學的特征在于走向審美的形而上學，重新回答了“什么是美”以及審美本質的問題，重新定義中國的美學精神，并抬高了中國美學在中國文化中的地位。相較于西方將美學放在較低的位置上，被稱作“低級的認識論”或者“感性學”，李澤厚并不反對美中帶有感性維度，甚至他還將自己的美學思想命名為“新感性”美學。但是李澤厚并不滿意西方對于美學的說法和評價，而將美學直指“第一哲學”即不同于西方抽象的理性的形而上學，而是強調美學中所帶有的審美屬性和情感因素，顯然受到儒家重情感的文化傳統的影響。“儒家是最講實際，最重情感的”[17]，“儒家使世界充滿著情感因素”[16]儒家強調的“情”是貫穿于日常生活和人倫道德的受社會文化制約的日常情感體驗，也是貫穿于天地萬物之間的宇宙化的情感，是一種感性又超感性的體驗，是一種帶有“天地境界”般超越性質的追求，探求審美的形而上學，“這里的審美——天地境界，便不只是泯滅一己與自然萬物同一而已，它成了一種超自然、超經驗的人生態度和個體品格”[18]。儒家的“情”是在日常情感的感性體驗中去找尋人性的本真即人之為人的源起，達到與天地合一與萬物同一的自由且超脫的人生境界即審美的境界亦即崇高的美學境界，從而解決和調和生命、生存和生活中的種種苦惱和困難。正是基于以上對于中國美學特征和儒家的“情”的認識，李澤厚得出結論：“中國的“‘美學’卻不應譯成‘aesthetics’。因為審美在中國遠不只是感官的愉悅，而且也可以是與神溝通的最高的精神享受。”[3]291他在《美學四講》中提出美感的三種審美形態——悅耳悅目（外在表現形式），悅心悅意（內在情感心理），悅志悅神（審美的最高境界），是他從“情本體”出發對審美所達到的最終認識，是一種感性又超感性進而指向審美的形而上學新境界，又是對何為美以及美的本質審美活動本質的清晰認知。可見，李澤厚不僅重新定義了中國美學的最終指向，抬升了中國美學的地位，還揭示了真正的中國美學精神。